論杜牧對李賀詩歌新變的批判

李 佳 藝

(華東師范大學 中文系，上海 200241)

南宋嚴儀卿橫斷唐詩，將唐詩分為唐初、盛唐、大歷、元和、晚唐五體。嚴氏雖以時間為界劃分唐詩，但他已注意到在唐詩發展過程中，每個階段的詩歌都或多或寡地呈現出不同的美學風尚。“元和”作為繼“盛唐”之后的又一詩歌繁榮期，此時的詩壇上活躍著韓愈、孟郊、李賀、白居易、元稹等眾多知名詩人。他們面對盛唐諸家在詩歌史上構建的輝煌大廈，“影響的焦慮”情緒普遍縈繞在他們心頭。為了避免步人后塵，他們開始別出心裁、標新立異，追求詩歌風格及審美風尚的新變，后世將他們這種愛新趨奇的追求概括為“元和新變”。

唐詩經過初、盛唐兩個階段藝術經驗的積累和發展，終于在唐玄宗開元之際達到頂峰。到了中唐，詩歌已陷入難以為繼的困境，面對此種局面，中唐詩人不得不獨辟蹊徑，追求新變。此時，以韓愈、孟郊為代表的一批詩人組成了聲勢浩大的韓孟詩派，他們不襲窠臼、自創新格，追求獨樹一幟的審美風尚。在理論上，他們明確提出“筆補造化”的口號和方針，主張用高超的筆力去遣驅自然界的資料，最終陶镕成詩歌藝術中的造境之美；在詩歌風格上，他們追求語言奇崛險怪之美。韓孟詩派的這種詩歌藝術追求和審美趨向，一言以蔽之，就是“新變”。李賀作為中唐向晚唐過渡的關鍵人物，他既是元和詩壇上的天才艷異型詩人，又是韓孟詩派的得力主將，因此，他的詩歌最能彰顯中唐詩歌新變的時代精神及不甘人后、戛戛獨造的創新精神。正如明人徐獻忠所評：“長吉陳詩藻績，根本六代而流調宛轉，蓋出于古樂府，亦中唐之變聲也。”[1]2936徐氏這一評價頗為中肯，敏銳地察覺到了李賀詩風的特立獨行、迥異前賢的一面，代表了中唐詩風的新變。

一、李賀詩歌新變的表現

正如清人王琦在《李長吉歌詩匯解序》中所說“長吉下筆，務為勁拔，不屑作經人道過語，然其源實出自《楚騷》，步趨于漢魏古樂府”，[2]1-2李賀善于學習前代優秀作品，尤其注意從以屈原《離騷》為代表的楚辭及漢魏六朝樂府詩中汲取藝術營養。但是，面對前代優秀作品，李賀不只是簡單地模仿因襲，而是自具手眼，努力跳出前人所定的一切定式和框架。具體而言，李賀詩的新變主要表現在以下幾個方面：

第一，李賀詩自覺追求幽幻瑰麗、奇峭險怪的語言美。李賀天資奇曠，才思高馳，他極力鼓動想象的翅膀、調動奇縱的構思，嘔心瀝血地錘煉詩歌的語言。南宋陸放翁評李賀詩：“如百家錦衲，五色炫耀，光奪眼目，使人不敢熟視。”[3]422陸氏所評洵非夸張之語，賀詩新奇秾麗的色彩，虛幻夸誕的意象確實能給人帶來想落天外的強烈震撼。比如，同為勸人飲酒，李白筆下的“烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯”(李白《將進酒》)就不如李賀口中的“烹龍炮鳳玉脂泣，羅幃繡幕圍香風”(李賀《將進酒》)奇麗華美、繪聲繪色，賀詩更能給讀者帶來視覺、聽覺、嗅覺、味覺上的強烈感官刺激；又如，同是狀摹音樂的藝術效果，白樂天江上琵琶聲中的“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”(《琵琶行》)就不及李昌谷筆下箜篌音里的“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”(《李憑箜篌引》)構思新穎、想象離奇。賀詩用巨石破裂之音、秋雨驟至之聲摹寫樂聲，本不為奇，但他在神話的基礎上馳騁想象，便達至了奇幻驚人之境；再如，同為表達人生短暫、世事多變而宇宙永恒的道理，張若虛借明月意象發出的“江畔何人初見月，江月何年初照人”(《春江花月夜》)的叩問就不若李賀在夢中遨游月宮時發出的“黃塵清水三山下，更變千年如走馬”(《夢天》)的慨嘆令人驚心動魄。在浩莽的宇宙時空中，人世間滄海桑田的變化猶如駿馬飛馳一般神速，千百年間不過是短暫的一瞬。賀詩夸張之大膽、比喻之險怪，怎能不令人為之咋舌。

