《晚熟的人》：敘事突圍、精神還鄉與現代性焦慮

陳瑩雪

(福建師范大學 文學院，福建 福州350007)

作為當代文壇極具知名度的作家，莫言毫無疑問是最值得讀者期待的一位。自2012年獲得諾貝爾文學獎之后，莫言的創作便以短篇為主，零星出現在公眾面前的作品體現著作家紛繁復雜的矛盾心態：鄉土社會的消逝與遠離時刻嚙咬其內心，更加具有現實感受的生活使莫言對于當下具有了更為真切的認識。似乎意識到現代化進程的不可更改，莫言才汲汲于從鄉土和過往中追尋精神動力。正是出于這種記錄現實與追憶過去的目的，莫言在2020年出版了自己的小說集《晚熟的人》，題目彰顯著作者以“晚熟”抵御“成長”，以“堅守”叩問“初心”的企圖。《晚熟的人》是他重新回歸鄉土的潛心力作，整部小說的創作時間跨越近十年，由“莫言”在成長過程中的不同見聞所組成的十二個故事構成，由此講述了鄉村社會在時間流宕中所發生的種種變化。這是莫言在摒棄了狂歡想象之后從紀實的角度對鄉土變遷所作的深刻追問，也是他試圖對當下鄉土潰敗進行精神起源的追尋。莫言重新將故鄉“高密東北鄉”進行了“解構和重建”，塑造了更具有“當下感”的人物形象，記憶與現實在文本中構成了對照，這讓整部作品所具有的現實意義得到了最大程度的強化，也使得他關于現代性精神焦慮的思考在對故鄉各色人物的書寫中得到了盡可能的釋放。

一、在敘事突圍中抵達現實彼岸

在莫言以往的作品里，他總是習慣鋪陳大量和常規想象相悖的“比喻與通感等修辭手法，在語言層面上就形成了一種瑰麗神奇的特點”[1]319。這當然與莫言所熱衷書寫的故事題材有關：動蕩時代的極端經驗賦予了文學敘述所必需的想象距離和虛構空間，更為重要的是那種莽荒年代的“傳奇性”能夠最大程度與莫言在對生命肯定和歷史認同方面的想象天賦所重合，而這所導致的就是其敘述中流蕩出的“粗野、狂暴”而富有“生命激情”的色彩[1]318。無論是《紅高粱家族》中帶著鮮血似的生命傳奇，還是《生死疲勞》里六道輪回的狂歡想象，再或者是《檀香刑》中那觸人感官的殘酷場景，莫言的小說總是帶著“天馬行空的狂氣與雄風”，看不出“一點顧慮和猶疑”，“無論在創作思想上還是藝術風格上”，他以極具個人化的書寫讓歷史與人性在奇特故事的輾轉流徙中透出一股凜冽的“隨意性”和“邪勁”。

但是到了《晚熟的人》，莫言不再熱衷于顛覆歷史，而轉頭重新挖掘故鄉這一精神空間所蘊含的文學遺產，于是那些歷史中的戰爭動蕩、政治變革與階級革命被撤換為“家族、婚戀、世仇、瘟疫、遷徙、人際間的軒然大波與微妙變化、衣食住行等”[2]。題材的更換自然會引起小說敘述姿態的更迭，因為汪洋恣肆的張揚生命在當下時代的精神場域與文化空間中顯得有些“落拓”和“失真”——時代映照下的人物有著屬于自己年代的生活方式和精神觀念。奇譎詭異的神奇夢魘顯然在當下人的生活中失去了活動空間，也正是有感于此，莫言放棄了對語言沖擊力的追求，與“以往的奇幻玄想、汪洋恣肆不同，《晚熟的人》以寫實的筆調描述故鄉的人與事”“樸拙中有幾分怪異，從容里有幾許壓抑”。因此，“可以將《晚熟的人》歸入新筆記小說一類”“在新筆記體小說的敘寫中，呈現出莫言小說創作的轉型”[3]60。

(一)敘事時間的多線索交融

“敘事文屬于時間藝術，它須臾離不開時間。取消了時間就意味著取消了敘事文。在這個意義上，時間因素與敘事者一樣，是敘事文的基本特征。”[4]63從這個意義上來講，敘事性小說就是在一定的時間里將發生故事敘述出來并被讀者閱讀和接受的作品類型，因此敘述時間便成為了敘事性作品不容忽視的重要維度。但同時敘事文“是一個具有雙重時間序列的轉換系統”[4]63，其中故事時間是“故事發生的自然時間狀態”，而文本時間(敘事時間)“則是敘事文本的順序和長短等時間狀態”[5]268。在這部《晚熟的人》中，莫言對于敘事時間的把握有了更為自覺的意識，他開始將連貫的故事用破碎的時間分割重組，不再嚴格按照故事時間敘述文本，多線索的故事被隨意放置于文本的各個角落，各個事件互相分離卻也在內在邏輯和情感上具有著契合性，這使得整部作品呈現著一種搖曳生姿的藝術光彩：故事時間與文本時間的穿插使事件邏輯讓步于現實感受，發展動力由敘事者的有意控制轉向了被現實裹挾其中而主動、被動參與的各種人物。另外，如果將莫言所有作品中關于時間的敘述拆解開來就會發現，即使莫言敘述中的時間線并不嚴格遵循事件的正常發展邏輯，但是那些故事的時間與敘述的時間卻能在一定內容的傳達中實現某種重合，這種敘事手法所造成的結果就是：盡管小范圍內文本形成了“斷裂”與“穿插”，但卻不能阻隔讀者連貫的閱讀感受。以《紅唇綠嘴》為例，故事的框架其實并不復雜，整個故事也不難懂，但是如果細究就會發現，不只是此篇，整個小說集的所有故事都帶著極強的時間顛覆意識，這是一種對自然、正常的時間敘述意識的反叛，由此所生發出的文學品質則是莫言始終在追求的精神自由。具體說來：

