華人抗日史書(shū)寫(xiě)與“雨林美學(xué)”新變

黃育聰

摘 要：馬華留臺(tái)作家張貴興于2018年推出長(zhǎng)篇小說(shuō)《野豬渡河》。在小說(shuō)里，張貴興以砂勞越被日軍占領(lǐng)的“三年八個(gè)月”為中心，試圖揭開(kāi)婆羅洲隱而未現(xiàn)的華人抗日史，在剝除隱喻與再造寓言的基礎(chǔ)上，重新思考與建構(gòu)“雨林”美學(xué)，寫(xiě)出華文文學(xué)世界里的人類共通經(jīng)驗(yàn)。他的嘗試既是對(duì)自己“雨林”美學(xué)的一種新變，也為華文文學(xué)新題材的出現(xiàn)開(kāi)辟了道路。

關(guān)鍵詞：張貴興;《野豬渡河》;華人抗日史;“雨林美學(xué)”

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2022）1-0065-08

在沉寂了17年后，馬華留臺(tái)作家張貴興于2018年推出了長(zhǎng)篇小說(shuō)《野豬渡河》，以其綿密詭異的文字，縱橫開(kāi)闔的故事結(jié)構(gòu)，書(shū)寫(xiě)出此前未曾深入涉足的婆羅洲華人抗日史，努力嘗試建構(gòu)新型的“雨林美學(xué)”。張貴興在“馬華文學(xué)”里舉足輕重，自1980年以《伏虎》登上文壇，受臺(tái)灣不同文學(xué)獎(jiǎng)的提攜，逐步形成自己的主題：中華文化的體驗(yàn)、婆羅洲記憶與華人的移民史。1992年，張貴興推出《賽蓮之歌》，開(kāi)始有意識(shí)地將“雨林”的壓抑與沖動(dòng)，熱帶動(dòng)植物的張揚(yáng)與腐敗同少年蓬勃的情欲相融合，令人耳目一新。1996年，張貴興推出《頑皮家族》，嘗試將華人拓荒史隱喻在夔家家族史里，充滿了開(kāi)辟天地的勇氣與污血。此后，他還陸續(xù)于1998年推出《群象》，2000年出版《猴杯》及2001年面世的《我思念的長(zhǎng)眠中的南國(guó)公主》，形成所謂的“雨林?jǐn)⑹隆毕盗校煌醯峦Q為：“當(dāng)代華語(yǔ)世界最重要的小說(shuō)家之一。”①

“馬華文學(xué)”以椰風(fēng)蕉雨的獨(dú)特意象引人注目，代表作家李永平、張貴興、鐘怡雯、陳大為和黃錦樹(shù)等卻是長(zhǎng)期寓居臺(tái)灣。在華文文學(xué)的復(fù)雜語(yǔ)境里，對(duì)張貴興有著不同的評(píng)價(jià)，臺(tái)灣文學(xué)界雖然肯定他小說(shuō)語(yǔ)言的“瑰麗”與異域風(fēng)格，卻也批評(píng)其沉迷于“雨林”而未能有所超越。中國(guó)大陸文學(xué)界對(duì)張貴興的印象停留在“雨林”美學(xué)的創(chuàng)造者②。馬來(lái)西亞研究者則認(rèn)為他的“雨林”書(shū)寫(xiě)：“扭曲了婆羅洲的真實(shí)面貌，文字與布局也無(wú)甚可取之處。”③在諸多的批評(píng)面前，張貴興于2018年推出的《野豬渡河》將如何突破、重塑，是十分值得關(guān)注的。在《野豬渡河》中，張貴興弱化中國(guó)原鄉(xiāng)與國(guó)族寓言，以砂勞越被日軍占領(lǐng)的“三年八個(gè)月”為中心，試圖揭開(kāi)此前在“雨林”系列里一直隱而未現(xiàn)的華人抗日史，在剝除隱喻與再造寓言的基礎(chǔ)上，重新思考與建構(gòu)“雨林”美學(xué)，寫(xiě)出華文文學(xué)世界里的人類共通經(jīng)驗(yàn)。他的嘗試既是對(duì)自己“雨林”美學(xué)的一種新變，也為華文文學(xué)新題材開(kāi)辟了道路。

一、華人抗戰(zhàn)史的書(shū)寫(xiě)與人性的展現(xiàn)

對(duì)張貴興“雨林”系列的構(gòu)成，學(xué)界有不同的看法，黃錦樹(shù)認(rèn)為《賽蓮之歌》《群象》及《猴杯》組成了“雨林三部曲”④，而朱雙一則認(rèn)為“三部曲”應(yīng)是《頑皮家族》為第一部，《群象》《猴杯》為第二部，《賽蓮之歌》為第三部⑤。兩者的判斷標(biāo)準(zhǔn)雖然不同，但他們均注意到張貴興提及但未深入表現(xiàn)的華人抗日史。《野豬渡河》主要講述了1941年到1945年，日軍侵略砂勞越豬芭村的一段歷史，與此前的“雨林”系列相結(jié)合，張貴興較為完整地呈現(xiàn)了華人在砂勞越的抗日與拓荒史。

日軍侵略砂勞越的時(shí)間并不長(zhǎng)，但卻給婆羅洲的各族人以深痛的創(chuàng)傷。特別是因華人組建“籌賑祖國(guó)難民委員會(huì)”，日軍有意區(qū)隔馬來(lái)人與華人，極力迫害華人。對(duì)于這段歷史，馬來(lái)文學(xué)也曾有回憶提及。如惠斌的《我怎樣在敵人的刺刀下生活》以個(gè)人自傳式的書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)了霹靂州的抗日史。黃錦樹(shù)在《說(shuō)故事者》里寫(xiě)日軍對(duì)華人的殘殺⑥。但馬華文學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)往往在“身份”、“離散”等問(wèn)題，華人抗日史并未得到深入展示。

張貴興的早期“雨林”小說(shuō)系列里，也曾部分描寫(xiě)到日軍侵略。如1980年《俠影錄》第四章“營(yíng)中談判”，以小孩說(shuō)故事的形式，寫(xiě)出日軍以虐待、殺人為樂(lè)，使熱帶小孩看來(lái)平常的撿榴蓮經(jīng)歷，變成驚心動(dòng)魄的冒險(xiǎn)故事⑦。1986的《圍城の進(jìn)出》則將棋局比喻家國(guó)，暗諷日本以“進(jìn)出”粉飾侵華事實(shí)。1991年的《沙龍祖母》則以祖母的身世隱喻華人拓荒史與抗日史⑧。在《猴杯》《群象》里，張貴興以“冷靜”至極的口吻來(lái)訴說(shuō)日軍的暴行。在這些小說(shuō)里，張貴興書(shū)寫(xiě)日軍的殘暴，表現(xiàn)殖民暴力在華人心里刻下一道抹不去卻又不愿提及的心理陰影。

