周淑安藝術歌曲創作探賾

王秋詩

[內容提要]周淑安教授于20 世紀初成為第一批中國政府資助赴美國學習的公派留學生，在美國布拉津書院、哈佛大學等名校學習十余年后，毅然回國報效祖國投身于中國的音樂教育事業。她在聲樂教育方面的貢獻有目共睹，培養出眾多聲樂演唱家、教育家等，而她在藝術歌曲創作中所獲得的豐碩成果以及所構成的中國藝術歌曲創作中的創作理念、創作風格、創作技法和創作情感以及藝術特色卻鮮為人知。本文著重就周淑安教授在上世紀30 年代以來在中國藝術歌曲的創作理念、風格、技法以及在創作領域內所做的巨大貢獻予以歸納和探賾。

1979 年12 月8 日，沈陽的嚴冬白雪皚皚、黑云密布、寒風凜冽……由原遼寧省文化局、遼寧省音樂家協會、沈陽音樂學院在沈陽市回龍崗革命公墓禮堂舉行了“周淑安教授追悼大會”（遲到了近5 年之久），大會由時任沈陽音樂學院黨委書記、院長丁鳴同志主持，時任遼寧省文化局黨組書記、局長、遼寧省音樂家協會主席盧肅致悼詞。追悼會上莊嚴肅穆，悲聲陣陣，周淑安教授的親屬、好友、全國各地音樂界的代表和周淑安教授的同事、學生等無不悲痛萬分，緬懷周淑安教授在中國音樂教育事業上尤其是在中國聲樂教育教學事業上取得的豐碩成果和將畢生奉獻為祖國音樂教育事業所作出的巨大貢獻。

周淑安（又名胡周淑安）（后文簡稱周先生）1894 年5 月4 日出生于福建廈門，1907 年就讀于廈門女子高等師范學校；1911 年畢業并留校任教；1912 年就讀于上海中西女塾；1914 年經考試被錄入清華大學并成為我國第一批10 名公費留美學生中的唯一女性。

周先生1914 年先后在美國布拉津書院、哈佛大學（獲哈佛大學文學學士）、波士頓新英格蘭音樂學院、紐約音樂學院、康奈爾大學學習，1925 年回國，在廈門大學任合唱指揮，并從事音樂研究工作；1928 年經蕭友梅推薦在上海音樂學院任教并擔任聲樂系主任；1959 年任沈陽音樂學院教授。1974 年1 月8 日在上海去世，享年80歲。周先生的一生曾獲得國內“第一位合唱指揮家”、“第一位女作曲家”、“第一位女聲樂系主任”、“第一位獲國際合唱比賽第一名的指揮家、第一位公費留美的女學生等稱譽。當然，在她一生的音樂和音樂教育軌跡中作為“聲樂教育家”是首當其沖的，20 世紀40 年代被國內譽為聲樂“四大名旦”中的喻宜萱、郎毓秀二人都是周教授的高徒，著名歌唱家、聲樂教育家張權，著名音樂家呂驥、孫德志、胡然、勞景賢、洪大琪、唐榮枚、王其慧、程浩、劉孝陽、鄭肅蘭等也都出于她的門下。她畢生主張并探索著中西方聲樂結合的教學理念和教學實踐，1963 年在《音樂論叢》上發表了《我的聲樂教學經驗》一文，為后來我國聲樂教學和聲樂理論研究領域發揮著十分重要的影響。

周先生在美國留學的十年中，不僅主修聲樂理論和聲樂演唱專業，同時在合唱指揮、作曲、作曲技術理論、鋼琴、視唱練耳等領域內也發奮努力，并取得了豐碩的成就。20 世紀30 年代初，先后在《樂藝》和《音樂雜志》上發表了由她作曲的10 余首聲樂作品。其中發表在《樂藝》創刊號上的藝術歌曲《樂觀》曾得到趙元任先生“是一首‘硬碰硬的作品’、是一首‘很有音樂價值的作品’”等高度稱贊。1935 年，由《開明書店》出版，中華慈幼協會印刷的《兒童歌曲集》共收錄周先生所作的54 首兒童歌曲作品，黃自為其寫了序，并對其中的部分作品做了分析。黃自對周先生的作品做出了“音樂與詩的情感是完全吻合的”、“像這樣的歌曲，才算藝術作品，像這樣的歌曲，才能給我們認識音樂的真意義”。同年，周先生在商務印書館出版發行了《戀歌集》、《抒情歌曲集》兩部樂譜，其中部分作品被《國立音樂專科學校》叢書收錄。這兩部歌曲集是周先生在國立音專任教期間，為創建和豐富中國藝術歌曲的演唱和教學曲目以適應當時我國聲樂教學和演唱的需求而專門創作的。