第二，賀詩在內容上致力于精神的內向深化，大力開掘人的內心世界。李賀作為唐宗室后裔，自視甚高，他十分希望通過建功立業來獲得較高的地位和待遇。但李賀的理想抱負很快就被無情的現實擊碎，因此他常常背負著沉重的失落迷惘；再加上李賀身體羸弱、心靈敏感，他的精神常處于極度的壓抑與苦悶之中。為了消解內心的痛苦，表達對現實的不滿，李賀有意將自己與外部世界隔離開來，沉浸于自我的小世界中，竭力地對內心世界進行自我剖析和自我理解，將靈魂深處最隱蔽、最幽微的精神傷痕與缺陷披露于詩歌之中。正因如此，賀詩中常充斥著許多特有的感傷情緒和幽冷意境，這與他表現內心的幽微情緒密切相關。元和四年春，李賀進士落第，返鄉途中寫下《出城》一詩：“入鄉誠可重，無印自堪悲。”[4]45詩人科場失意、鎩羽空歸，又恰值寒冬降雪之際，凄涼跋涉，感愧交集。于是他寄情于詩，用一首五言律將內心深處痛苦、失落、羞愧、矛盾等諸多復雜情感含而不露地表達出來。此外，李賀還極度恐懼衰老與死亡，他在《詠懷其二》寫道：“日夕著書罷，驚霜落素絲。”[4]65在《昌谷讀書示巴童》中寫道：“蟲響燈光薄，宵寒藥氣濃。”[4]68在《仁和里雜敘皇甫湜湜新尉陸渾》寫道：“歸來骨薄面無膏，疫氣沖頭鬢莖少。”[4]92在《開愁歌》中寫道“我當二十不得意，一心愁謝如枯蘭。”[4]105李賀自小體弱多病，常與藥物為伴，所以他對蟲響燈薄，宵寒藥濃的環境格外熟悉。此外，又因科場失意、仕途困頓、為寫詩而過度消耗心力等因素，李賀不到二十便漸生華發，在生命中最蓬勃的季節卻表現出未老先衰的枯槁之貌，所以當他瞥見如秋霜般飄落的白發，不由得心頭震驚，刺促不安起來。李賀在詩歌中還多次表達了對生命易逝的惶恐，“桐風驚心壯士苦，衰燈絡緯啼寒素。”[4]688清人王琦解此句曰：“秋風至則桐葉落，壯士聞而心驚，悲年歲之不我與也。”[4]688“日月擲人去，有志不獲騁”[5]291，這本是古往今來有才之士的共同悲慨，但由于李賀內心敏感，所以他對時光流逝的感受格外強烈。詩人置身于蕭瑟的秋風之中，看到梧桐飄落，使他不由得為之一震，在心中泛起無限悲愁。況此殘燈之夜，詩人又聽到墻角傳來促織的哀鳴之聲，那聲音仿佛無時無刻提醒著詩人深秋天寒、歲末將至。詩人在這幽風冷雨之中，想到身體每況愈下，大限將至，教他如何不心驚，如何不傷感。陳允吉認為李賀是詩歌天才與畸零兒的復合體，他評價李賀道：“可以毫不夸張地說，中國歷史上恐怕找不到第二位詩人，能夠像李賀一樣猛力地去發掘自己的靈魂，觸及旁人所不敢坦言的痛處，從而將藏匿在他意識深處的幽暗面充分地展露出來。”[6]152陳先生極力肯定了李賀在開拓心靈世界的導夫先路之功，因為這是一個還未被前人深入表現過的全新領域，是李賀為唐詩開辟的新境界。