《紅唇綠嘴》的故事時間為：20世紀60年代初，覃桂英因六趾被人恥笑——文革期間覃桂英得勢、批斗李圣潔老師致其慘死——“我”五年級輟學后在工廠工作、覃桂英在縣上逐漸得到信任——“我”當兵離開家鄉、覃桂英在家鄉借助網絡興風作浪——父親病重、“我”回家探望并與覃桂英相遇——覃桂英鬧事被拆穿——覃桂英要賣謠言給“我”牟利。

文本時間則為：父親病重、“我”回家探望并與覃桂英相遇——20世紀60年代初，覃桂英因為六趾被人恥笑——文革期間覃桂英得勢使李圣潔老師被批斗致死——“我”五年級輟學后在工廠工作、覃桂英在縣上逐漸得到信任——“我”當兵離開家鄉、覃桂英在家鄉借助網絡興風作浪——覃桂英鬧事被拆穿——覃桂英要賣謠言給“我”牟利。

通過對承擔不同作用的時間段落進行梳理會發現，一個按照時間線正常敘述的故事被莫言以不同年代的經歷穿插描寫，這種有意將人物的結局、經歷或早或晚地在讀者面前托出的寫法使得人物的命運發展具有某種“宿命”的玄幻意味。故事的文本時間具有一種拼貼的性質，它摒棄了正常的邏輯與順序而完全遵從于敘事人的感受和現實的變化不斷地閃回與跳躍：開頭是“己亥歲尾”的2019年，接著是“20世紀60年代初”、文革期間，接著又是“許多年后的現在”以及在當下“我”對“那段往事的回憶”(20世紀70年代)，然后又回到“1995年秋”與更接近的現在。時間在經歷了莫言有意的跳躍騰挪后似乎又回到了原點，這種看起來不具有連貫性的敘述因為“我”的斷續回憶和家鄉人物的拜訪而不斷地連接，“過去的事件借主人公的感受、聯想插進現在的時間進程”[6]54-55，形成了一種較為巧妙的閉合結構。故事的折返躍遷也與現實的變動更替形成了紀實和虛構的重疊，“依靠不同場面的‘疊印’來制造一種特殊的美學效果，更好地體現作家的主觀意圖”[6]56，這使得整部作品的時間具有了雙重的美學意蘊。

(二)敘事節奏的多元變化

胡亞敏指出：“研究敘事時間不僅僅在于重建故事，更重要的是通過重建去發現和理解敘事文的時間藝術，作品是如何扭曲和破壞故事時間的，如何在敘事時間上作出探索和創新的。”[4]218-219因此，“在辨析敘事時間時還應關注敘事文節奏上的處理”，而所謂敘述節奏，主要是指“敘事速度的快慢”。在一部作品中“敘述者若用概述的方式交待故事，讀者就會感受到一種快節奏的敘述方式。反之，敘述者若采用擴述的方式緩緩地寫出事件的進展，讀者就會產生慢節奏的感覺”[4]21。敘事節奏所帶來的影響并不止于文本，在某種程度上敘事節奏的快慢交替會使讀者的情緒感受發生相應的改變，也更能彰顯作者寄予在敘事中的某種意圖，《晚熟的人》的敘事節奏具有鮮明的特征。在《等待摩西》中，莫言以剪裁得當的詳略敘述將一個關于等待和離去的故事自然鑲嵌在時代的背景中，在悲劇與荒誕的底色中注入了現實的氣質。柳摩西是柳彼得的孫子，文革時期他給自己改成了柳衛東，后來20世紀80年代發家致富，與馬秀美結了婚。再之后柳衛東破產背井離鄉銷聲匿跡，但是卻突然在失蹤30多年后重回故鄉，并重新給自己改成了最開始的名字[7]243。莫言似乎在整本小說集中都很熱衷于這種頭尾相連的模式，兜兜轉轉回到原點的故事形態確實更符合莫言文筆中的宿命意味，也讓整部作品所具有的懷念和追憶的感覺更加強烈。柳摩西的形象并不只是莫言為了敘述故事而臨時“編湊”的“人”，無論是命名還是生命故事的經歷，這一人物都具有超出“形象”本身的存在含義。莫言似乎想要以此“中西結合”的名字暗示一段“模糊不清”的“狂亂歲月”，概括那個年代無數人“前途渺茫、歸宿不定的痛苦，有‘以少總多’‘萬取一收’的藝術效果，充分顯示了文學形象的概括性特點”[5]226。