周先生在音樂創作領域，尤其是在藝術歌曲創作領域，無論是在創作理念、創作風格、創作技法和創作情感方面都有著自己獨到的特征，在20 世紀30 年代有著深遠的影響，與趙元任、黃自等作曲家共同引領著當時音樂創作尤其是藝術歌曲創作的潮流，對當時中國藝術歌曲創作思想與風格技法起到了前沿性、標志性的作用。很可能是由于周先生在聲樂教育領域的貢獻更引起了國內一些學者們的關注，至今學術界對周先生在上世紀30 年代的藝術歌曲創作和所創作的作品卻鮮有涉獵，對其創作思想、創作理念和創作技法的研究更是鳳毛麟角，這也正是筆者對此形成研究興趣的主要動因。

藝術歌曲（Lied）是源于西方18 世紀末、19世紀初由詩歌與音樂相結合的室內聲樂體裁，是由專業作曲家精心創作的專門體裁，也是與民歌（Folk song）相對而言的，正如《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》所定義的那樣“十八世紀末十九世紀初，歐洲盛行一種抒情歌曲，統稱藝術歌曲。其特點是歌詞多半采用著名詩歌，側重表現人的內心世界，曲調表現力強，表現手段和作曲技法比較復雜，伴奏占重要地位。”上世紀初，隨著“學堂樂歌”的興起，尤其是伴隨著“五四”運動帶來的群眾歌詠活動日益活躍和中國作曲家的不斷探索和追求，中國藝術歌曲創作迎來了“第一個春天”，距今已有100 多年的歷史了。回眸中國早期藝術歌曲的作曲家們大多具備一個共同點，那就是他（她）們大都有著國外留學的經歷，他（她）們熟知西方藝術歌曲的創作特征和創作技法，正因如此，為中國早期藝術歌曲的創作帶來了一個比較高的起點。如趙元任、青主、黃自、譚小麟等作曲家所創作出的中國藝術歌曲至今仍經久不衰。中國第一位女聲樂教育家兼藝術歌曲作曲家周淑安先生繼趙元任、蕭友梅、黃自等作曲家之后匯入中國早期藝術歌曲創作的潮流，將西方藝術歌曲創作的精髓與中國民族音樂風格與特色相融合，運用西方藝術歌曲的創作技法將中國的古詩詞、戲曲、著名詩人的經典詩歌等題材融會貫通于藝術歌曲的創作中，引起了當時樂界的關注，更深受當時社會和人們的喜愛。

一、創作題材

有關藝術歌曲創作中題材的選用，最主要的元素應當就是歌詞的選用，作曲家對歌詞的選擇也更能顯現出作曲家的創作心態、創作情感表達以及創作觀。周先生留學美國十年之久，對西方藝術歌曲歌詞選擇上的標準早已心領神會。當然，處于上世紀初的三十年代，作為中國的第一位30多歲的年輕女性作曲家，對于音樂創作題材的選用也必然會有一些更加獨特的要求和標準，或者說更會有一種特殊的、更迫切表達的思想感情。譬如，周先生1935 年在商務印書館出版發行的《戀歌集》，從這部歌曲集的標題上就可以看出，作品主要題材是表達年輕人的細膩的情感，以作曲家的情調，來寄托對愛情的渴望和對愛情理想境界的追求和向往，或借以對情感的失落反射出的惆悵和傷感，充分表現出當時知識分子中普遍表露出的唯美主義審美觀，顯現出當時知識分子的普遍心態。比如，《戀歌集》中劉大百作詞的《愛》“不曾見她，愛在哪里？剛見了她，愛從何起？既愛了她，愛何曾在我底心里？我在，愛在；沒她，沒愛；愛不在我心里，愛有何曾在我心外？有？無？愛不從無生；愛不依有住。待燒得愛河枯，從哪里下炬？”我們從歌詞中直接接收到當時年輕人對“愛”的向往、渴望、糾結、痛苦、惆悵等略有傷感的情緒；《驚夢》直接選用了昆曲《西廂記》中的唱段，表現出相愛的戀人離別時的“掛肚牽腸”和“義斷恩絕”的痛苦和糾結；劉大白作詞的《愛高一度》，直接表露出“愛高一度，妒高一度”的愛情與妒嫉的既矛盾又相關的兩個端點；胡宣朋譯詞（胡宣朋是周先生的愛人）的《日落西山》，歌詞譯自英國的愛情詩歌，借景渲染出愛情的美妙、愛情的純潔以及表達出“我思麗人不能忘，麗人婉在水中央”的浪漫情懷；胡適譯詞的《關不住了》，也譯自西方的愛情詩歌，直率地表達出關不住的愛情，抒發了“我是關不住的，我要把你的心打碎了。”的直白；胡思永詩《小詩》，以“得了愛情，痛苦！失去愛情，痛苦！”的矛盾心態，表現出人們對愛情的向往和失望的感受。