第三，賀詩在意境上善于營造凄冷幽森之感。正因李賀能時常感知到衰老、死亡的威脅，所以他頻頻流連于荒郊山野、幽森古墓，到凄冷幽涼之地尋找靈感和詩美。李賀作詩耽奇鑿空、穿幽入仄，喜用“老”“死”“病”“衰”“頹”“泣”等帶有明顯悲觀情緒的字眼，營造凄神寒骨的氣氛，給讀者帶來爽肌戛魄之感。如“竹黃池冷芙蓉死”[4]34“冷紅泣露嬌啼色”[4]74“鬼燈如漆點松花”[4]75“天若有情天若老”[4]160“嗷嗷鬼母秋郊哭”[4]193等，這些詩雖然瑰奇詭異、絢爛奪目，但總不免帶有幾分衰敗病態之美。此外，賀詩還常用幽暗、冷艷、晦澀、凄迷的意象和意境構筑寒冷悲涼、幽暗凝重的世界。如李賀癡迷于凄冷陰森的冥界，在他筆下多次出現冥界意象，單一“鬼”字在賀詩中就屢見不鮮，如“秋墳鬼唱鮑家詩”“鬼燈如漆點松花”“鬼雨灑空草”“嗷嗷鬼母秋郊哭”“呼星召鬼歆杯盤”等。明代文學家王思任評價賀詩：“以其哀激之思，變為晦澀之調，喜用‘鬼’字、‘泣’字、‘死’字、‘寒’字、‘血’字，如此之類，幽冷溪刻。”[7]282李賀正是憑借著這些枯敗沒落的字眼及凄幽悲冷的意象，為全詩營造出一種特有的凄冷意境之美。

晚唐李商隱作《李賀小傳》載，賀常騎驢覓詩，偶有所得，即書投于錦囊之中，其母見所覓詩句甚多，便心疼道：“是兒要當嘔出心始已耳。”[8]2265由此可知，李賀為了追新求奇，真可謂是“刳肝以為紙，瀝血以書辭。”[9]120總而言之，李賀作為元和詩壇的天才詩人，他師心獨造，不拘成法，雖然對前人有所承襲借鑒，但更多的是掙脫、突破、創造、革新。正如蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中所說：“若無新變，不能代雄。”[10]908李賀雖不能取代太白、子美、摩詰等詩壇巨擘的地位，但其絕對是唐代詩壇最為獨特的詩人。毫不夸張地說，自賀之后，詩壇再無此作矣。

二、杜牧對李賀詩的批判

唐憲宗元和十一年(816)，年僅27歲的天才詩人李賀謝世。在去世前，他將畢生心血交于好友沈述師，以企其所作歌詩得免覆瓿之厄。然沈氏受托之后，并未及時將賀詩手稿進行妥善處置，而是將其棄置于篋笥之中，不久便忘諸腦后。直到大和五年(831)十月中的某夜，沈氏酒醒無眠，整理篋帙，無意翻到李賀生前所授歌詩，沈氏睹物思人，想到自己有負亡友所托，深感愧疚，是夜即決定尋一詩壇大家為李賀詩集作序，以寬慰其對亡友的哀思之情。于是他很自然地想到了此時正供職于其兄幕府的杜牧。

杜牧與沈氏友善，收到好友的囑托后，他沒有立刻允諾，而是再三推脫。杜牧本人在《李賀集序》如此描述：“某其夕不果以書道不可，明日就公謝，且曰：‘世謂賀才絕出于前。’讓。居數日，某深惟公曰：‘公于詩為深妙奇博，且復盡知賀之得失短長。今實敘賀不讓，必不能當君意，如何？’復就謝，極道所不敢敘賀。公曰：‘子固若是，是當慢我。’某因不敢辭，勉為賀敘，終其甚慚。”[11]773從“以書道不可”“就公謝”“讓”“復就謝”等一系列推脫之可知，對于為李賀詩集作序之事，杜牧是極不情愿的。但他最終還是應允了此事，一則是因為沈氏再三懇求，甚至說出“子固若是，是當慢我”之語；再則是因杜牧此時正供職于宣歙觀察史沈傳師幕府，而述師恰為傳師之弟，對于上司之弟的請求，杜牧自然要有所顧及。

