報告文學與“非虛構”融合淺析
——評陳玉福的《治沙愚公》

王昕宇

(蘭州大學 文學院， 甘肅 蘭州 730000)

陳玉福的紀實文學作品《治沙愚公——中國綠色傳奇八步沙》歌頌了八步沙“六老漢”三代人在武威地區植樹造林，將數十萬畝荒漠變成綠洲的偉大事跡。作品如實反映了西北人民脫貧攻堅戰的偉大勝利，在報告文學與“非虛構文學”的張力中巧妙回旋，實現了小切口與大情懷的交融、歷史真實與文學審美的一體化建構。這部作品的敘事方式也為當下“非虛構”寫作的良性發展，提供了必要的啟示。

一、小切口與大情懷的交融

“十七年”與新時期初是報告文學繁榮發展的時代。作為一種能夠及時反映現實的文學樣式，報告文學對社會產生了深遠影響。隨著傳媒載體的發展，網絡媒介對停留在紙媒時代的報告文學造成了顛覆性沖擊：以個人視角為主的自媒體新聞類文章大量涌現，在普遍滿足讀者的心理需求后，造成了受眾對宏大敘事的審美疲勞。報告文學逐漸被取代，進而陷入了“功能性失語”的困境，但不可否認這種文體自有其獨特意義。與此同時，“非虛構”文學依靠人類學方法，以個人化視角切入，相較于沒落的報告文學更受讀者歡迎。

《治沙愚公》實現了一種創新嘗試，它不但保留了作為報告文學靈魂與生命的“真實性”，而且在“非虛構”寫作層面也實現了創新。這種立足真實、干預生活的文體特性，“既是對文體特性的堅守，也是其社會功能的延伸”[1]，在新世紀的報告文學創作中仍然具有代表性。陳玉福的作品打開了文學研究的新空間，在聚焦重大社會事件和典型時代人物的同時，形成了新的文學創作經驗。

(一)以小切口介入敘事，視角個人化

不同于傳統意義上的報告文學，作品中的非虛構寫作是作者在沉入生活之后，不斷追求“個人化真實”的成果。對于作者陳玉福而言，致力于為家鄉創作是他報告文學的立足點和出發點。他努力發掘事實，實地調研八步沙地區，收集了大量口述事實和實證材料。實地探訪中的切身感知，使作者的身份不僅是治沙三代人傳奇事跡的見證者、追蹤者，更是體驗者。

作品真實記錄了跨越半個世紀的重大歷史進程，以治沙三代人的視角審視不同時代語境下八步沙地區的復雜困境，留下了從植樹造林到脫貧攻堅的時代印記。20世紀70年代，生存家園喪失是治沙第一代人面臨的最大問題。20世紀90年代，由于“三北”防護林政策調整，以及自然氣候原因，八步沙林場面臨破產解散的危局。21世紀以來，產業結構調整需要動員青年人回鄉創業，科技治沙迎來新的機遇，但怎樣動員年輕人、如何留住年輕人，又成了致富路上新的挑戰。《治沙愚公》中的人物并非“完人”，面對各種災難與挑戰，他們也會產生矛盾和沖突心理。郭萬剛臨危受命，被老廠長當眾任命為八步沙林場的場長，最初他萬分排斥、自尋退路，直到經歷了世界末日般的特大沙塵暴，看到身邊家破人亡的慘狀，才堅定地留在了八步沙，立誓要和黑沙暴斗爭到底。正是因為作品表達了人物的真情實感，在希望與絕望中照見人性的復雜，才讓人物更加豐滿立體，讓報告文學的真實性得到凸顯。作者采用治沙者視角刻畫出國家民族發展中面臨的機遇和挑戰，實際上是以個人化的方式關涉環境治理這一關乎國家福祉的重大問題。