還有其它表達出作曲家各種各樣心理狀態和對當時社會觀念題材的描寫，譬如同樣在1935 年由商務印書館出版發行的《抒情歌曲集》中的《樂觀》（胡適詞），背景是在抗日戰爭年代，作品暗喻侵略者就是砍樹者，而借被砍倒的大樹又重新發芽為暗喻，表現出國人處于國難當頭、家破人亡的戰爭災難面前，面對兇惡侵略者應當具備“投之亡而后存，置之死地而后生”的決死一戰的精神和樂觀主義心態；《哀辭》（韋葉蕪詞），表現出人們對逝者的陣陣哀思；《假朋友，假師生》（陶行知詞），以詼諧曲的風格，勾勒出酒肉朋友和假師生的虛假情誼；《靜里乾坤》，古詞，表達了“花落雖頻意自閑”的文人心態和豁達心境；《心安身自安》（邵雍詞），描繪出人在世上要有“室小天地間”的寬廣胸懷；《老鴉》（胡適詞）：“我大清早起，站在人家屋角上啞啞的啼，人家討嫌我，說我不吉利，我不能呢呢喃喃討人家。……”反映了社會底層人們的生活和心態。

除上述兩部歌曲集外，1932 年周先生創作的《紡紗歌》，【明】裴彼詞，是采用古詩詞創作的一首藝術歌曲，將中國的古詩詞與西方藝術歌曲的體裁巧妙地融合在一起，從文化的屬性和內涵上構建起一個中國藝術歌曲創作的范例。“輕搖車兒緊牽棉，紡紗車兒纏，心比紗兒細，手比紗兒健，紗常斷，手不閑，農家辛苦誰看見。……”以貼近社會底層，同情勞動大眾的心態，勾勒出普通勞動人民艱辛勞做的場景。

1931 年，“九一八事變”后，國土被蹂躪，國人在怒吼，作為始終抱有愛國之心的周先生滿懷一腔憤怒，創作了《同胞們》、《抗日歌》、《嗚、嗚、嗚！》、《不買日貨》等抗戰歌曲，她自己滿懷激情地親自擔任指揮，率領同學們到學校、街頭廠礦演出，鼓舞國人的士氣，堅定抗戰到底的決心，凸顯出一代知識分子對祖國的拳拳報國之心。

周淑安還用民歌素材編配了大量合唱曲，如《蕭》、《佛曲》等，《佛曲》是一首以昆曲“思凡”為音樂素材的四聲部合唱曲，其中“阿彌陀佛”的經誦，配以撞鐘、木魚和鋼琴伴奏，以極其濃郁的民族風格和經典的合唱體例，實現了真正的中西合璧的音樂藝術實踐，較早進行了“中國樂派”式的合唱音樂創作嘗試。