杜牧在極不情愿的情況下為賀詩作序，在《序》中杜牧一反唐人作序之常態，對賀詩之弊毫無忌諱地加以指摘。明末清初評論家賀貽孫曾在《詩筏》中評論：“唐人作唐人詩序，亦多夸詞，不盡與作者痛癢相中。惟杜牧之作李長吉序，可以無媿。”[12]10431賀氏所言“可以無媿”是指杜牧為賀集作序沒有循規蹈矩、多溢美之詞，而是一反常態，不作違心之語，做到了問心無愧。茲將杜《序》轉錄如下：

云煙綿聯，不足為其態也；水之迢迢，不足為其情也；春之盎盎，不足為其和也；秋之明潔，不足為其格也；風檣陣馬，不足為其勇也；瓦棺篆鼎，不足為其古也；時花美女，不足為其色也；荒國陊殿，梗莽丘壟，不足為其恨怨悲愁也；鯨呿鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。蓋騷之苗裔，理雖不及，辭或過之。《騷》有感怨刺懟，言及君臣理亂，時有以激發人意。乃賀所為，得無有是？……賀生二十七年死矣，世皆曰：“使賀且未死，少加以理，奴仆命《騷》可也。”[11]774

細讀此段評語可知，杜氏先用九個絡繹繽紛的審美意象表達他對李賀詩歌風格的整體審美感知。這種審美感知是杜氏想象力對理性的投射，因此這種感知是抽象的、虛化的，更是難以言說的。歷來許多詩歌評論家都認為這是杜牧對賀詩的贊美，但很少有人注意到杜牧背后的真實用意。他只是采取了欲抑先揚的委婉手法，其最終的目的在抑不在揚，所以緊接著就是對賀詩的批判。杜牧拿《離騷》作為標準來衡量賀詩，認為賀詩的主要弊病是“理雖不及，辭或過之”。意思是說，賀詩雖然在辭采上超過《離騷》，但卻輸掉了“理”。此番評論實開賀詩“欠理”之濫觴，后世不少評論家沿襲此論調，認為賀詩欠理。如宋初孫光憲評賀詩曰：“愚嘗覽李賀歌詩篇，慕其才逸詞險，雖然嘗疑其無理，未敢言于時輩。[13]166南宋張戒在《歲寒堂詩話》中云：“賀以辭為主，而失于少理。”[14]87明人許學夷評賀詩曰：“李賀樂府五、七言，調婉而詞艷，然詭幻多昧于理。”[15]261此外，清人王琦、曹堉也多次指出李賀詩歌欠理之處。由此可知，歷代都有詩論家秉持李賀詩“欠理”之論調，但由于對“理”字識見不同，所以他們對賀詩所缺之“理”作何解釋頗有紛爭。

關于“理”的內涵，當前學術界不外乎有以下四種解釋：第一，解為深刻的思想內容，即行文應言之有物，詩歌應具有充實而具體的思想情感；(1)此種觀點頗為常見，王抒凡在《李賀的神鬼詩與“興寄”》一文中持此觀點。第二，解為思維邏輯，指詩歌創作在構思、表達、語言等諸方面應滿足藝術組合的內在邏輯，使作品讀起來和諧自然。(2)錢鐘書持此觀點，其在《談藝錄》中說：“牧之議長吉‘少理’即黎二樵評長吉所謂‘于章法不大理會’”，即指李賀作詩不大理會章法，缺少思維邏輯。第三，解為孔孟之道，也就是儒家提倡的倫理綱常及道德規范。(3)《李賀詩選注》前言中持此觀點，見諸于葉兆言《恨血千年土中碧》一文。第四，將其解作“常理”“秩序”，即自然界的規律。(4)此種觀點為美國漢學家宇文所安提出，見諸于其《李賀的遺產》一文。“理”作為詩歌評論家經常使用的重要概念，其內涵和外延必然會隨著時間的推移而不斷豐富擴大，因此，以上四種解釋都具有一定的合理性。雖然對“理”的解讀是多元開放的，但最接近杜牧本意的卻只有一個。通過回歸文本，不難發現以上四種說法中最符合杜牧本意的是第一種，即將“理”解釋為思想內容。“理”早在杜牧之前即已被納入文學批評中使用，如北齊顏之推在《顏氏家訓·文章篇》曰：“文章當以理致為心腎，氣調為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕。今世相承，趨末棄本，率多浮艷。辭與理競，辭勝而理伏。”[16]267顏氏將“辭”“理”對舉，認為理為本，辭為末。很顯然，此處的“理”指思想內容，“辭”指華麗辭采。杜牧認為賀詩欠理，就是指賀詩在思想內容上存在欠缺與不足。將“理”解為“思想內容”雖然較為貼近杜牧本意，但還不是“理”的全部內涵所指，杜牧對賀詩所缺之“理”有更加具體的說明，即《離騷》中所蘊含的“感怨刺懟”及“君臣理亂”。換言之，杜牧認為賀詩所缺的是儒家詩教中所提倡的諷喻教化、君臣禮樂、翻正治亂、關注現實等社會責任和使命擔當。