在這部作品里，莫言使用一節的篇幅敘述文革期間的故事，接著在“我”當兵回家鄉后的第二年，使用了六節來敘述柳衛東20世紀80年代的發家史，然后故事又轉回到2012年、2017年，在2017年的故事中由于穿插進入柳向陽的故事而篇幅略長。莫言在回憶中一再陳述發生的故事，將眾多散碎的細節不斷地充實到敘事時間里，這種有意將敘述速度變慢或加快的節奏變化顯然是莫言有意為之：因為故事的起源和基點都建立在柳摩西的人生經歷上，作為人生輝煌的80年代，滋生出的志得意滿自然讓故事陡然增多，而頹敗的文革與破產后的生涯則因為柳摩西的銷聲匿跡而加快了敘述步伐。因此與柳摩西具有直接關聯的事件必然要成為莫言整部作品敘述的重心和落腳點。這種用簡短的話語講述較長時間的故事或用冗長的話語講述較短時間內發生的故事的寫法使得小說具有某種變化的節奏感，“不斷發展、流逝的生活事件中某些東西有節奏地重復顯示，從而揭示出一種恒定的意義或產生某種象征意蘊。”[5]272尤其是對于現代故事的敘述不可避免地加快使得故事的重心始終落在過去的人、事身上而不至于具有旁逸斜出的指向，同時這種變化分明的節奏也能通過閱讀感受提醒讀者回憶的結束與現實的開啟，這種快速敘述的節奏也更加符合當下人的心理狀態和精神情緒，契合了現代社會的運行機制，讓整部作品的敘述氣質更加具有現實質感而散發出駁雜的氣息。

(三)敘事人稱的自由轉換

“基于對情節與人物關系的理解”[4]145，研究界普遍認為“敘事性作品中的人物具有二重性的特點：行動元與角色”“行動元的意思就是說，人物是推動故事情節發展的行動要素”“角色是指具有生動具體的形象和性格特征的人物。”[5]263從某種程度上來說，敘事人稱的自覺轉換意味著莫言對于作品中人物所承擔屬性、作用認識的進一步深化和探索。具體到文本內部，正如有批評家所指出的那樣，《晚熟的人》在敘事人稱上具有明顯的變化，如果說之前的高密東北鄉是在“我爺爺”和“我奶奶”的故事敘述中才顯現出輪廓，那么《晚熟的人》“使用的是標準的第一人稱，必要的時候他會整段或整章引入他人的講述，其講述者用的也是第一人稱”[8]。在整部小說集的十二篇文章中，除了《天下太平》中的敘述重心是兒童小奧，其余篇章中的主人公均是各個時期的“我”：小時候的我(《左鐮》《火把與口哨》《地主的眼神》)，成為作家的“我”(《晚熟的人》《斗士》《賊指花》《等待摩西》《紅唇綠嘴》《澡堂與紅床》)。“我”在各個不同的時期的介入使得整部作品具有著一種內在的連貫氣質，個人的成長與社會的變動具有高度的重合性與同步性。在這些故事中，“我”或是作為作家返鄉，成為故事發生發展的一個必要元素，如《澡堂與紅床》中由“我”去洗澡巧合地與老同事們相遇而在不知不覺間成為他們談論的對象；《晚熟的人》中“我”更是直接被蔣二請上臺做了一通隨機的演講。在這些故事中的“我”，定位更近似于“角色”，是“藝術表現的真正中心”，“突出了表現人物形象特征的重要性”[5]263。或是冷眼旁觀，僅僅只是故事的敘述者、生發起點和真實性的證明。如《表弟葉賽寧》，“我”只是一個敘述者，從“我”的視角出發敘述了一個沉溺于幻想卻又無所事事的表弟；《地主的眼神》中則是以“我”回鄉下看到的一場葬禮為起點，借以此揭示出一個“地主”可悲可嘆的一生。在這里，“我”則成為了“情節的產物，是動作的執行者”，“是把材料形成情節分布的結果，是連接細節的手段，另一方面又是對細節聯系生動的、擬人化的細節印證”[4]145。