綜上所述，可以從周先生在藝術歌曲創作題材的選擇上明顯地悟徹出周先生在音樂創作上的藝術指向以及精神世界上的“潔癖”和追求；《戀歌集》中作品對愛的向往、對愛的感悟、對愛的追求以及對愛情真正內涵的評價；《抒情歌曲集》中作品展現了做人的真實、面對困境人們要有克服困難的勇氣以及淡漠功名的文人氣質等。總之，周先生創作的視角始終是對人們精神世界的深層次探測，啟迪著人們領悟純凈的愛，思索怎樣面對困苦和艱難、怎樣進入一種豁達寬闊的精神世界、怎樣辨別世間的偽善。當然，從周先生的創作中還可窺知出藝術家和社會，和人民的密切情感關聯，以及愛憎分明的高尚品格，尤其在國難當頭的節點上周先生義無反顧的愛國之心……這些無不展現出真正的藝術家那種純凈的、質樸的、可愛可敬的以及善良的精神世界。

二、詞曲關系的妙用

藝術歌曲是一首詞與曲相融合、更是一種語言與音樂相結合的體裁。創作一首富有中國特色的藝術歌曲，首先要考慮到的是中國語言的特點，中國詩詞韻律的特征，這些對藝術歌曲創作的詞曲關系構成的規律以及對發聲、音樂的抒發、情感的表達等要素是十分重要的。元代燕南芝庵的《唱論》曾提出“有字多聲少，有聲多字少”以及“一字一音、一字多音”的詞、曲關系原則，這是最能體現中國語言特征的詞曲關系的精辟概括，對于準確地表達詞的情感，并構成與音樂的直率或委婉地情感表達十分重要。當然，中國的戲曲早在很久以前就已經在“詞曲關系”的問題上積累了相當的經驗，并已建構出一整套富有中國音樂特色的詞曲兼顧的表達體系，創立了聲與調、字與音、韻與律、唱與腔的創作和演唱系統。

譬如，周先生的《驚夢》取材于昆曲《西廂記》中的唱詞，其音樂素材以及“詞曲關系”就借鑒了中國戲曲中的創作和演唱規律。

上世紀30 年代創作的《樂觀》，其背景是我國面臨著日本侵略者的大肆侵略和種種災難的國難之年代，周先生以一代藝術家的豪氣，鼓舞國人要堅強面對，奮起反抗，以藐視敵人，樹立信心的“樂觀”姿態面對眼前的災難。以“大樹”比喻中國人民的形象，砍不死，燒不盡。作品的第一個段落以侵略者傲慢丑惡的姿態和語態對“大樹”予以施暴，只因她“礙了我的路！來！快把它砍倒了，把樹根也掘去，……”

例2，以宣敘調的風格，多采用“一字一音”的原則，第一句的每個字都用短斷音記號表示出每個音高之間要有一定的間隔，使之更加口語化，同時也形象地刻畫出侵略者的狂傲、粗野和蠻橫的語態。第二句對“礙”和“路”兩個邏輯重音的強調完全順應了語言和語氣的關系，而后面兩句句尾的“砍倒了”、“也掘去”和“好了”這最后段落的兩個字，卻有意地制造了邏輯重音的反置，刻畫了侵略者的虛弱和無理的本質。當然，周先生在這短短8 小節段落中旋律是從a 小調開始的，從第4 小節D 音出現轉入到重屬調B 大調中去，第7 小節利用F 做等音，順利地轉到主調a 小調的平行大調C 大調上去。旋律遠關系調性的連續接觸，不僅顯示出作曲家深厚的技術底蘊，更與音樂形象和語言、語氣和語態的關系密不可分。

三、鋼琴與聲樂之間的關系

藝術歌曲中的聲樂部分與鋼琴部分的關系早已被作曲家所專注：使聲樂部分與鋼琴部分能夠相得益彰的結合成一個整體，是藝術歌曲創作的一個十分重要的標準。鋼琴部分的前奏、聲樂部分的導入、展開、對比和變化、高潮、尾奏等各個環節無不顯現出鋼琴部分在藝術歌曲的創作中占有相對獨立的藝術地位。鋼琴部分不僅僅是聲樂部分的陪襯，它更是以豐富藝術歌曲的音樂內涵，打造藝術歌曲的深遠意境，以和聲、復調等技術為手段與聲樂部分共同完成藝術歌曲音樂表現為目的的。鋼琴部分首先是要與聲樂部分揉合在一起共同塑造形象、情感以及音樂所要表現的內容，另外還要以聲樂無法表現的音樂手段揭示和表達音樂的目的，使之成為藝術歌曲的創作中不可或缺的環節。