如何正視與克服這個(gè)心理陰影帶來(lái)的影響？張貴興曾嘗試通過(guò)正面書(shū)寫(xiě)來(lái)祛除。1996年的《頑皮家族》，以家族隱喻、雨林特點(diǎn)與民族意識(shí)而受人矚目⑨，但研究者往往忽略從第6部分開(kāi)始，集中描寫(xiě)的日軍侵略暴行與華人反抗。華人利用“雨林”對(duì)日軍進(jìn)行略有夸張的反抗，如在“抗日義勇豬”的幫忙下，突襲進(jìn)入?yún)擦值墓碜樱瑥亩螳@全勝。然而，這樣過(guò)于浪漫的輕易勝利，小說(shuō)實(shí)際上未能達(dá)到祛除日軍陰影的目的。

《野豬渡河》拋棄了《頑皮家族》的說(shuō)教、隱喻、寓言，更拋棄了略帶浪漫的“雨林”抗戰(zhàn)，集中描寫(xiě)了日本人借口鎮(zhèn)壓“籌賑祖國(guó)難民委員會(huì)”而對(duì)豬芭村人進(jìn)行數(shù)次虐殺，除了組織與參與的壯年華人外，老人、婦女、小孩、少數(shù)民族同樣難逃被害命運(yùn)，場(chǎng)面極度血腥。如“妖刀”一節(jié)，引入日本人因?qū)Φ兜拿詰倌酥撩孕牛昂蜕狡闋?zhēng)執(zhí)各自的刀優(yōu)劣，因此隨機(jī)找到黃啟民和他低智的弟弟來(lái)試刀：“兄弟各被兩位憲兵隊(duì)員扶正時(shí)，意識(shí)模糊，頭殼虛垂如炊煙，頸椎裸露如弱柳。鬼子拔刀，刀刃朝上，刀背舔了一下頸椎骨，有如刺鳳描鸞，瞄準(zhǔn)落刀處;刀身高舉過(guò)頭，刀刃朝下，刀光輕墜如一行腮淚，兩顆腦袋不約而同落在蝸牛屈蠕的鐵桶上。”⑩不分勝負(fù)的比刀，使兩人更為瘋狂，當(dāng)山崎找到第二份名單時(shí)，兩個(gè)人約定以砍殺黃家、高家十四個(gè)小孩比刀快，其虐殺場(chǎng)面令人無(wú)法直視。對(duì)于如此大規(guī)模的血腥書(shū)寫(xiě)，王德威以為：“大開(kāi)殺戒的不僅是小說(shuō)中的日本人，也是敘述者張貴興本人。然而，即便張貴興以如此不忍卒讀的文字揭開(kāi)豬芭村創(chuàng)傷，那無(wú)數(shù)‘凄慘無(wú)言的嘴’的冤屈和沉默又哪里說(shuō)得盡，寫(xiě)得清？另一方面，敘述者對(duì)肢解、強(qiáng)暴、斬首細(xì)密的描寫(xiě)，幾乎是以暴易暴似的對(duì)受害者施予又一次襲擊，也強(qiáng)迫讀者思考他的過(guò)與不及的動(dòng)機(jī)。”{11}確實(shí)，相比起《猴杯》《群象》來(lái)說(shuō)，《野豬渡河》的暴力描寫(xiě)更上層樓，更為貼身與頻繁，三次大虐殺一次比一次更為血腥，一次比一次更為挑戰(zhàn)讀者的神經(jīng)。但是如果沒(méi)有直面血腥的場(chǎng)面，直視暴力的源頭，“日本鬼子來(lái)了”這樣的心理陰影將無(wú)法被克服。張貴興拒絕將日軍殘殺敘述成“冒險(xiǎn)故事”或者“家族傳奇”，也拒絕躲避或隱喻來(lái)書(shū)寫(xiě)暴力，以超出文學(xué)“規(guī)矩”的方式，以接連不斷的充斥暴力、遍地流血的場(chǎng)景展示，使華人能正視并克服那段血腥歷史帶來(lái)的創(chuàng)傷，由此也提供了克服心理陰影的方法。

日軍的殘暴引來(lái)華人的反抗，《野豬渡河》塑造了一批有血有肉的抗日華人形象。在小說(shuō)25個(gè)篇章25個(gè)故事中，穿插介紹了以朱大帝為首的豬芭村華人抗日力量，如善于潛水的扁鼻周，神槍手鐘保佑，閹割各種動(dòng)物的懶鬼焦，善捕鱷魚(yú)的小金，及鱉王秦、沈瘦子、關(guān)亞鳳等。他們以各自傳奇的本領(lǐng)，投入到抗日活動(dòng)中。這些抗日華人們，在第一次截殺野豬渡河里，紛紛亮相，隨著虐殺的步步深入，他們開(kāi)始自發(fā)起來(lái)反抗，卻又紛紛被優(yōu)勢(shì)火力的日軍絞殺，最終僅存一二。張貴興筆下的人物，往往帶著“雨林”的傳奇色彩，但也帶著善惡糾纏的人性。豬芭村人在“雨林”生存為第一位的條件下，不顧道德，如“野豬”般，求生存，在奮起反抗中夾雜著膽怯的成份，在正義行動(dòng)里隱藏著個(gè)人私利的動(dòng)機(jī)。張貴興既寫(xiě)出他們的英勇，也寫(xiě)出他們的猥瑣、卑劣，然而也正因他們適應(yīng)了“雨林”生存規(guī)則，在面對(duì)日軍的殘暴虐殺時(shí)，才有可能奮起反抗。

《野豬渡河》還著力塑造了一批反人性的日本人形象。在張貴興的早期小說(shuō)里，日本人的形象是符號(hào)化、標(biāo)簽化的。《俠影錄》里當(dāng)間諜的日本人只是恐怖記憶的代表，沒(méi)有表情也沒(méi)有心理描寫(xiě)。《圍城の進(jìn)出》的木谷宇太郎，話語(yǔ)不多，很少展現(xiàn)他的表情、動(dòng)作、心理。《野豬渡河》突破之一就在于對(duì)日本人形象的細(xì)致描繪，以日軍視角挖掘人是如何在戰(zhàn)爭(zhēng)中一步步走向變態(tài)。如《吉野的鏡子》，吉野真木因被猴子攻擊而失去了部分耳朵和鼻子，經(jīng)常出現(xiàn)幻覺(jué)，吃飯時(shí)看鏡子里是一只猿猴在餐桌前，整衣時(shí)像巨鶴撐張大嘴整理羽毛，走出寢室，一回頭看見(jiàn)鏡子里有一只巨龜，有著十顆巨龜?shù)念^盯著他：“像吊掛豬芭橋頭殘留肉屑頭發(fā)的頭顱，那一串頭顱，像黃萬(wàn)福、高梨和他們的十多個(gè)小孩，像‘籌賑祖國(guó)難民委員會(huì)’成員，像吞吃蝸牛的啟民醒民兄弟，也像被剖腹的孕婦牛油媽、惠晴和巧巧。”{12}顯然，吉野雖然還是人，以鏡子映射出來(lái)的內(nèi)心已然獸化，那些被虐殺的人們以各種幻象出現(xiàn)。這些幻象則暗示著日軍對(duì)人施暴后，也變成暴力的一部分，人性消失，獸性勃發(fā)，人也隨之成為半人半獸的怪物。吉野為了擺脫幻覺(jué)，只能更加無(wú)理與狂暴，調(diào)集軍隊(duì)殺猴群，無(wú)故劈死哭泣的老夫妻并在尸體上撒尿，只有這樣更為喪失人性的瘋狂才能使他安眠。