“敘事內容的基本成分是故事，而內容的存在形態則是結構。敘事作品的結構是指作品中各個成分或單元之間關系的整體形態。”[5]264敘事人稱的自由轉換意味著敘述姿態將變得輕盈與靈動，這無疑會使得整個故事具有溢出文本以外的可能，但與此同時，敘事背后所具有的“深層結構”對文本的整體結構起著“確定主題”與“情感方向”的重要作用。作為“一種話語系統，它的內部系統可以從兩個向度進行分析：首先是歷時性向度，即根據敘述的前后順序研究句子與句子之間、事件與事件之間的關系，一般文藝理論中所講的結構主要是指這種歷時性向度的結構關系。其次是共時性向度，研究內部各個要素與故事之外的文化背景之間的關系。前者稱為表層結構，后者稱為深層結構”[5]264-265。《左鐮》中的田奎因為參與用泥巴砸傻子喜子，又在“我”害怕的“誣陷”中被父親田千畝割掉了右手。殘酷的成長經歷賦予了少年生命的堅韌意志，他像被千錘百煉的鋼鐵一樣，即使經過生活的錘煉卻始終葆有對命運的期望而最終成長為“靈巧”且“實用”的“左鐮”：“這就是勞動，這就是創造，這就是生活。少年就這樣成長，夢就這樣成為現實，愛恨情仇都在這樣一場轟轟烈烈的鍛打中得到了呈現與消解。”[7]15童慶炳認為：“深層結構存在的根據，是相信具體的敘述話語同產生這些話語的整個文化背景之間存在著超出話語字面的深層意義關系。”[5]266因此如果將故事發生的時間延長到新中國的歷史橫軸上就會發現整個敘事所存在的“深層結構”：表面上看，故事平鋪直敘地講述了一個困苦年代中少年的不幸經歷，卻不經意間將那個時代所具有的殘酷、血腥與愚昧具象為一個少年的悲慘命運，使得歷史具有“賦形”的附著物而抵達實處，同時以其成長也暗示著久經創傷的民族的新生與涅槃，灰暗與光明。

當然，對于莫言來說，敘事藝術的創新并不是截然分開均衡分布在各個作品中的，更多時候這種敘事藝術雜糅在其作品中不可分割，例如“人物同時具有‘行動元’和‘角色’兩重特性，但這兩重特性并不總是相互吻合的”“行動元與角色的二重屬性使任務在作品中的地位和意義變得復雜起來”[5]263。通過敘事藝術的轉換更新，莫言筆下“汪洋恣肆中多了冷靜直白，夢幻傳奇里多了具象寫實。他的眼光轉向了那些平凡、不起眼的小人物。正是這樣一群人，組成了時代演進中的‘常’與‘變’”[9]1。更重要的是，這不僅僅只是一種藝術上的轉換，更是一種對于人生態度和觀照方式的更易：“作者在作品表達上的創新，不只是一個作品是否‘好看’的問題，在某種程度上講，也是一種新的觀照事物、觀察人生的方式，因而使得作品具有超越具體內容表達的獨立價值。”[5]43顯然莫言通過敘事模式的更新，將關注的重心從歷史轉向了當下，情感由激昂導入到平靜，題材由傳奇落到了日常，姿態從自由主動靠攏轉向了睿智審視，從“吶喊”轉向了“彷徨”[8]。整部作品因為敘事藝術的更新具有了更加強烈的“親歷色彩”和“非虛構性”，這毫無疑問使得莫言對當下鄉土那種“往事洶涌物是人非”的思慮顯得更加的沉重，也具有了更為明確的指向意義。

二、還鄉視角下故鄉主題的新變

(一)獨特的還鄉視角

“母題是故事中最小的敘事單元，可以是一個角色、一個事件或一種特殊背景。類型是一個完整的故事。類型是由若干母題按照相對固定的一定順序組合而成的，它是一個‘母題序列’或者‘母題鏈’。這些母題也可以獨立存在，從一個母題鏈上脫落下來，再按照一定順序和別的母題結合構成另一個故事類型。”[10]對于莫言而言，其文學創作的“母題”或者“背景”均與“高密東北鄉”具有密不可分的聯系，以“故鄉”為“母題”，莫言的故事生長在久遠的歷史和鮮活的當下。也因為“故鄉與返鄉”的故事模式容易形成故事，莫言多將故鄉作為故事的發生背景和演變場地，以其創作生涯的連貫性建構了“高密東北鄉”這一具有深層內涵和指向意義的文學地理場域。但是需要注意的是，莫言不是以一種單一的情感介入故鄉的建構：時代動蕩的特殊原因與生存環境的復雜性賦予了莫言對于“故鄉”的多樣性體驗。一方面他認為故鄉是“跟你血肉相連，做夢都夢到熟悉的環境”，但同時“當我作為一個地道的農民在高密東北鄉貧瘠的土地上辛勤勞作時，我對那塊土地充滿了仇恨。它耗干了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命”[11]37。意識到無法脫離故鄉帶來的“經驗”和“痛苦”時，這種“懷鄉”又“憤鄉”的矛盾感便一直流宕在其作品中——以當下的故鄉生活為基點和參照，莫言始終在逃離當下環境的桎梏而試圖重返“時間的河流”，將目光回溯到久遠的歷史時代的做法能使他最大程度地參與對當下生活的解構，在實現對過去追念的敘述中建構“理想的故鄉形式”。正是出于對現實生活的不滿和未來景況的憂慮，莫言從《紅高粱家族》開始的故鄉敘事始終洋溢著一種對“祖先”與“歷史”的“追慕”情結。借助于與遙遠歷史的“動蕩氣質”相符合的敘事模式和文字感官，莫言將這種橫貫現代與未來的問題意識以一種回憶的姿態在故鄉的土地上延展開來。從這個意義出發，莫言作品中的地理空間與沈從文筆下的“湘西田園”以及馬爾克斯筆下的“馬孔多”具有文學底蘊上的相通之處，他們都試圖以文學的方式思索變動土地中某些“品質”流失對于現代的影響，以現代人格的“衰敗”去汲取故鄉的活力。“通過對自己故鄉的生活方式和一般生活狀況的描寫，傳達對某種帶有普遍性的人類生存狀況的發現和思考。”[12]211