(二)包含著宏大的家國同構視野和愛國主義內核

黨的十八大以來，與“中國夢”息息相關的題材，成為了報告文學關注的熱點話題。進入新時代，三代治沙人不斷踏上全新的歷史征程，他們的初心已經從保家衛國、保護生態更迭為鄉村振興。在“共名”性的時代主題召喚下，“非虛構”的形式重新煥發出巨大的生機與活力。黃傳會認為，報告文學要承擔社會責任，反映一個時代發展的脈搏，要求報告文學作家走出書齋，走進現實生活，先用腳丈量過真實的土地，再用筆寫下現實與人生，以人民群眾的需求為表現對象，始終肩負社會責任，不能“逃避現實、回避矛盾、裝聾作啞”[2]。《治沙愚公》聚焦社會現象，從文學跨界到生態環保領域，產生的影響正是文學作品影響力與重大現實問題遇合的體現。當前社會中，走生態優先、綠色發展之路已經成為一種政治自覺。甘肅地區的生態環境較為脆弱，當代的“治沙愚公”數十年如一日，用實際行動為當地人民千秋萬代的福祉做出了真正的貢獻，使寸草不生的荒漠最終變成了綠色長城。

報告文學作家的使命在于直面社會與時代，無論筆調是頌揚還是批判，國家意識都是創作的內核。正如何建明所說：“不管是寫人、還是寫集體、還是寫整個時代，反映的都是我們的國家，都是這個國家在這個時代當中的一種歷史的呈現。”[3]陳玉福將家國意識和民族情懷融入他的報告文學作品，面對新時代，他自覺使用家國同構的“國家敘述”，對社會和時代獨立思考，體現出作家關懷現實的責任擔當。

(三)報告文學與“非虛構”的融合

《治沙愚公》既不同于此前的報告文學，又不同于《中國在梁莊》等“非虛構”文學，實現了報告文學與“非虛構”的融合。它將“小我”和“大我”融通，為新世紀以來報告文學的突圍與新變做出了應有的貢獻。近年來的報告文學雖然在“沒落”中有所抬頭，但仍有學者認為，“當下報告文學的復興和繁榮不過是種錯覺”[4]，它己被擠在邊緣，動彈不得，甚至認為“現在報告文學的歷史使命己經完成，我們有必要將它交還給歷史”[5]。還有人認為，新世紀報告文學處于“裂變與復興”的交叉地帶，“已經超越了新聞體式，更趨向于思想性和主體性的文體”[6]。《治沙愚公》一方面汲取了“非虛構”文學的小切口特征，另一方面融合了報告文學的“大情懷”傳統，實現了傳統與當下的交融。

二、歷史真實性與文學審美的融合

真實性是報告文學的生命，但刻意追求真實性會造成審美價值的缺失，這也是報告文學走向衰落的一個重要原因。在此意義上，“非虛構”是對它的補充，但也因為過于重視主觀抒情而受到詬病，體現了二者寫作姿態的差異。《治沙愚公》的一大超越就體現在文學性和現實性的高度融合上，作品將真實事件、思想深度和藝術表現力凝聚起來，讓作品包含了更為豐富的審美意蘊。

其一，作品直面公眾關注的社會問題，基于真實情境、真實人物、真實事件，充分保證了客觀真實性，將報告文學的文體特征發揮到了極致。20世紀70年代，八步沙地區沙患極其嚴重，沙進人退，“一夜北風沙騎墻，早上起來驢上房”的景象人們司空見慣。以郭朝明為首的第一代治沙人為了打破黃沙圍剿，承諾世代接班，夜以繼日地植樹造林，使治沙效果初顯。以郭萬剛為首的第二代治沙人既給沙漠添了綠色，又依托沙漠創新產業結構、增加收入，全部取得了成功。以郭毅為首的第三代治沙人以父輩的堅實成果為新起點，把現代化的治沙設備開進了八步沙。三代人帶領群眾半個多世紀的抗爭，最終治沙造林近40萬畝，植樹4000多萬株，讓兇神惡煞般的大沙漠倒退了15公里。2019年3月，八步沙林場“六老漢”三代人治沙造林先進群體被授予“時代楷模”稱號，習近平總書記將“八步沙精神”定位為當代愚公精神。作品出色地還原了這些真實事件，塑造了治沙三代人的生動群像，體現了報告文學的應有品格。