三、杜牧批判李賀詩的原因

杜牧為人耿介伉直，具有強烈的批判精神。深受儒家思想染濡的他敢于論列大事，指陳病利。李賀作為元和詩壇的天才型詩人，他的詩作在晚唐時期就已產生巨大影響，李商隱、溫庭筠、莊南杰、韋楚老等詩壇名流都是李賀的崇拜者，他們公開向賀詩進行模仿和學習。杜牧對此全然不顧，毫不忌諱地公開批判賀詩，除了主觀的詩歌美學觀念差異外，還有力重振晚唐詩風的現實思考。

(一)賀詩與杜牧的詩歌審美趨向相背離

杜牧作為晚唐詩壇大家，詩文兼善，他雖不以理論家著稱，但是他的一些文學思想及理論主張對后世影響深遠。在《答莊充書》一文中，杜牧明確提出了自己的理論主張：

凡為文以意為主，氣為輔，以辭彩章句為之兵衛，未有主強盛而輔不飄逸者，兵衛不華赫而莊整者……茍意不先立，止以文彩辭句，繞前捧后，是言愈多而理愈亂，如入阛阓，紛紛然莫知其誰，暮散而已。是以意全勝者，辭愈樸而文愈高；意不勝者，辭愈華而文愈鄙。是意能遣辭，辭不能成意，大抵為文之旨如此。[11]884-885

此封書信較為系統地體現了杜牧的文學思想。第一，杜牧主張“文以意為主”，強調“意”在文章中的主導地位。此處的“意”是立意，指代文章的思想內容。具體而言，是指文章應承擔儒家所提倡的“厚人倫、美教化、移風俗”的政教功能，發揮“上以風化下，下以風刺上”的社會教化作用。第二，在“辭”與“意”的關系上，杜牧認為“意”在“辭”先，思想內容應統攝華麗辭采，華麗辭采應為表現思想內容服務。如果沒有好的立意，而只是盲目追求辭采，就會導致“言愈多而理愈亂”“辭愈華而文愈鄙”的結果。第三，杜牧雖然提倡“文以意為主”及“意”在“辭”先，但這并不意味著杜牧輕視辭采。相反，杜牧十分重視辭采的作用，認為辭采為文章之兵衛。他所追求的是在“意”的主導下，將文“意”與文“辭”完美統一，達到初唐所構建的“文質彬彬”的理想境界。

賀詩意新語奇，追求新變，內容之新鮮、語言之奇麗、表現手法之獨特，這在詩歌史上都是史無前例的。杜牧承認賀詩的新變，但同時也指出賀詩的弊病，李賀為了新變，而一味追奇求異，從而導致詩歌思想內容為奇艷文辭所掩蓋，也就是杜牧所說的“理雖不及，辭或過之”。北周顏之推在《顏氏家訓》中曰：“辭與理競，辭勝而理伏。”[16]267意思是說，如果文辭與內容競爭，就會導致文辭占上風而內容被損害。在杜牧看來，李賀苦心孤詣經營的詩歌只是徒具華麗的辭藻和新鮮的內容，而缺少唐代核心價值觀中關注社會現實政治的思想深度。之后錢鐘書先生同樣對此進行批判：“長吉穿幽入仄，慘淡經營，都在修辭設色，舉凡謀篇命意，均落第二義。”[17]138錢氏的觀點與杜牧不謀而合，皆認為賀詩之“意”落在其“辭”之后。杜牧還曾明確表明自己詩歌創作的審美理想：“某苦心為詩，本求高絕，不務奇麗。”[11]1002很顯然，“高絕”與“奇麗”相對，所謂“高絕”是強調詩歌內容的立意和格調要高，所謂“奇麗”是指詩歌語言的奇艷華麗。杜牧寫詩以立意高絕為本，不致力于文辭的奇艷華麗，而李賀詩歌呈現出來的風貌恰與杜牧的文學主張及審美理想相背離，這是杜牧批判賀的一個十分重要原因。