因此如果細究會發現，莫言將故鄉敘事的支點放置在現代，重心卻落腳在過去，包裹重重“家族”故事的外殼緩緩敘述的姿態使得其筆下故鄉面貌呈現出一種“歷史的質感”而較少對當下問題直接展開的刺痛感。更為重要的是，在這種敘事經驗中，莫言始終處于一種在現實“缺位”的時態中而“生活”在過去，這使得自魯迅開創的新文學傳統中的獨特“還鄉”模式在莫言這里被置換成獨特的不完全的“在鄉式離鄉”或“離鄉式懷鄉”的精神現象，這種精神事件也可以從莫言的自述中看出：“雖然我身在異鄉，但我的精神已回到故鄉；我的肉體生活在北京，我的靈魂生活在故鄉的記憶里。”[11]38《紅高粱家族》是以“我爺爺”“我奶奶”的故事展開對故鄉的記憶，故事中的“我”矗立在當下和過去的時間節點上感悟那種撲面而來的歷史粗糲感而與現在的“萎靡困頓”形成對照。正是在“我”占據當下卻始終體悟“粗獷野性的家族記憶”的敘述中，那種具有同質性的構成內容里所蘊含的自我意識與民族記憶便自然生發出來，成為一種“中國本土的歷史和生活狀態”[13]234。

在《晚熟的人》中，莫言將自己持續多年的故鄉敘事作了一次較為溫和的轉變，由“在鄉式”的回憶轉向“還鄉式”的敘述，通過樸素平實的文筆將當下鄉土社會的層層現狀與內在肌理鋪展開來，借洋溢在當代鄉土的“新人物”接續了“故鄉的延展”。如果說魯迅式的鄉土小說中的知識分子還鄉是以經歷變化的“我”的目光審視故鄉的凝滯與保守，是以“變”觀“常”，是一種現代文明試圖對保守鄉土的“主動靠攏”。那么莫言在這部作品中就是以“靜”觀“動”，是他深刻地意識到鄉土社會產生了不可遏制的變化之后的憂慮思考——“急遽轉型中的鄉土中國逸出了鄉土作家們既有的‘鄉土經驗’模式，曾經熟悉的鄉村逐漸變得陌生起來。”[14]顯然這種思考所引發的憂思使得他一再回到過去連接故鄉的最初起源，借以此作為其支撐當下的精神動力的企圖有些“失據”——相比投身過去，還鄉的敘述才更能切入正在卷入歷史進程中的故鄉形象。這部《晚熟的人》正是借獲得諾貝爾文學獎的“莫言”的還鄉事件去觀照變化之后的人事滄桑，在現實更迭與文本變異形成的某種巧妙互文里“講述故鄉的奇人趣事” “表達其對于社會的弊端和人性的陰暗的針砭”“與魯迅的歸鄉小說有異曲同工之處”[3]62。因此，“作為一個在高密東北鄉出生長大、離開這個地方的人，若干年之后又回來”的莫言“在 1980 年代開始寫作的時候就使用”的這個視角悄然發生了變化[9]2。

(二)還鄉后的“新人物”

“文學形象是讀者在閱讀文學言語系統過程中，經過想象和聯想而在頭腦中喚起的具體可感的動人的生活圖景。”[5]225童慶炳指出，文學形象是“主觀與客觀的統一”，是“假定與真實的統一”，是“個別和一般的統一”，是“確定性和不確定性的統一”[5]225-226。因此，如果從這個角度出發去分析作品中的人物就會發現，莫言將“真實與虛構”的界限完全打破，在“確定性與不確定性”的基礎上去塑造具有“典型性格”的“文學形象”，這種形象不是單一、孤立的“一個”，而是某種“精神”“象征”的附著物，成為某類具有代表性和總結性的存在。因此，如果之前莫言筆下的故鄉是作為一種野性的生存經驗和受到肯定的生命意識而存在，但是在《晚熟的人》里，莫言徹底放棄了這種高蹈的張揚情懷轉而敘述鄉土社會中的卑瑣、沉默、喧囂、堅韌的多元內容。“那些生活在高密東北鄉的人們，跟隨時代變遷來到一個與以往不同的新的時代，在作家筆下被塑造為鮮活的形象。”[15]《澡堂與紅床》中的女子是“礦工的女兒，骨頭硬”[7]192，在部隊時因為與當兵的戰士談戀愛而“犯了政治錯誤”。但她卻從未對生活失去信心，反而在市場經濟洶涌的浪潮下能夠做到自食其力并且始終具有著自己的原則。對于家庭，她知足常樂：“每天下午，三點到四點之間，她都不接活兒，這段時間是屬于兒子的。她說，這是我兒子的下午茶時間。”[7]1194面對工作，在同事“白牙”經受不住金錢的誘惑而選擇“到紅床那邊去了”的時候。面對“我”：“你為什么不到‘紅床’那邊去”的疑問時，也能夠以一句“我去了誰給你治腳”，不卑不亢地展示出自己的骨氣[7]195。《等待摩西》中的馬秀美在丈夫離奇失蹤后拉扯兩個女兒長大成人，在拒絕了女兒將其接去養老的請求后獨自一人“守著那個曾經很氣派，現在已經破敗不堪的房子等待著丈夫的歸來”[7]120。可以說這些短篇中的人物承續了莫言之前作品里對于美好、堅韌人性的褒揚，是一種“我奶奶”在現代的人物化身。