張貴興筆下的日本人，每個(gè)人都帶著狂暴氣息，展現(xiàn)出他們的內(nèi)心世界與殘暴根源。在他看來(lái)，這種殘暴并不能簡(jiǎn)單歸罪于戰(zhàn)爭(zhēng)使“人性淪喪”，也不認(rèn)為體制帶來(lái)人的“異化”，更沒(méi)有簡(jiǎn)單地認(rèn)為施暴者同樣是受害者。日軍的行動(dòng)是任性與瘋狂，本質(zhì)里就是蔑視生命，以至于自己也感覺(jué)不到生命的活力，暴力虐殺的結(jié)果是自身“人性”的消失，卻又促使其需要更多的暴力來(lái)掩蓋這種缺失。

除了日本人形象外，一個(gè)值得注意的人物是《野豬渡河》里的中華傳統(tǒng)文化代表的蕭先生。在張貴興以往的小說(shuō)里，教師的形象基本上都是兩面的，一方面是文化的化身，但另一方面卻充滿著殖民的惡習(xí)。像《猴杯》里的羅老師，是北婆羅洲的文壇領(lǐng)袖，大學(xué)畢業(yè)移民南洋，成為當(dāng)?shù)刈放醯娜A語(yǔ)老師：“深厚的國(guó)學(xué)根基和唐山背景使他在杏壇和藝文界呼風(fēng)喚雨。”{13}可以說(shuō)是中華文脈在南洋拓荒期的延續(xù)者，是中華文化的傳播者。《群象》里的邵老師則寫(xiě)得一手好字：“不看內(nèi)容，光看字跡，就叫學(xué)生熱血沸騰。”他引經(jīng)據(jù)典、學(xué)問(wèn)淵博，是學(xué)生們心目中的好導(dǎo)師形象。但在這種光鮮的行頭下面，兩個(gè)人均在私德上極為不堪。蕭先生同樣為中華傳統(tǒng)文化的代表，為人正派，“胡子隨風(fēng)飄曳”;善于因材施教，對(duì)活潑好動(dòng)的小孩，教之以《封神榜》與《西游記》，對(duì)聰慧好學(xué)的周巧巧，則傾囊教育，使其能在十歲就背古詩(shī)五百多首;同時(shí)也多才多藝，撰寫(xiě)兒童話劇《齊天大圣》，在豬芭村中學(xué)禮堂義演，幫“籌賑祖國(guó)難民委員會(huì)”募款，熱情參與豬芭村抗日。這樣的一個(gè)先生受日本人“蘇秦背劍”式刑罰，被迫日夜筑路，在殘酷毆打與兩年多苦役后，“吐血與撒尿一樣頻繁”。特別悲壯的是最后日軍潰敗，蕭先生在山林里給學(xué)生們講授《封神榜》與《西游記》時(shí)，被逃竄而至的日軍毆打、捅穿，目睹學(xué)生被殘殺殆盡，其無(wú)力之感與悲憤之情溢于字面。在整本小說(shuō)里，其他人物形象要么糾纏著重重情欲，要么背負(fù)著生存的重?fù)?dān)，只有蕭先生始終保留著清白與光輝，映射了作者肯定中華文化在抗日中所起到的正面作用。

二、“雨林”的隱喻與脫落

張貴興的小說(shuō)最為人稱道的是對(duì)“雨林”意象的開(kāi)拓。作為入臺(tái)的馬華作家，早期他并未認(rèn)為“雨林”經(jīng)驗(yàn)是一種優(yōu)勢(shì)：“我剛來(lái)臺(tái)灣時(shí)從未想過(guò)書(shū)寫(xiě)馬來(lái)西亞的東西，不知道為何？也許是剛從那個(gè)落后的地方出來(lái)，有種逃出來(lái)的感覺(jué)，在那個(gè)落后的小鎮(zhèn)好像沒(méi)有什么出息，所以一開(kāi)始我有逃避的心態(tài)，不愿意再去回想那個(gè)地方。”{14}張貴興在剛進(jìn)入臺(tái)灣文學(xué)場(chǎng)域時(shí)，并沒(méi)有意識(shí)到婆羅洲對(duì)他的意義，甚至一度努力向中華文化書(shū)寫(xiě)靠攏，如長(zhǎng)篇小說(shuō)《薛理陽(yáng)大夫》。然而這種處理卻是失敗的，主人公薛理陽(yáng)是典型的中華文化式的“神醫(yī)”，生活于“湖北洛城”，但小說(shuō)的環(huán)境描寫(xiě)卻是江南風(fēng)景，環(huán)境與人物并不貼合。

只有當(dāng)張貴興開(kāi)始書(shū)寫(xiě)家鄉(xiāng)時(shí)，其“雨林”突然炫目地鋪陳而出，加上創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的豐富與臺(tái)灣一系列文學(xué)獎(jiǎng)的“誘導(dǎo)”，張貴興逐漸意識(shí)到“雨林”經(jīng)驗(yàn)的特殊與珍貴。《賽蓮之歌》里的青春躁動(dòng)與雨林特質(zhì)相互映襯，召喚出作家生命深處的力量。在創(chuàng)作《頑皮家族》時(shí)，張貴興已經(jīng)開(kāi)始自覺(jué)書(shū)寫(xiě)“雨林”：“給我的家鄉(xiāng)和親人寫(xiě)一點(diǎn)小故事。”{15}《群象》《猴杯》和《我思念的長(zhǎng)眠中的南國(guó)公主》則以綿密而華麗的詞藻建構(gòu)起奇麗瑰異的“雨林”世界。

在張貴興筆下，“雨林”不僅是異域的空間，新奇的比喻或想象，而且以“情欲化”的隱喻進(jìn)入到小說(shuō)結(jié)構(gòu)里。研究者對(duì)此有較為深入論述{16}，金進(jìn)總結(jié)說(shuō)：“從留臺(tái)生文學(xué)的青澀模仿，到不同經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)實(shí)踐，再到自成一脈的雨林書(shū)寫(xiě)，他用自己的筆墨展現(xiàn)出自己創(chuàng)作生涯中的不同的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程，后期的南洋雨林魔幻世界的書(shū)寫(xiě)，集合象征、寓言和歷史再現(xiàn)于一體，展現(xiàn)出一位旅臺(tái)馬華作家對(duì)原鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)的不懈追求。”{17}然而，經(jīng)過(guò)《群象》《猴杯》《我思念的長(zhǎng)眠中的南國(guó)公主》等小說(shuō)的反復(fù)書(shū)寫(xiě)，張貴興筆下的“雨林”開(kāi)始呈現(xiàn)一種疲倦的狀態(tài)。“雨林”似乎一定要與情欲外露的豬籠草等植物，詭異吸血的奇異動(dòng)物相聯(lián)結(jié)，過(guò)于密集的比喻，也使意象因重復(fù)而顯得冗長(zhǎng)。到了依然發(fā)生在“雨林”里的《野豬渡河》又將如何自我超越？