(二)致力于扭轉晚唐文壇的浮艷之風

杜牧生活的晚唐社會世風日下，政局的動亂、戰爭的頻仍以及統治者的昏聵無能等使得各種社會矛盾激化，整個社會呈現出明顯的衰世之音。正所謂“文變染乎世情，興廢系乎時序。”[18]479這一時期文人的創作心態隨著世風的轉變而發生變化，表現在文學創作上就是注重文學的審美娛樂功能，文學風格向“性情漸隱，聲色大開”[19]128齊梁遺風復歸，導致詩壇涌現出一批描寫女性和艷情的香艷詩。北京大學博士張一南博士畢業論文《晚唐齊梁體研究》從多個角度詳細地論述了晚唐的“齊梁體”詩歌發展狀況，涉及詩人達二十余人，由此可見齊梁詩風在晚唐詩壇的巨大影響。自小受儒家思想染濡的杜牧，繼承并發展了祖父杜佑的經世致用之學，奮然以拯世扶物為己任。他關注現實，對晚唐社會弊病多有批判與譏刺，與這種人生抱負與政治理想相適應，杜牧在文學上主張“文以意為主”，致力于扭轉晚唐文壇的浮艷之風，將文學創作向質樸而健康的軌道復歸，他對賀詩的批評正是出于這一現實目的。

李賀作為中唐向晚唐詩風轉變的關鍵人物，他詩歌的新變在中晚唐引起巨大反響。《舊唐書》本傳載：“(李賀)手筆敏捷，尤長于歌篇。其文思體勢，如崇巖峭壁，萬仞崛起，當時文士從而效之，無能仿佛者。”[20]3772賀詩的奇崛冷艷之風啟迪了晚唐詩歌的夢幻情調；他在長安時寫的一些格調平庸、挾妓宴游的篇章是晚唐糜麗香艷之風的始作俑者。正如晚唐詩人吳融在《禪月集序》批評賀詩曰：“至于李長吉以降，皆以刻削峭拔、飛動文彩為第一流，有下筆不在洞房蛾眉、神仙詭怪之間，則擲之不顧。邇來相斆，學者靡漫浸淫，困不知變。嗚呼！亦風俗使然也！”[21]2288在吳融看來，描寫洞房蛾眉、刻畫神仙詭怪已成為晚唐詩壇的時尚，而開啟這種靡曼浸淫之風的始作俑者便是李賀。早在吳融之前，杜牧就已開始反思晚唐詩風墜落的癥結所在，他們不約而同地將矛頭指向李賀。杜牧欲以糾偏補弊，重振晚唐詩風，自然要對賀詩進行批判。

余論

杜牧對賀詩的批判，除了主觀詩歌審美風尚的差異外，還有廓清晚唐詩風之弊，導引詩歌復歸正途的現實思考。杜牧的出發點固然是值得肯定的，但是他抱著特定的現實目的，用儒家的那套詩教觀念去苛責賀詩，這未免有失偏頗。正如美國漢學家宇文所安所說：“‘嚴肅’的杜牧不得不摒棄李賀的詩歌世界，因為李賀的詩歌從杜牧的唐代意義上來看不‘嚴肅’：它沒有提供道德和政治教訓，未能使人因為詩人參與這些問題而引發深刻的感情。”[22]144正因帶著特定目的性去關照賀詩，所以杜牧只將目光單純地投向了賀詩的不足，而無意識地摒棄了李賀用生命為后世勾勒的奇美幽幻的藝術世界，這對年壽不考的李賀來說有失公允。總而言之，李賀詩的新變是值得肯定的，因為此種新變并沒有損害正理，屬于明人高棅所說的“正中之變”或“變中之正”。