當然除了這一脈人物，莫言筆下還有著其他的人物譜系，他們是在鄉村變動下所生長出的另一群人，在他們的身上更多的體現出莫言對于某種生存狀態的批判，對于歷史變動中的人性憂慮。《詩人金希普》與《表弟寧賽葉》是在故事背景與人物關系都互相“牽扯”的兩部作品，莫言以犀利且具嘲諷的筆法寫出了“新的農村青年們”某些令人擔憂的品質。金希普是一個自詡為“詩人”的投機者，他周轉于各個場合坑騙底層不諳世事的農民群眾，因為他許諾給我表弟的“電視臺副臺長”職位，使得姑父“七借八湊，弄了兩萬元，悄悄地塞到金希普的提包里”[7]144，但是最后卻沒有任何行為而使得這件事成為“姑父心臟病發作的誘因之一”[7]144。在同名短篇小說《晚熟的人》中，“莫言”被徹底放置于作品中，他似乎意識到對于當下鄉土社會的逃離并不會因此隔斷二者之間的聯系，反而因鄉土所具有的傳承性質而重新踏上了故土。作品中的蔣二是“我”的鄰居，在上小學時“是以魯鈍著稱的”[7]35。但是隨著市場經濟的發展，他卻逐漸變得“聰慧”起來，是“村里最精明的人”。在過去他“是裝傻，因為裝傻，在未免除農業稅和各級提留之前，他一分錢也沒交過”[7]18。而現在他“借著我獲獎的機會發了財”[7]18，通過“名人效應”的方式“非法用地”開公司，更是通過找人假扮日本人來與單雄飛打擂臺的方式弄虛作假，愚弄群眾，“煽風點火，把觀眾情緒和場上氣氛推向階級仇民族恨的高潮”，可謂是“熟過了頭”[7]56。

“通過對故鄉的記憶、書寫和緬懷將消逝的事物納入一種話語體系，此處可以概括為‘書寫即還鄉’。”[16]《晚熟的人》中的故鄉敘事是莫言重新“返回”故鄉所做的一次當下審視，也是他立足于變動時代下對于各色人物的深刻觀照：時間的巨大跨度使故事具有天然的縱深感，也讓故鄉的重塑具有戲劇沖突的因子。莫言以“還鄉”的視角在社會的動態變化中重新塑造故鄉，小說中的人物涵括了時代變動下的鄉村世界：暴發戶、投機者、詩人、農民、小偷、文人、商人，這些具有“當下感”的人物賦予了莫言重構故鄉的契機，也讓莫言還鄉式的敘述具有更加真切的現實體驗。因為還鄉，莫言“重臨鄉土，并針對題材做出語言風格上的調整”[16]。其筆下的敘述風格由傳奇轉向寫實，人物由“土匪、轎夫、地主、草莽英雄”以及“癡男浪女、地痞流氓、刁民潑婦、英雄好漢”轉向了世俗社會中的凡夫俗子，由此所帶來的是其作品的美學風格由汪洋恣肆的狂歡導向了靜水流深的遲緩[17]。“莫言面對著貧瘠荒寒的土地對個體的生命吞噬的徹骨的悲涼和恐懼感受，所描繪的令人顫栗的鄉村現實顯然與主流文化的宣傳有比較大的差距，所以他對某些距意識形態的要求比較遠的不盡如人意的生活現狀也采取了淡化的敘事策略，這就形成了莫言不同于其他鄉土作家的獨特風貌。”[18]因此莫言筆下的鄉土由此突破了歷史的束縛具有了更具寬廣的指向意義——這是一種融合了當下社會變動的具有無限“裂隙”的社會，這種變動較之于外在的戰亂環境所帶給人的影響顯然具有更加不可易的傾向。