張貴興在《野豬渡河》的一個(gè)大膽嘗試是祛除“雨林”的神秘性。“雨林”系列曾被詬病為迎合“東方主義想象”，確實(shí)也有故意神秘化的一面。如他特別喜歡寫(xiě)對(duì)“雨林”的“聆聽(tīng)”，以此營(yíng)造神秘的氣氛。《賽蓮之歌》初現(xiàn)的“聆聽(tīng)”象征著情欲的召喚。《群象》里施仕才二歲時(shí)已能清楚分辨各種雜食、肉食、草食禽類的聲音，對(duì)獸聲的辨識(shí)已達(dá)出神入化之境。《猴杯》中的祖父同樣有“犀利到前所未有的程度”的聽(tīng)力。“聆聽(tīng)”似乎成為貼近“雨林”的一種手段，是人融入“雨林”的一種異能。《野豬渡河》同樣寫(xiě)“聆聽(tīng)”，如關(guān)亞鳳對(duì)“雨林”的敏銳感覺(jué)來(lái)源于父親對(duì)他狩獵時(shí)的培訓(xùn)，但他不再神秘化這種經(jīng)驗(yàn)：“父親說(shuō)得很玄，也很神秘，亞鳳想，再怎么神秘，怎么玄，也不過(guò)把自己想像成一只豬吧。”{18}在年輕的關(guān)亞鳳看來(lái)，這種“聆聽(tīng)”祛除神秘后，只是獵人簡(jiǎn)單經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)：“父親笑得很神秘，說(shuō)，磨練久了，經(jīng)驗(yàn)多了，這種本事只能算是雕蟲(chóng)小技。”{19}祛除了“聆聽(tīng)”與“雨林”的神秘，張貴興賦予“聆聽(tīng)”以親情色彩。關(guān)亞鳳雖然看透了“聆聽(tīng)”的本質(zhì)，但當(dāng)有了柏洋這個(gè)兒子后，卻又帶著他到草叢：“父親要柏洋閉上眼睛，聆聽(tīng)草木蟲(chóng)獸、萬(wàn)物天地的呼喚。”{20}這時(shí)的“聆聽(tīng)”不再是一種情欲，也不是一種異能，而是一個(gè)人關(guān)閉眼睛，用耳朵與全身去體驗(yàn)“雨林”，捕捉“雨林”。在人與自然的對(duì)話，悲憫與同情，殘忍與平和的“聆聽(tīng)”里，生命意識(shí)得到了傳承。關(guān)家三代人，雖然之間的血緣關(guān)系存疑，但正是通過(guò)父子間共同站在“雨林”邊上的“聆聽(tīng)”，三代人建立起對(duì)“雨林”的共同感受，成為了他們心理默契與互相理解的途徑。從這點(diǎn)來(lái)看，張貴興實(shí)現(xiàn)了祛除神秘，貼近人性的目的。

張貴興的動(dòng)物隱喻是“雨林”意象的重要組成。林運(yùn)鴻指出：“動(dòng)物化的修辭參照萬(wàn)物，注釋人情，甚至側(cè)寫(xiě)家國(guó)，這才是張貴興小說(shuō)的幽微索解。”{21}《頑皮家族》里“海妖”，《伏虎》里大量的不同動(dòng)物隱喻，以及在《群象》《猴杯》里極具象征意義的死寂群象、殘忍猴群。在《野豬渡河》里，也出現(xiàn)大量動(dòng)物隱喻，但可以發(fā)現(xiàn)其有意創(chuàng)新，如放棄大蜥蜴、群象與獼猴等常用意象。對(duì)動(dòng)物形象即使重寫(xiě)，也不再?gòu)?qiáng)加隱喻，如他小說(shuō)里反復(fù)被提及的大番鵲：“夕陽(yáng)被熱氣和煙霾切割，紅粼粼地浮游著，好似一群金黃色的鯉魚(yú)。被聳天的火焰照耀得羽毛宛若紅燼的蒼鷹低空掠旋，追擊從火海里竄逃的獵物。灌木叢響起了數(shù)十種野鳥(niǎo)的哭啼，其中大番鵲的哭啼最宏亮和沉痛，它們佇立枝梢或盤繞野地上，看著已經(jīng)孵化或正欲學(xué)飛的孩子灼毀。”{22}在盡量克制的描繪后面，“野火”“無(wú)情”地?zé)龤е磺校≌f(shuō)背后的悲憫被很好地克制，但又在大番鵲的哭啼里隱約透出不安的情緒。

《野豬渡河》依然有大量動(dòng)物形象，但不再神秘，也沒(méi)有背負(fù)繁復(fù)瑰麗的比喻，張貴興開(kāi)始拆解動(dòng)物隱喻。這樣的嘗試在“野豬”這個(gè)意象上表現(xiàn)得尤其明顯。“野豬渡河”是南洋雨林里一個(gè)經(jīng)典現(xiàn)象，被賦予過(guò)各種含義。楊藝雄在《跋涉而來(lái)的野豬群》里大談野豬渡河的氣象，它們布滿了江面看起來(lái)像木片一樣，“這時(shí)便見(jiàn)滿江木片移向?qū)Π叮脖挥朴频慕徛葡蛳掠巍！眥23}在《野豬渡河》里，同樣寫(xiě)出壯觀的“野豬渡河”：“紅臉關(guān)看見(jiàn)河面漂浮著似瓢非瓢、似鱉非鱉的大物，像首尾相連的竹筏，像支離破碎的漂流木，像揚(yáng)起梭鱗和尾鬃的鱷群，攪動(dòng)兩岸山嵐瘴氣，驚醒水域里所有濕生卵化的妖魔鬼怪。豬群從豬芭河上游泅水順流而下，越過(guò)柵欄后，兵分兩路上岸，抖擻豬毛擲掉泥水，發(fā)出恐怖咆哮，涌向豬芭村。”{24}兩相對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)，楊藝雄的野豬渡河是“人”化的甚至是“軍隊(duì)”化的野豬，而張貴興同樣表現(xiàn)出野豬的力和群，但卻寫(xiě)出它們被豬芭村人伏擊得四處逃竄，代表野豬智慧的“豬王”也被追擊得不敢現(xiàn)身。正如他寫(xiě)“聆聽(tīng)”雨林一樣，野豬脫下了層層比喻與神秘性，寫(xiě)出它們的“自然”屬性，是張貴興對(duì)“雨林”與動(dòng)物隱喻的大膽嘗試。