其二，作品引入民間傳說與民間習俗，統一了戲劇性和真實性。作品中隨處可見的民間故事，提供了關于武威地區的地方性知識，如“八步沙”的名稱來源。傳說百年前這里有八步寬的沙口子，沙子細軟，人踩上去會陷入其中，只能艱難“跋涉”，所以稱“跋步沙”，后改名為“八步沙”。在民間傳說中，這里曾是河西走廊無垠沙漠里的沙海綠洲，故名“沙洲城”。傳說這里的繁華勝景讓天上的仙女動了凡心來到人間，和純樸善良的小伙子尤狗娃一見鐘情，結為夫妻。王母娘娘知道后，派天兵天將把違反天規的仙女抓回去治罪，為了斷絕她的執念，王母娘娘搬來城外的沙漠，將車水馬龍、人聲鼎沸的沙洲城夷為平地。仙女臨死前變成大樹奮力頂住風沙，救了丈夫和孩子。幸免于難的父子二人發現只有仙女變成的這棵樹才能夠抵擋風沙。他們日復一日地治沙造林，數千年過去了，傳說中的尤狗娃父子二人早已隨風而逝，但他們的后人依然堅守在這片土地上，盡管黃沙漫漫，還是不愿舍棄家園，為重建沙洲城不懈努力。《治沙愚公》將傳說故事與治沙實踐相結合，為當地人民治沙植樹的文化心理找到了民間淵源，更表現了八步沙人民世代堅守、重建綠洲的堅定信念。

《治沙愚公》中多次出現的“涼州賢孝”，是武威地區獨特而又歷史悠久的一種民間說唱藝術形式。它宣揚懲惡揚善、為賢盡孝的品質與美德，與當地人民的生活習慣和地域文化息息相關。當地人遇到天災，為了壯膽，獨自一人時就吼涼州賢孝；遇到生老病死，或令人扼腕嘆息之事時，也唱涼州賢孝。錢老漢將全部生命與最后的操勞都留給了八步沙，他去世時遠處響起粗獷的涼州賢孝，更烘托出悲涼氣氛。曲中唱道：“獨木橋來真可惱，苦害行人為哪遭？此一去對我公父表，派來人役另修橋。行上馬來坐下橋，來往人再不受煎熬。”[7]14此處借涼州賢孝對錢老漢造福后代的治沙行為進行了真摯的歌頌。涼州賢孝這種古老的民間藝術始終關注小人物命運，秉持生命本位的人性觀，正如甘肅作家雪漠所說：“涼州賢孝是一部百姓的苦難史……賢孝中最值得稱道的不僅是對苦難的敘寫，更因為它對苦難有種大悲憫的情懷。”[8]《治沙愚公》中的涼州賢孝，作為一種民間之聲，與八步沙“六老漢”的治沙過程相互交織，形成了情節的“復調”。

融合了當地方言口語的順口溜，生動表現出林場的艱苦工作條件：“早上麻乎乎，中午一乎乎，晚上黑乎乎。”[7]227這正是說植樹造林時為了能夠充分利用沙漠墑情最好的短暫時間，造林人早上天蒙蒙亮就出門，中午囫圇吃飯，晚上回家已經天色漆黑。辛勞的生活狀況既被順口溜所表現，又由于順口溜消解了艱苦的意味，體現出林場工人不畏艱險的樂觀精神。

其三，作品中的抒情與議論，既有利于彰顯客觀真實性，又增強了文學性。無論報告文學還是“非虛構”文學，“真實性”都是一個不可動搖的信念。在“非虛構”寫作中，創作主體利用“元敘事”策略全面洞察生活動態，零距離貼近敘事現場。作者利用天然的合法性身份調配人物出場、控制素材形態、呈現現場畫面，以保證敘事連貫性。可以說，在“非虛構”寫作中，作家以一種無所不包的敘事方式，致力于滿足主題性、目的性和統一性的諸多要求。