三、現代性焦慮

(一)現代性焦慮下的深切思考

莫言筆下具有強烈的懷舊感，這種懷舊感并不以直接的“慨嘆”表現，而總是在莫言回溯過去的敘述姿態中生長，因而這種今昔對比造成的失落、追尋之間的落差更見凝重。改革開放以來，現代化進程隨著經濟發展的浪潮迅猛推進，但是人們也逐漸意識到這種現代化對于現實空間的占據不可避免地將使某些“人性的內容”走向喪失。人們正是在這種精神焦慮與文明擔憂的雙重侵襲下滋生出對于過去生活的懷念。《晚熟的人》即是以鄉土社會的變化為主要線索，以精神書寫的方式再現歷史，試圖反思現代化進程中的某些弊端，使得敘述的內容成為合法性的“客觀歷史存在”。因此當莫言重新回到鄉土社會，感受到那種由于現代化進程的推進而使鄉土社會始終存在的震蕩逐漸吞噬美好人性的時候，這種對于現實的直面使得文本透露出一種抑制不住的心靈沖擊和靈魂震撼。莫言將視角貼近當下，縮短的敘述距離則使得這種懷舊感背后的一種憂思與焦慮不可避免地溢出字里行間。可以說，無論是描寫過去還是敘述當下，莫言筆下存在的強烈的焦慮感和懷舊感將文章內部所具有的深刻關懷以不同的方式傳達給了讀者。更為重要的是，這種焦慮不是外在的、附屬的，而是內植于心的，其承載的是莫言對于未來前路的清醒期望。

陳曉明指出：“我們現在理解的現代性是指自啟蒙時代以來，‘新的’世界體系生成的時代，在一種持續進步、合目的性、不可逆轉地發展的時間觀念影響下的歷史進程和價值取向。現代性的本質就是使人類的實踐活動具有整體性、廣延性和持續性。”[13]18現代性所包含的時間體系使其天然具有著“傳統與現代”兩個維度的廣闊領域。作家們需要考慮在現代性侵襲的當下，現代性將對人以及傳統的社會產生何種影響。《晚熟的人》正是從這種價值觀念出發，矗立在當下的鄉土生活中反思現代化的多元影響與結果：當意識到鄉土不僅具有生活錘煉后的堅韌，同樣倫理坍塌與信任危機、環境破壞一并顯現時，對于現代性的焦慮才逐漸生發出來，帶著不同目的的人們駛向未知的前方。莫言筆下的現代性焦慮主要指的是精神焦慮和文明焦慮，這二者共同構成了其在重新選擇當下鄉土敘述時的精神動力和邏輯起源。《紅唇綠嘴》顯示了邊緣地區(鄉村)對于中心區域(都市)的一種迷戀，其背后指向了鄉村地區對于現代性代表物的崇拜。高參覃桂英憑借“微信營銷號”興風作浪，越來越精通網絡上的各種貓膩，甚至成為了“意見領袖”而不斷地勒索、敲詐他人。很顯然，這種科技文明的出現在將信息壁壘打破的同時并未使得鄉村與都市的溝壑逐漸彌合，立在時代潮頭的人們仍然在現代性的進程中受到了不可避免的干擾：唯利是圖的本性在現代科技的擴張下具有了更為直接的顯現。

(二)現代性焦慮的“表現”與“救贖”

《天下太平》以現代科技文明的發展，緩緩展開了一幅鄉村社會被侵襲的圖景。鄉村兒童小奧看到了打魚的人網上來一只“比芭蕉扇子還要大一圈兒”[7]203的鱉，這只鱉的“兩只綠豆小眼里放射出陰森森的光芒”[7]205。很顯然，在這個“散發著腥臭味的”灣里，魚和鱉都已經成為現代工業文明的變異物，小奧身處其中，即使心懷善意想要放走老鱉卻還是被其咬到了右手食指。最后在警察、獸醫、村干部的出動下，圍繞如何將小奧的手指從老鱉嘴里救出上演了紛紛的鬧劇，也將這個村子里所具有的各種利益糾葛和紛爭展現了出來，具有極強的諷刺意味。“他們充分利用了現代輿論效力，動輒拍視頻宣傳，卻喪失了解決問題的實際能力以及本性的良善與悲憫。”[19]鄉村人們的耽于利益使得“大灣漸漸地成了一個污水坑，井里的水，也散發著刺鼻的臭氣，不能吃了”。與此同時，這些發了財的人“在青島、威海買了房子，隨時都準備遷走”[7]225。鄉村社會徹底被經濟社會納入其運轉體系的一環，冰冷的唯利是圖的現代法則代替了相互守望的樸素情懷，現代性為農村帶來經濟發展的同時也使得淳樸善良的人性在無形中倒退、消散。