周先生在美留學的10 多年中，不僅僅在聲樂演唱領域進行了系統的學習，在鋼琴演奏、作曲技術理論以及作曲方面也進行了十分系統化的訓練，使其在藝術歌曲創作的領域具備了十分雄厚的根基。因而，周先生在藝術歌曲的創作中對鋼琴聲部的寫作十分重視，以其與聲樂部分的巧妙結合共同完成了藝術歌曲的詩意的意境，強化了作品的表現力，豐富了藝術歌曲的表現內涵。

例3 是《愛》的前奏部分。高聲部是其后聲樂部分旋律的不嚴格的倒影寫法構成的，并在第三小節以上行四度關系模進到下屬功能；低聲部以分解和弦式的織體與和聲骨架連續移動式的方式完成了整個前奏的和聲框架，就其短短5 小節的前奏寫法上便可透視出受西方浪漫主義影響和寫作痕跡，但從旋律聲部上對五度、四度的強調又有著中國民族調式的色彩。旋律聲部上下小二度的依賴預示了《愛》的苦澀與留戀，為聲樂部分的出現做出了準確和充分的情感鋪墊和形象定位。

《愛高一度》表現了愛情和嫉妒的關系，以“愛高一度，妒高一度”為核心，短小精煉的作品充分解釋了“愛”和“妒”兩個端點的因果反應。鋼琴聲部先以柱式和聲強調著強點節拍，待聲樂部分以四個“什么？”向高潮推進時，鋼琴聲部錯開聲樂部分的附點節奏，在小節的第二拍形成柱式和弦拉動聲樂部分邁入高潮，在聲樂部分休止一小節靜待高點音爆開時，鋼琴聲部的左手以八分音符的時值連續下行的走向與聲樂部分一起達到全曲的高潮。從這一片段中我們可以充分地體會到鋼琴部分的織體搭建以及節奏、節拍與聲樂部分達成的相得益彰的藝術效果，各要素融合一體所形成的藝術魅力實現了對音樂形象、音樂思想和音樂情緒的宣泄。

《日落西山》，胡宣明詞，是周先生與她的愛人共同合作創作的一首充滿著對愛情的向往與對未來美好生活憧憬的藝術歌曲。借“日落西山紅滿天，清風徐來送花香”的美景描繪，表達出“麗人不能忘，麗人婉在水中央”溫婉愛情的心語。周先生借鑒了西方“小夜曲”體裁和寫法，鋼琴聲部模擬著吉他的音色和流動性的織體與纏綿的聲樂聲部交織在一起升華到動人心弦的藝術境地。

周先生1932 年創作的《紡紗歌》，描繪了紡紗工人辛勤勞動的場景，謳歌了勞動人民的奉獻精神。在作品的前奏部分鋼琴以半音化的固定音型模擬了紡紗機器的音效，生活場景的藝術描繪以及與聲樂部分的渾然一體使作品達到了引人入勝的境界。

藝術作品創作的完整、統一、和諧境地始終是周先生所追求的標準，我們僅從她的藝術歌曲創作、尤其在鋼琴與聲樂兩個部分的共同搭建過程中就能管中窺豹可見一斑地感受周先生的藝術成就。

四、創作技法的運用

西方的藝術歌曲創作源于古典時期，昌盛于浪漫主義初期，尤其到舒伯特時達到了巔峰時期。經過長期的藝術實踐使西方在藝術歌曲創作理念日益完善，旋律、曲式、和聲、復調、鋼琴織體等創作技法日臻成熟。上世紀初，我國由于“五·四”運動的影響，“學堂樂歌”活動的推動，“西學東漸”浪潮的響應，一部分國內文人、音樂家和精英紛紛投入到藝術歌曲的創作中來。更有一部分年輕學者留學海外，親身經歷了西方音樂文化的磨礪并加入了中國早期藝術歌曲的創作行列中，周先生就是其中一位十分典型的代表。他（她）們將西方經典的創作樣式、創作理念以及作曲技術與具有中國特色的音樂素材相融合，創作出一大批至今仍具影響力的藝術歌曲。