《治沙愚公》的敘事在很多時候符合“在場主義”創作方法。如作品中描繪治沙初期“六老漢”面對的真實困境時，作者利用自己的合理在場身份進行了較為客觀的評價：“郭老漢那是絕對指望不上的，有時候能連著十天半月不照面，吃住都在八步沙的地窩子里，他的眼里、心里只有八步沙，只有那看作寶貝一樣的樹和草。”[7]11作者通過“元敘事”策略令敘事主體洞悉時代精神走向，揭示出治沙面臨的自然挑戰與人為破壞，表達自己求實求真的價值立場。正如《“人民大地·行動者”非虛構寫作計劃啟事》中的第二條指出：“要求作者對真實的忠誠”“注重作者的‘行動’和‘在場’，鼓勵對特定現象、事件的深入考察和體驗”[9]，這說明“非虛構”文學不僅是客觀現實的產物，更是對在場性經驗的書寫和表達。

三、既歸于傳統又力圖創新的《治沙愚公》

《治沙愚公》的特殊性在于它是一部獻禮作品，在試圖講好“中國故事”的同時，謀求創新，想要做好“時代書記員”與“事件目擊者”。這樣的定位促使《治沙愚公》兼顧了文學經驗與現實書寫。實踐中，它一方面表現出連結傳統與創新的努力，另一方面又存在某些缺憾。

進入瞬息萬變的新時代，虛構情節與想象世界開始變成現實，人們的生活有了更強的故事性，甚至是傳奇性，因此，人們對審美標準提出了更高要求。在應對充滿變異感與虛幻感的現實世界時，人們反而比以往的任何一個時期都更加渴望了解真實的社會。這類將非虛構與報告文學融合的作品，能夠滿足讀者對真實性的要求，它沒有政策圖解，國家民族書寫都隱含在情節與對話之中，形成一種符合當下讀者審美需求的創新。可以看出，陳玉福的報告文學作品采用平民化的敘事視角，關切現實民生問題，反映普通百姓疾苦，關懷民眾生存方式，弘揚樸素的人性光輝。作者以宏觀視角審視我國西北落后地區，既具歷史視野又不局限于歷史之中，給予此地重新被社會關注的可能。《治沙愚公》實現了“非虛構”關注現實與回顧歷史的價值，蘊含宏大又兼顧細微，融合家國敘事與個人敘事，彌補了報告文學敘事倫理固化、民間話語缺失的短板。

但不可否認的是，出于敘事需要，作品接續了“十七年”文學二元對立的書寫模式，反面人物設置較為生硬，不免有歸于傳統的缺憾。小說中最典型的反面人物呂急人伙同林廠外的伐木工謀求私利，破壞幾代人植樹造林的成果，在小說中始終是一個與主流話語相悖逆的人物形象。作品中，錢老漢撞見呂急人和尕娃偷伐林場樹木，在爭執中，錢老漢被打住院，呂急人擔心東窗事發說道：“不怕一萬就怕萬一，好在錢老漢得癌癥死了，也不怕他再說出啥來。”[7]147每當林場出現問題，他總是最消極的人。作者塑造人物時，對其語言行為進行了夸張描繪，這樣描寫的好處是讓人物特征生動鮮明，但不可否認用力過猛，使人物形象脫離真實，有為了塑造反面人物而刻意描畫之嫌。作品中，呂急人為了省錢不讓女兒上學，并和女兒斷絕關系，最后因女兒遇刺受到感化，棄惡從善，這樣的情節設置同樣略顯夸張。