《斗士》則如同王安憶的《小鮑莊》、韓少功的《爸爸爸》一樣，莫言以知識分子的還鄉視角重新發現了蘊含在鄉土社會中那些經年不變的愚昧、凝滯與落后的品質，只是這種品質在當下的社會中由于匯入了現代化的進程而展示出一種更為特異的新質。武功作為鄉村中的“無產者”，自薄自賤，“他知道自己命賤，家庭出身不好，連個老婆都討不上，相貌也是招人惡，這倒成了他的法寶，誰也不愿意拿自己的命換他這條賤命。”[7]68于是這樣一個相貌丑陋，被“屈辱和仇恨浸泡了半輩子的人”卻反而在做了諸多惡事之后成為了“五保戶”，活成了一個“笑到最后的勝利者，一個睚眥必報的兇殘的弱者”[7]71。經歷了時代的變遷，魯迅筆下的阿Q似乎具有了更為鮮活的“現代形象”，某些在革命時代未能被滌除的內容在當下依然具有生存的可能。他們是在鄉土的特殊環境中成長出的人物，現代性的進程在使鄉村面貌脫胎換骨的同時，也將他們內心深處的那種令人唾棄的品質更加赤裸地展現了出來。這種帶著唏噓無奈的書寫背后隱含著一種精神的焦慮，莫言顯然意識到了鄉村社會中所具有的某種根深蒂固的品質對于現代進程的抵抗，他也同時意識到了現代科技文明將鄉村中原有的美好人性逐漸解體，使得某種落后狹隘的素質具有了更為直接展現的可能與空間。

現代性的焦慮所帶來的沖擊并不只是某些美好人性的解體和愚昧品質的暴露，更為重要的是由此所衍生出的莫言對于鄉村未來的思考。因此，《晚熟的人》并不是莫言為鄉土中國立傳的作品，它更多承載的是莫言找到返回個人精神原鄉的路徑。對于現代性的焦慮是莫言這些作家始終縈繞心頭的憂思，面對著現代化進程帶來的精神和文明的某種“塌陷”，莫言以一種溫和的回憶方式試圖重新連續起特殊年代的集體記憶。《火把與口哨》是關于苦難敘事的積累，也是莫言寄予抵抗歲月侵襲的精神堡壘。三叔與三嬸是兩個苦命的人，三叔的生父不詳，自小隨母親改嫁到陌生地方，而三嬸在城里不僅要承受來自社會上的流言蜚語，更要面對家庭政治背景的無限壓力。但就是在這樣的環境中，莫言還是不忘記抒發他對于美好人性的追溯：三叔的善良贏得了三嬸父親的信任，他征服三嬸的口哨則成為了灰暗年代的明艷樂章。即使后來三叔不幸離世，清泉、清靈兩個孩子因為種種不幸而喪生，三嬸依然表現得隱忍且堅強：“殺狼復仇后，三嬸洗凈了手臉，梳順了頭發，換上結婚時穿的那件衣服，靜靜地躺在炕上。”[7]373平實樸素的節制描寫，與那個時代的動蕩形成了一種鮮明的對比，也讓蘊含在人性中的美好特質成為支撐“我”度過艱難時代精神焦慮的心理驅動力，而這構成了莫言對于紓解現代性焦慮的一種“救贖”之道。

“還鄉敘事寓意著對‘現代性’的理解、想象、反思與焦慮，也折射出還鄉者的文化選擇與身份認同。中國鄉土世界正在經歷著復雜深刻的變化，傳統的社會結構和倫理精神正在逐漸瓦解與重建。不但革命、戰爭等宏大主題消隱，電子媒介的仿真也替代了真實的現實，并弱化了想象。鄉土世界成為既被遮蔽，也被祛魅的空間。”[20]因此于莫言來說，他不只是書寫一個寫實存在的地理區域，其間也包含了某種更具深度命題的文學重構意義——它最終指向的是精神故鄉的消亡和重建，隱含的是傳統和現代的互相矛盾與深刻的“和解”。不同于《紅高粱家族》等作品中具有頑強生命力的傳統理念：它帶有一種蓬勃的根深蒂固的歷史慣性而影響著每一個人，面對現代性的“侵襲”，傳統一再試圖回到過去重新找回自我的運行機制。在《晚熟的人》中，莫言以往作品中慣有的“鋒利感”完全被命運裹挾的“漂浮感”所代替，借由對某種生活方式和精神觀念的否定，他帶有著極強的精神焦慮而陷入了對現代性的某種懷疑。可以說，傳統與現代這一主題是莫言所想要進行探討的一個深刻精神現象，因為這一命題背后所包含的不只是一種價值體系的碰撞，更是對處于兩種文化體系之中的人的一種理解和尊重。

結 語

《晚熟的人》作為莫言獲得諾貝爾文學獎之后的首部作品，具有明顯的對自我的超越和“顛覆”的意味，莫言在對鄉土具有了不同的理解之后摒棄了對于歷史的孜孜追求，以平和的姿態賦予了這部作品一種“非虛構性”的氣質，內斂節制的溫和姿態讓其實現了新的敘事藝術更新。傳統信仰現代解體的觀念延伸開來的敘事體制是莫言文學創作的起點和核心，也是莫言傳遞自我思考和價值觀念的最佳載體：小說以不同成長階段的“莫言”作為敘述者，在或是參與或是親歷的故事中呈現出一個與以往作品不同的故鄉形象，由此生發出一種對于現代性的精神文明的深刻憂慮。透過故鄉的重建，莫言越來越能把握那種游蕩在文化氛圍與價值體系里的對立、矛盾與某些不可言說的意蘊，他也終于借由這部作品完成了其從宏大歷史的張揚勾勒到鄉村社會個人紀實式的轉變。