當(dāng)動(dòng)物失去社會(huì)隱喻時(shí)，張貴興重點(diǎn)突出了它們的“自然”屬性與人性的強(qiáng)烈對(duì)比。王德威認(rèn)為：“他的筆觸讓文本內(nèi)外的人與物與文字撞擊出新的關(guān)聯(lián)，攪亂了看似涇渭分明的知識(shí)、感官、倫理界限。”{25}張貴興這種去隱喻化的動(dòng)物修辭，似乎試圖揭示動(dòng)物的“真實(shí)”面目，有意引導(dǎo)讀者建構(gòu)新的“雨林”“真實(shí)”觀，這種嘗試看來(lái)是有效的，只是他又在小說(shuō)里設(shè)置了一只具有魔幻主義色彩的“無(wú)頭雞”，顯然作家對(duì)動(dòng)物隱喻還心存不舍。

“野豬”雖然不再神秘，但“野豬渡河”卻成為小說(shuō)結(jié)構(gòu)得以完整的重要支架。小說(shuō)明線是日軍一次次虐殺華人，但其內(nèi)在結(jié)構(gòu)上則以截?fù)粢柏i渡河的兩個(gè)大場(chǎng)景為前后呼應(yīng)的線索。第一次截?fù)粢柏i渡河，豬芭村人各顯其技、各呈其能，同時(shí)也埋下關(guān)亞鳳的身世之迷。第二次截?fù)粢柏i渡河時(shí)，主要人物已凋零，作者陸續(xù)解開(kāi)故事迷團(tuán)。由此可以發(fā)現(xiàn)，張貴興對(duì)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)有著強(qiáng)大的掌控力。他能以大場(chǎng)面展現(xiàn)眾人，隨后在有條不紊地通過(guò)小故事交待每個(gè)人的經(jīng)歷，最后又集中地推進(jìn)到主線故事上。如馬婆婆一章里，馬婆婆出場(chǎng)后被不斷貶低，是一個(gè)被殖民者拋棄卻又死守舊屋的怪僻女人。她被小孩們欺負(fù)，同時(shí)也慢性毒害小孩。但在日軍追殺小孩們的生死關(guān)頭，她卻義無(wú)反顧地負(fù)起照料、掩藏孩子們的責(zé)任，最后與屋子同毀于大火。馬婆婆故事獨(dú)成一體，在大線索里并不重要，但在保護(hù)小孩這個(gè)小支線故事里卻起到關(guān)鍵作用。這是張貴興結(jié)構(gòu)小說(shuō)的一大特色。其他人物如扁鼻周、小金、老鐘等人的故事，也是在這種穿插里得到一一展現(xiàn)，使“籌賑祖國(guó)難民委員會(huì)”上的人物，得以用不同面目復(fù)活。這些小故事相互分開(kāi)，獨(dú)自成章，最后才通過(guò)第二次截?fù)粢柏i渡河，使他們匯合起來(lái)，個(gè)體故事與大故事互相對(duì)照，小故事與大線索互相呼應(yīng)，最后個(gè)人故事與大線索的結(jié)局重疊一起，使個(gè)人故事不零散而大故事則有始有終。

有論者認(rèn)為張貴興的敘事特點(diǎn)偏于“匠心”，這既是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，確實(shí)也是一個(gè)缺點(diǎn)。如《柯珊的兒女》里，所有朋友都是為了爭(zhēng)奪財(cái)富才圍繞到湯哲淮身邊，在不斷的“巧合”里，隱喻了無(wú)處可逃的人生境遇，卻影響了故事的悲劇效果。《野豬渡河》同樣存在這樣的“巧合”。正如黃錦樹(shù)所擔(dān)心的所有的虐殺與出賣均與“愛(ài)蜜莉”有關(guān)：“會(huì)不會(huì)賭注大了些？”{26}“愛(ài)蜜莉”是一個(gè)由日本人所生的女孩，正是因她提供了名單，使豬芭村人慘遭虐殺。書(shū)里反復(fù)暗示她就是那個(gè)出賣者，每次在虐殺前看似無(wú)意的消失也在不斷地提醒讀者認(rèn)清“她”的面目。“愛(ài)蜜莉”的行為、動(dòng)機(jī)確實(shí)過(guò)于“巧合”，削弱了故事的“合理性”。張貴興似乎覺(jué)得必須給讀者一個(gè)清晰的答案一樣，最后特意設(shè)置了“愛(ài)蜜莉”一節(jié)，交待她叛變豬芭村人的動(dòng)機(jī)，其實(shí)這反而解構(gòu)了小說(shuō)試圖形成的寓言式悲憫的氛圍，在人生變化無(wú)常的“雨林”里，“愛(ài)蜜莉”的出現(xiàn)雖然合理解釋了全局情節(jié)，卻也削弱了小說(shuō)的韻味。

三、華人文學(xué)語(yǔ)境下人類共通經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)

在華文文學(xué)世界里，“馬華文學(xué)”的成員較少，不管是在馬來(lái)西亞的華人作家，抑或是活躍于臺(tái)灣的一些學(xué)者與作家，在各自的文學(xué)場(chǎng)域里都較為邊緣。特別是張貴興、李永平等來(lái)自于婆羅洲沙巴、砂勞越的“東馬”作家，在馬來(lái)西亞，他們被視為“背離者”，在臺(tái)灣，則被視為“留學(xué)生文學(xué)”，無(wú)法進(jìn)入臺(tái)灣文學(xué)的討論中心。

身處這樣的文學(xué)場(chǎng)域，旅臺(tái)的馬華作家往往被引導(dǎo)書(shū)寫(xiě)“異域”，以迎合臺(tái)灣文學(xué)批評(píng)里的想象。如受1970年代鄉(xiāng)土文學(xué)思潮的影響，商晚筠創(chuàng)作名為“華玲”的北馬小鎮(zhèn);初步建構(gòu)了有熱帶風(fēng)味的馬華文學(xué)意象。潘雨桐則以異族文化為底色，在《大地浮雕》等作品里寫(xiě)出“雨林”的神秘，如河口的鱷魚(yú)傳說(shuō)、沼澤的水妖。李永平的《吉陵春秋》以吉陵小鎮(zhèn)映射其中華文化情節(jié)，隨后的《大河盡頭》則直接重返“原鄉(xiāng)”：“其竭盡奇觀、異域情調(diào)之可能的書(shū)寫(xiě)，替婆羅洲龐大的地表架起了另一種敘事的可能，開(kāi)啟特殊的雨林時(shí)空體，展開(kāi)一個(gè)文字欲望和經(jīng)驗(yàn)世界交錯(cuò)的溯源之旅。”{27}馬華作家因“熱帶”意象而得到臺(tái)灣各種文學(xué)獎(jiǎng)的認(rèn)可，卻也被“標(biāo)簽”化、固定化，似乎馬華作家的創(chuàng)作就必須出現(xiàn)“異域”的“熱帶”意象才是正常的“馬華文學(xué)”。