周先生歷經了完善、系統的西方音樂體系的學習，在她的創作實踐中無不映射出較明顯的西方藝術歌曲創作的影響和邏輯。然而，這種所謂的“影響”是有限的，是在不影響創作主體風格的前提下，對西方某些音樂樣式的一種參照而已。面對中國文化背景，如何突破西方音樂理論的束縛，真正達到和實現中西合璧的具有中國音樂特質和中國文化內涵的中國藝術歌曲，必須要走自己的路，尋求在“母語”體系內的表達方式，是十分重要的。

從作品的結構意識上可以明顯地看出作曲家完全以歌詞的表達、歌詞的情緒以及詞與曲之間的相互關聯予以布局，盡管朦朧地流露出西方晚期浪漫主義的語言風格，但仍可以明顯地感受到撲面而來的紙墨香氣，展現出一副精致而靜雅的中國山水工筆畫構圖。作曲家試圖在中國音樂文化的韻律和場境中與西方音樂文化聯姻。

我們從周先生創作的藝術歌曲中可以窺知，和聲上留有西方浪漫主義作品的明顯痕跡；結構上遵從了西方藝術歌曲創作的創作規律；其旋律上素材大多采用中國戲曲、古曲和具有鮮明民族風格的旋法特征；真正實現了中國藝術歌曲創作的中西合璧。更是由于周先生生于文人世家，作品風格的淡雅委婉，充分顯現出骨子里的文人氣質。

周先生創作的藝術歌曲《驚夢》的歌詞直接采用了昆曲《西廂記》中的選段。源于中國14 世紀蘇州昆山地區后由魏良輔改良的昆曲，2001 年被聯合國教科文組織列為“人類口述和非物質文化遺產代表作”,2006 年又被我國列入第一批“國家級非物質文化遺產”名錄。王實甫所作的雜劇《西廂記》，以“愿普天下有情人都成眷屬”的美好愿望，正面地表達了對完美愛情的無限憧憬，對封建禮教的無情鞭撻，詞采旖旎，情思委婉……幾百年來被我國各劇種改編演出。

周先生的《驚夢》以原《西廂記》中唱腔的四句唱詞，構成了并列二部曲式的結構，

前奏（1-4 小節）c 小調的調性，前奏第一小節和第三小節的材料來自于A 段開始的三個級進上行的旋律，低音與上行級進的旋律構成了反向的進行，對將要出現的作品的中心材料構成的動機予以預示。前奏的第二小節是整個作品的核心材料，以昆腔中帶有變徵音下行二度的旋法特質勾勒出來，構成了一個半音化的下助音和帶有雅樂調式的特性音程下行音列，此中心材料在整個作品中的各個部位完整地出現了六次，借以凸顯出飽含中國戲曲音樂元素的特質。

A 段（5-11 小節），該段落分成兩個不平衡的樂句（4+3），值得注意的是周先生既然用了昆腔《西廂記》的唱詞，就一定會在聲樂部分借鑒昆腔在行腔中的一些特色。在藝術歌曲的創作中與中國戲曲音樂元素的相互兼融，尤其是與戲曲中的行腔技術不留痕跡地揉捏在一起，在當時來講應當是一個創舉，對今天而言也是值得我們關注和學習的。尤其在行腔中將作品的中心材料予以展現，更顯現出作曲者獨具匠心的藝術追求。

行腔技術的運用當然不僅僅是作曲技術上的需要，更重要的是作品思想和情感上的需求，在行腔中，半音和雅樂調式特征（核心材料）的展現（例6），無疑凸顯出不由自主對愛人的一見傾心，月下隔墻吟詩，大膽吐露心聲，又陷入情網之中而不能自拔，飽嘗著相思的痛苦的真實感受。

A 段的第二句，僅僅三小節（如果不算最后一個尾音延續到下一小節僅僅是兩小節）這種緊縮了的結構表現出“千里關山獨自跋涉”的情懷，在段落的結束中，周先生大膽地運用了“開放性”的終止，是段落并沒有停頓在主音和主和弦上，屬音的停頓并伴以鋼琴八度奏出的“中心材料”并直接與下一個段落進行銜接。