為求創新，擺脫報告文學審美性不足的缺陷，“非虛構”采用一定的主觀抒情與局部情節虛構。其實質是一種寫實的還原，基于人們的共同認知和經驗判斷，合理重建歷史記憶或某些現場。在《治沙愚公》中，作者做出了豐富作品審美意蘊的報告文學新嘗試，無論故事講述還是環境刻畫都努力把握抒情與虛構的合理尺度，其中對細節的虛構性處理，“融入了作家內心的情感取向與藝術感受，擁有哭出的‘共情’特征”。[10]這種處理手段不僅強化了敘事代入感，而且使作為創作主體的作家有了置身敘事現場言說的能力。但無論報告文學還是“非虛構”，作家創作如何避免走進主觀化與過度虛構的陷阱，都是新時代語境下需要重視的問題。

不可否認，20世紀80年代的報告文學浪潮是中國報告文學百年發展史上的奇跡，是一個備受文壇和社會關注的興盛期。而進入1990年代，報告文學的狂歡歸于寂寥，絢爛歸于平淡，呈現出低迷徘徊、低位盤整的樣態。無論創作的整體規模、表達的理性深度，還是社會的關注程度、文體的歷史演進等，都無法與1980年代相提并論。進入新世紀，報告文學逐漸走出日漸蕭條的盤整期，開始“裂變復興”、尋求突破，進入了一個新的活躍時期。

在《治沙愚公》中，作者自覺發揮了“干預敘述者”的作用，在客觀敘述事件或人物時，有意無意地扮演全能全知的角色，兼具議論、闡發、解釋、評判的功能，摻入了多種形式的非敘事性話語[1]41。在彰顯主體意識的同時，也使第一人稱不僅局限于敘述者視角。治沙人錢老漢瀕死時，仍在用臨終遺言訴說著對八步沙和幾個老伙伴的不舍：“話音剛落，人便緩緩仰躺在了濕漉漉的沙地上，他的身下是受到雨水滋潤已經有了生機返綠的沙米草。”[7]145場面十分悲壯，無疑是對錢老漢鞠躬盡瘁，一心惦記林場發展的精神的有力寫照。可以看出此處作者想要借助一個充滿藝術張力的場景實現表達效果，說明錢老漢個人的死亡象征著八步沙未來的新生，但這段臨終遺言產生了過分夸張與離奇的表達效果，難免讓讀者產生不真實感。

李敬澤曾對報告文學真實與虛構之間的限度發出質疑：“它既承諾客觀的‘真實’，又想得到虛構的豁免，天下哪有這等左右逢源的便宜事？”[11]報告文學作為一種“跨文體寫作”，想要做到逼真性與真實性的統一，必然要借鑒和采用小說藝術手法中的心理描寫和內心展示。但是倘若在報告文學中出現過分豐富變化的人物心理，缺乏節制，難免使讀者產生對人物和事件真實性、合理性的質疑。《治沙愚公》中作者大段鋪陳第三人稱視角，這是力圖創新造成的遺憾。如作者跳出“六老漢”敘述視角的陳述：“陳書記的話醍醐灌頂，為郭萬剛的心靈和眼界打開了一扇闊大無比的窗戶，讓他真正明白了什么叫做地球生態保護和治理環境的重大意義所在。他暗暗發誓，終有一天要把治理荒漠的腳步延伸到八步沙以外更荒涼廣袤的沙漠里去。”[7]175不可否認，作者的一些刻意心理剖析有礙于文本情節的真實。如何令在場性書寫增強生活質感、強化人物個性、打通文學形式和現實生活的關聯，仍是此類作品面臨的一大挑戰。

四、結語

整體來看，《治沙愚公》是力圖讓報告文學與“非虛構”遇合的一部優秀作品。它從兩個方面取長補短，一方面規避了報告文學陷于衰落的弊端，另一方面賦予“非虛構”應有的家國情懷，擺脫了一般“非虛構”作品局限于社會現象描寫的束縛。同時，《治沙愚公》也為報告文學與“非虛構”的發展帶來良性啟示。第一，二者不是涇渭分明的，存在對話與相互汲取的多種可能；第二，無論何者，都需要在歷史真實與文學審美之間保持平衡；第三，立足中國，怎樣創新性地講好“中國故事”，是它們共同的目的之一。