旅臺(tái)馬華作家也意識(shí)到這種限制，也努力想擺脫標(biāo)簽化的認(rèn)知。黃錦樹(shù)說(shuō)：“對(duì)我而言，不同地域的華文文學(xué)，縱使展現(xiàn)出不同的風(fēng)貌及議題特性，在一定的抽象層次上及一些基礎(chǔ)的物質(zhì)層面上，還是互通的、對(duì)話著的。而身在中文系，嘗試處理這些學(xué)術(shù)體制知識(shí)視域之外的‘非經(jīng)典’，也算是‘唱自己的歌’吧。”{28}但顯然，黃錦樹(shù)其實(shí)并未滿足“唱自己的歌”，而是試圖以尖銳的批評(píng)介入到臺(tái)灣文學(xué)界。李永平則認(rèn)為：“我已經(jīng)一再一再和臺(tái)北文藝界提過(guò)了，我對(duì)‘馬華文學(xué)’這個(gè)名詞沒(méi)有意見(jiàn)，但李永平不是馬華作家，馬來(lái)西亞對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)陌生的，沒(méi)切身關(guān)系的概念而已。”“另外，為什么要把世界文學(xué)切成那么多塊呢？香港文學(xué)，臺(tái)灣文學(xué)，馬華文學(xué)，畫(huà)成一個(gè)小圈圈又一個(gè)小圈圈呢？不就是世界華文文學(xué)嘛。評(píng)論者把我的作品歸類為世界華文文學(xué)的一部分，我很高興，如果被稱呼華文作家，我更高興，但前面最好不要加上地域的名稱，一般評(píng)論者對(duì)馬華作家的觀察并不適用在我身上，在心路歷程、政治觀念上，我和其他人有很大的不同，所以有點(diǎn)不適合。”{29}對(duì)于“東馬”而又旅臺(tái)的作家而言，他們“認(rèn)同”是復(fù)雜的，被納入馬來(lái)西亞文學(xué)或臺(tái)灣文學(xué)，均不能使他們滿意。復(fù)雜的身份使他們一方面被邊緣化，另一方面也因“在而不屬于”的狀態(tài)，使他們對(duì)題材、手法有更大的表現(xiàn)自由。如黎紫書(shū)在《生活的全盤方式》發(fā)表后，將讀者調(diào)整為整個(gè)華文文學(xué)世界，顯示其求新求變的努力。

張貴興的文學(xué)創(chuàng)作也受臺(tái)灣文學(xué)思潮的影響。在《伏虎》小說(shuō)集里，張貴興還猶豫是否以“雨林”為主題，《薛理陽(yáng)大夫》的挫折使其自覺(jué)轉(zhuǎn)向，《群象》則完全展現(xiàn)出自己描寫(xiě)“雨林”的才華。李昂在《群象》里高度評(píng)價(jià)張貴興的“雨林”意象：“如此艷媚、神奇、迷幻、幽深的撼人力量。”{30}不過(guò)，創(chuàng)作的類型化傾向，也引起臺(tái)灣批評(píng)者的注意，蘇偉貞就批評(píng)《群象》：“雨林成為一個(gè)書(shū)寫(xiě)的道場(chǎng)，似曾相似，同樣長(zhǎng)出作品生命，也淆惑了創(chuàng)作者的自主性。作者彷佛在轉(zhuǎn)述一個(gè)流傳在東馬華人間的傳說(shuō)，使我們產(chǎn)生一種閱讀的熟悉感，這是我對(duì)這篇小說(shuō)質(zhì)疑的地方。”{31}雖然張貴興未曾正面回應(yīng)，但如《群象》《猴杯》背后確實(shí)有臺(tái)灣文學(xué)思潮的影響。在被臺(tái)灣文學(xué)界“遺忘”多年后，《野豬渡河》出版后，張貴興多次表示對(duì)臺(tái)灣文學(xué)界如何評(píng)價(jià)：“我無(wú)所謂”，對(duì)于身份問(wèn)題，則表示“我是華人”{32}。看似消極的態(tài)度背后，潛藏著的是他對(duì)“標(biāo)簽化”的反抗，對(duì)臺(tái)灣思潮的自覺(jué)疏離，對(duì)“離散”、“認(rèn)同”、“族群”問(wèn)題的厭倦，統(tǒng)一以“華人”身份來(lái)對(duì)抗外界對(duì)其標(biāo)簽化的理解。

《野豬渡河》很清晰地顯示了他的這種“反抗”。在臺(tái)灣“去中國(guó)化”思潮影響下，部分臺(tái)灣文學(xué)以“反思”姿態(tài)，重新認(rèn)識(shí)日本殖民，甚至為其殘酷統(tǒng)治編造各種理由。如《野豬渡河》的腰封，出版商概括介紹說(shuō)：“我選擇有尊嚴(yán)的抵抗！如果你們的暴力侵略是要我低頭屈服，我就要你知道以血還血、以頭還頭的野蠻暴力！”——這不禁讓人想起魏德圣的電影《賽德克·巴萊》里少數(shù)民族面對(duì)著日本侵略時(shí)的宣言：“如果文明是要我們卑躬屈膝，那我就讓你們看見(jiàn)野蠻的驕傲。”電影《賽德克·巴萊》以少數(shù)民族立場(chǎng)來(lái)解釋受日本侵略時(shí)的暴力反抗，以期各界重視與保護(hù)少數(shù)民族文化。但《野豬渡河》處理的卻是華人抗日的歷史，其文化意義顯然與之有較大區(qū)別。從腰封廣告里，可以看出出版商有意淡化“抗日”的歷史，試圖以“野蠻暴力”來(lái)批評(píng)雙方——因有“暴力”的侵略才有“暴力”的反抗，以“尊嚴(yán)的抵抗”取代華人的抗日，背后是有意淡化“侵略”的歷史。雖然腰封廣告也提示：“二戰(zhàn)期間日軍占領(lǐng)婆羅洲砂拉越豬芭村的精彩動(dòng)人故事”，但小說(shuō)里一次次的虐殺被稱為“精彩動(dòng)人的故事”，顯然有違張貴興的原意。腰封廣告既是引導(dǎo)同時(shí)也是誤導(dǎo)，由此，也可略窺臺(tái)灣知識(shí)界對(duì)《野豬渡河》的接受心態(tài)。對(duì)于抗日，張貴興立場(chǎng)是鮮明的，他說(shuō)：“我在臺(tái)灣四十多年，臺(tái)灣也是被日本殖民，但我不太理解臺(tái)灣人對(duì)日本殖民的心態(tài)。”批評(píng)臺(tái)灣所謂的“殖民現(xiàn)代性”，指出：“所以我特別強(qiáng)調(diào)日本統(tǒng)治時(shí)期對(duì)華人造成的傷害。”{33}《野豬渡河》不再關(guān)注性別平等、同性平權(quán)等題材，不再刻意關(guān)注與表現(xiàn)少數(shù)民族，以抗日這個(gè)題材來(lái)對(duì)抗臺(tái)灣的一些不良思潮。他以小說(shuō)中不斷出現(xiàn)的暴力場(chǎng)景，以正面描寫(xiě)日軍喪失人性的殘暴行為，呈現(xiàn)了日本殖民給華人帶來(lái)的肉體與心靈的雙重毀滅。