B 段（12-19 小節）f 小調的調性，也是由兩個合頭的樂句構成（3+5），表面上看似乎是一個不平衡的兩個樂句，其實第二樂句的5 小節是由于最后的尾音延續了4 小節而已。B 段聲樂部分的主要構成材料是半音上行和下行傾向到旋律骨干音的特質，當然這也與整個作品中的核心材料中的“半音下助音”不無關聯。第二句的尾部采用了半音下行的倚音纏繞這D 音隨后三度下行落到了B 音上的拖腔，不僅還在模擬戲曲拖腔的特征，更與唱詞中“似這般掛肚牽腸”的相思之苦，淚眼漣漣的情緒密切相關。（見例7）

尾奏（20-23 小節）直接把調性換回到c 小調上，以前奏的素材作節奏上的微調，借此又反復強調著“中心材料”的最后展現，最后以c 小調的屬七這樣的開放性終止結束整個作品。值得注意的是最后的屬七和弦有意省略了三音，并以d-g 這兩個與屬七相關的四度音結束整個作品，可以窺視出周先生在音響的陰柔特征上以及作品風格化處理上的獨具匠心。

無獨有偶，在《愛》這一作品的結尾處，最后一句“待燒得愛河枯，從哪里下炬？”的和聲配置上，在原本d 小調的運行中卻有意地嵌入了同主音大三和弦，并對此予以強調。為了對最后疑問句予以和聲上的回應，又是以屬和弦作為整個聲樂部分的收束。

從例8 中我們可以看出同主音交替，T-t 和弦的并置運用，尤其是同中音調（d-D)交替等西方浪漫主義中、晚期和聲語言的表述方式與作品的情感宣泄交織、糾纏在一起，顯現出當時作曲家在和聲技法運用上的爐火純青和前衛意識。

在作品《靜里乾坤》（古詞、胡周淑安曲）中，E 大調中，e 小三和弦的插入，以及在E 大調聲樂部分的停頓期間，間奏突然以a 小調的和聲予以貫穿，凸顯出作品對“川流任急境常靜，花落雖頻意自聞。”意境的描繪。聲樂部分始終模擬著古琴的音色和韻律，勾勒出一幅古樸靜雅的山水畫面……。

《日落西山》（W.G.Rothery 詞 胡宣明譯，胡周淑安曲）中的G 大調-e 小調-E 大調（平行調與同主音調）調性布局構成了一副“日落西山——月出東山”景象在時間流變中的差異，頗顯出“印象主義”對“光”與“色調”以及朦朧境界的表現手法。

作品《樂觀》（胡適詞 胡周淑安曲）中的第一個段落描寫了一副“侵略者”不可一世的丑惡嘴臉，加上一小節前奏短短九小節從a 小調-B-g小調-C 大調的遠關系調性的銜接，模擬出“侵略者”語無倫次和野蠻人的語調。

有意思的是，在例9 的第8 小節，作曲家用了屬七和弦的等音轉調技術搭建了g 小調到C 大調的銜接，只是以一種意外解決的方式并借以f 與g 音的等音關系引導出C 大調的屬和弦，構成了技術運用與音樂形象的密切聯系的范例。同樣在這首作品中作曲家巧妙地運用了聲樂部分與鋼琴部分之間卡農式復調技術以一種悠長的回音效果詠唱著“每個上面長出兩瓣嫩芽，笑瞇瞇的……”“樂觀”情懷。

周先生在藝術歌曲創作中不斷挖掘著代表中華民族經典音樂文化精神的素材作為作品風格和特征的參照，以西方經典的藝術歌曲樣式以及西方經典作曲技術為手段，兩者之間水乳交融，無論在作品主題素材的選擇和運用上、作品的結構布局上、作品和聲的設計上、鋼琴聲部與聲樂部分的交織上、作品詞曲關系的安排上都真正達到了具有中國特色的藝術歌曲創作的完美境界，尤其作為以聲樂教學為主的周先生在藝術歌曲創作中更是兼顧和完善著中國藝術歌曲的聲樂表現，同時在聲線的設計、語言發音的音高位置以及語句與旋律運動的關系等方面更是達到了盡善盡美的高度，為當時專業高等音樂學校的聲樂教學，尤其是在中國藝術歌曲演唱曲目的填補方面做出了巨大貢獻。

作為沈陽音樂學院教授的周先生離開我們已經近40 年了，在無限緬懷和無比敬重先生的同時，我們更有責任和義務鉆心研究她的學術成果，學習她不懈努力的頑強精神，將她的學術結晶和學術精神傳承下去，以此告慰周先生英靈。