因?yàn)椤坝炅帧保惨驗(yàn)椤爱愑颉保瑥堎F興得以選擇與臺(tái)灣文學(xué)里遍布的“小確幸”不同的各種意象，如生氣淋漓、康健、沖動(dòng)、原始的野豬形象，但也因此帶來(lái)一種懷疑：“異域”的特殊性是否掩蓋了普遍性？華文文學(xué)界雖然看似統(tǒng)一以華文創(chuàng)作，但關(guān)心的核心問(wèn)題并不一致。在馬來(lái)西亞，華文文學(xué)關(guān)注的是“身份”與華人被排擠的生活。在臺(tái)灣，糾纏的是現(xiàn)代與后現(xiàn)代，本土主義、性別議題等。大陸的當(dāng)代文學(xué)又是另一番景象。如何超脫華文文學(xué)各自不同的焦點(diǎn)，尋找到互通的話題，是華文文學(xué)一直尋找的目標(biāo)。

張貴興也曾思考如何跨越“馬華文學(xué)”或“臺(tái)灣文學(xué)”的限制，反抗“異域”標(biāo)簽。其實(shí)，早于1936年，茅盾在批評(píng)“鄉(xiāng)土文學(xué)”時(shí)，就曾提出相應(yīng)的方法：“我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫(xiě)，只不過(guò)像一幅異域的圖畫(huà)，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對(duì)于運(yùn)命的掙扎。”{34}要對(duì)“異域”有所超越，其關(guān)鍵在于寫(xiě)出人類的共通經(jīng)驗(yàn)——“對(duì)于運(yùn)命的掙扎”。張貴興在《群象》《猴杯》就曾嘗試超越“雨林”。他選擇了以表現(xiàn)普遍“人性”為中心。他說(shuō)：“事實(shí)上我們寫(xiě)來(lái)寫(xiě)去，怎么寫(xiě)都還是在寫(xiě)‘人性’！你怎么安排劇情故事，最后都還是脫離不了書(shū)寫(xiě)人性的范疇。”{35}如《猴杯》主要揭示的是華人與少數(shù)民族的沖突：“在馬來(lái)西亞的華人奮斗或生長(zhǎng)的過(guò)程，有很多人去那邊是被像豬仔一般地賣過(guò)去的！當(dāng)然他們是被利用的，但是當(dāng)他們?nèi)〉脵?quán)利之后，也采用相同的模式，運(yùn)用狡猜的智慧剝削當(dāng)?shù)氐耐寥耍碱I(lǐng)他們的土地。”{36}但不管是《群象》還是《猴杯》，小說(shuō)充斥過(guò)多的怪獸與隱喻，各類情欲化的植物，奇異的獵頭部落，雖然筆調(diào)絢麗，但背后“人性”卻因這些意象而被層層掩蓋。這些“雨林”意象與“人性”主題并沒(méi)有形成共同的“運(yùn)命的掙扎”，而像是展示了那一時(shí)期華人獨(dú)特的拓荒史與心理史，其特殊性難為華文文學(xué)界所普遍理解、接受。

在《野豬渡河》里，張貴興仍然利用“雨林”，提供給讀者一幅奇異的“風(fēng)土人情”與異域圖畫(huà)，他更關(guān)注“人”：“其實(shí)我的作品重點(diǎn)也是人，不然就只是雨林了。沒(méi)有人物就沒(méi)有故事，人物透露的人性要是宇宙性、普遍性的，即使寫(xiě)一個(gè)荒僻的小鎮(zhèn)，只要寫(xiě)出人性的普遍，全世界都會(huì)認(rèn)同。”{37}小說(shuō)更重視表現(xiàn)“人性”在受傷害時(shí)對(duì)“運(yùn)命的掙扎”。正如弗萊《現(xiàn)代百年》中說(shuō)：“我們的神話敘述是一種由人類關(guān)懷所建立起來(lái)的結(jié)構(gòu)：從廣義上說(shuō)它是一種存在性的，它從人類的希望和恐懼的角度去把握人類的境況。”{38}從弗萊的觀點(diǎn)來(lái)看張貴興的《野豬渡河》，張貴興在“離散”與“認(rèn)同”經(jīng)驗(yàn)之外，打開(kāi)另一個(gè)讓華文文學(xué)世界普遍接受的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域：華人抗日的歷史傷痛與反抗經(jīng)驗(yàn)。華人在整個(gè)東亞乃至世界上的抗日，共同面對(duì)著暴力的傷害，通過(guò)張貴興的暴力寫(xiě)作，得以從“人類的希望和恐懼的角度”去把握了華人的境況，由此也超越了砂勞越豬芭村的區(qū)域，從人類共同體的角度體驗(yàn)了受到日軍傷害的華人的肉體與心靈——不管是大陸還是臺(tái)灣，不管是韓國(guó)還是南洋地區(qū)，在受到日本侵略的地區(qū)里，這些暴力都曾存在過(guò)，暴力帶來(lái)的心理陰影同樣存在于各個(gè)地區(qū)人民心里——同樣需要像張貴興這樣去正視，去挖掘，以期正視歷史、還原真相，克服暴力帶來(lái)的心理陰影。從這個(gè)角度也可以說(shuō)，張貴興的創(chuàng)作超越了華人世界各自糾纏的不同具體問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)了面對(duì)苦難與殺戮的相通體驗(yàn)的“神話敘述”，為華文文學(xué)未來(lái)創(chuàng)作指出了一個(gè)重要方向。

對(duì)于馬華文學(xué)的未來(lái)，黃錦樹(shù)是悲觀的{39}，特別是2017年，隨著李永平的去世，更使馬華作家在臺(tái)灣“布不成陣”，但也可以期許地看到張貴興的努力與回響。“雨林”的經(jīng)驗(yàn)通過(guò)他的手里，已然成為了重要的文化資源，在下一代作家里引起回響。黃瑋霜在《羊水》里書(shū)寫(xiě)了新一代的“雨林”經(jīng)驗(yàn)，幾乎“復(fù)制”了張貴興的“聆聽(tīng)”：“我在黑暗中晃動(dòng)著身子，哪邊發(fā)生聲音，我就朝向那方向移動(dòng)，想辨識(shí)聲音的來(lái)源。許多聲音交疊混合，在山洞里縈繞回旋，奏出變化萬(wàn)千的交響樂(lè)曲。它們是世上美妙天籟的聲音，感動(dòng)我的耳朵，紓解我的感官知覺(jué)，凈化我的心靈。”{40}在下一代人作家那里，“聆聽(tīng)”“雨林”似乎在無(wú)意間成為了溝通彼此的途徑，是互通的共鳴的精神管道。而對(duì)于華人，特別是南洋華人的受迫害史與抗日史，正在被張貴興等挖掘出來(lái)，可以期待未來(lái)會(huì)有更多對(duì)華人抗日史的書(shū)寫(xiě)，對(duì)人類命運(yùn)共同體的想象。這些書(shū)寫(xiě)與經(jīng)驗(yàn)，都將成為華文文學(xué)的重要資產(chǎn)。

①{11}{25} 王德威：《失掉的好地獄》（《野豬渡河》序），臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)有限公司2018年版，第1頁(yè)，第1頁(yè)，第9頁(yè)。

② 如賈穎妮：《歷史記憶的擺蕩：張貴興“雨林三部曲”的華人拓荒史書(shū)寫(xiě)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第8期。

③ 田思：《書(shū)寫(xiě)婆羅洲》，《沙貝的回響》，吉隆坡：南大教育與研究基金會(huì)2003年版，第175頁(yè)。

④ 黃錦樹(shù)：《從個(gè)人的體驗(yàn)到黑暗之心—論張貴興雨林三部曲及大馬華人的自我理解》，《謊言或真理的技藝：當(dāng)代中文小說(shuō)論集》，臺(tái)北：麥田出版社2003年版，第270頁(yè)。

⑤ 朱雙一：《熱帶雨林和移民秉性孕育的華人生命力》，黃萬(wàn)華、戴小華主編：《全球語(yǔ)境·多元對(duì)話·馬華文學(xué)? 第二屆馬華文學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議論文集》，山東文藝出版社2004年版，第282頁(yè)。

⑥ 黃錦樹(shù)：《鳥(niǎo)暗暝》，臺(tái)北：九歌出版社1997年版，第31-33頁(yè)。

⑦ 張貴興：《伏虎》，臺(tái)北：麥田出版社2003年版，第26頁(yè)。

⑧ 張貴興：《沙龍祖母》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)有限公司2013年版，第39頁(yè)。

⑨ 趙詠冰：《張貴興的南洋“神話”——閱讀〈頑皮家族〉》，《華文文學(xué)》2014年第2期。

⑩{12}{18}{19}{20}{22}{24} 張貴興：《野豬渡河》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)有限公司2018年版，第87頁(yè)，第235頁(yè)，第49頁(yè)，第49頁(yè)，第24頁(yè)，第21頁(yè)，第70頁(yè)。

{13} 張貴興：《猴杯》，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)出版社2000年版，第152頁(yè)。

{14}{35}{36} 潘弘輝采訪：《雨林之歌—專訪張貴興》，http：//www.libertytimes.com.tw/2001/new/feb/21/life/article-l.htm。

{15} 張貴興：《頑皮家族·序文》，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)出版社1985年版，第4頁(yè)。

{16} 朱崇科：《雨林美學(xué)與南洋虛構(gòu)：從本土話語(yǔ)看張貴興的雨林書(shū)寫(xiě)》，《亞洲文化》第30期。林運(yùn)鴻：《邦國(guó)珍瘁以后，雨林里還有什么？——試論張貴興的禽獸大觀園》，《中外文學(xué)》第8期。賈穎妮：《“拆解殖民后果”：張貴興小說(shuō)的雨林文明書(shū)寫(xiě)》，《小說(shuō)評(píng)論》2016年第2期。

{17} 金進(jìn)：《從出走臺(tái)灣到回歸雨林的婆羅洲之子》，《華文文學(xué)》2009年第6期。

{21} 林運(yùn)鴻：《邦國(guó)殆瘁以后：雨林里還有什么？——試論張貴興的禽獸大觀園》，《中外文學(xué)》2004年第8期。

{23} 楊藝雄：《野豬渡河》，《馬華散文史讀本》第3卷，臺(tái)北：萬(wàn)卷樓圖書(shū)公司2007年版，第223頁(yè)。

{26} 黃錦樹(shù)：《腳影戲，或無(wú)頭雞的啼叫：評(píng)張貴興〈野豬渡河〉》，https：//www.openbook.org.tw/article/p-20574。

{27} 高嘉謙：《性、啟蒙與歷史債務(wù)：李永平〈大河盡頭〉的創(chuàng)傷與敘事》，《臺(tái)灣文學(xué)研究集刊》2012年第11期。

{28} 黃錦樹(shù)：《馬華文學(xué)與中國(guó)性》，臺(tái)北：麥田出版社2012年版，封底。

{29} 李永平：《希望自己被稱為華文作家》，http：//book.ifeng.com/yeneizixun/detail_2013_04/12/24167101_1.shtml。

{30} 李昂：《浪漫且殘酷的洗禮》，引自張貴興：《群象》，臺(tái)北：時(shí)報(bào)出處社1998年版，第235頁(yè)。

{31} 蘇偉貞：《循著記憶的版圖》，引自張貴興：《群象》，臺(tái)北：時(shí)報(bào)出處社1998年版，第235頁(yè)。

{32} 白依璇采訪：《專注寫(xiě)好小說(shuō)的老文青：訪〈野豬渡河〉作者張貴興》，https：//www.openbook.org.tw/article/p-20567。

{33}{37} 張純昌采訪：《張貴興：砂勞越的百年孤寂》，http：//www.unitas.me/？p=4531。

{34} 蒲（茅盾）：《關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)》，《文學(xué)》1936年第6卷第2號(hào)。

{38} [加]諾斯洛普·弗萊：《現(xiàn)代百年》，盛寧譯，遼寧教育出版社1998年版，第80頁(yè)。

{39} 黃錦樹(shù)在編選馬華小說(shuō)集時(shí)說(shuō)：“就我個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，雖然編過(guò)各種選本，卻從未得到讀者的回饋，那反響其實(shí)還不如石頭丟進(jìn)水里。因此幾年前錦忠雖有問(wèn)過(guò)是否要續(xù)編，我都興趣缺缺”。黃錦樹(shù)：《故事總要繼續(xù)》，《故事總要開(kāi)始——馬華當(dāng)代小說(shuō)選》，臺(tái)北：寶瓶文化事業(yè)有限公司2013年版，第12頁(yè)。

{40} 黃瑋霜：《羊水》，《故事總要開(kāi)始——馬華當(dāng)代小說(shuō)選》，臺(tái)北：寶瓶文化事業(yè)有限公司2013年版，第314頁(yè)。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

Abstract： Zhang Guixing， a Chinese Malaysian writer based in Taiwan， published his novel， Boars Crossing the River， in 2018. In this novel， with the Japanese occupation of Sarawak for three years and eight months as the centre， Zhang Guixing attempts to reveal the hidden history of how the Chinese Malaysians fought the Japanese. By stripping it of metaphor and re-creating a fable， he engages in re-thinking and constructing a ‘rainforest’ aesthetics， creating a shared human experience in the literary world of overseas Chinese. His attempt is both a new change in his own ‘rainforest’ aesthetics but is opening up a new path to the appearance of new subject matter in overseas Chinese literature.

Keywords： Zhang Guixing， Boars Crossing the River， an anti-Japanese history of the overseas Chinese， ‘rainforest aesthetics’