閻連科小說的“夢境”書寫
——以《日熄》為中心

崔紫薇

（天水師范學院 文學與文化傳播學院，甘肅 天水 741000）

2021年3月，閻連科獲得了第七屆美國紐曼華語文學獎。然而，與獲獎相比，其獲獎感言《一個比世界更大的村莊》卻被更多人熟知。因講述了“一顆糖”的故事，閻連科再次引發了爭議。縱觀閻連科幾十年的創作，爭議好似始終圍繞著這位堪稱勤奮的作家，尤其是21世紀以來，幾乎他創作的每一部中長篇小說，都會引發不小的爭論。“禁書作家”的名號既成了民間對閻連科的一種調侃，也成了書商圖書營銷的一種策略。不過，無論外界如何評判，閻連科仍舊保持著自己旺盛的創作精力，這些年更是以幾近兩年一部長篇小說的節奏進行寫作。只是，寫得越多，閻連科卻越發覺得虛無：“從來都沒有像今天這樣感到寫作的無意義。”[1]回顧寫作生涯數十年的浮浮沉沉，閻連科也許多少感覺到如夢一場。

隨著寫作的持續，人生的夢幻感逐漸融入了閻連科的創作之中。如果說閻連科早年的現實主義作品還帶有濃郁的現實風味的話，那么，在他提出“神實主義”的創作理論之后，夢境已然成為其創作的核心要素之一。

一、夢境書寫的不同維度

梁鴻在評論《炸裂志》時認為：“閻連科小說內部的時間越來越接近‘當下’和‘現在’。”[2]事實確實如此。在《日光流年》和《堅硬如水》中，閻連科更多的是對中國的歷史進行書寫。自《受活》以來，他的小說處理的幾乎都是當代社會的事件：《受活》展現的是“受活”村在改革開放后的境遇；《丁莊夢》敘述的是丁莊的“今生今世”；《風雅頌》是對當代高校知識分子的嘲弄；《炸裂志》則是一個村莊在當下的發展與衰敗……而近些年創作的《日熄》《速求共眠》等，小說的故事時間更是集中于21世紀。

故事時間的當下性表征了小說與當代社會精神生態的靠近。然而，閻連科并沒有選擇紀實性寫作，而是選擇運用寓言手法。寓言性意味著故事不僅僅是虛構的，并且帶有大量的想象和變形，在許多地方，故事已經不再遵循現實的基本邏輯。這種創作方法被閻連科自己冠之為“神實主義”。他追求的不再是現實生活中的真實，而是“人的靈魂與意識的真實”[3]129。為了達到創作的目的，閻連科認為傳統的現實主義方法已經失效，必須依賴“在日常生活與社會現實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植”等手法[3]154。

應該說，閻連科已經意識到了夢境對其寫作的特殊意義。于是，在創作過程中，他開始自覺地對夢境進行書寫。

最典型的夢境書寫是《丁莊夢》。“《丁莊夢》是閻連科精神‘炸裂志’的開端，從此，他從現實、寫實的夢境，遁入靈魂的夢境難以自拔。”[4]小說以三個關于“吃”的夢作為開篇，作為“生存”的隱喻統領整部小說。而在小說的故事內部，描述最多的是丁水陽的夢。丁莊因賣血導致艾滋病爆發蔓延全村，丁水陽作為村中最年長，也是少有的幾個沒有感染艾滋病的人，承擔起照顧村子的重任。面對日漸萎縮消沉的丁莊，只有在夢中他才能理清所有的頭緒。于是，夢一方面承擔起回憶的功能：在夢中，他回顧了丁莊人感染艾滋病的全過程，并發現了導致這場災難的直接原因；另一方面又顯示出神秘的預兆功能：他最終還是按照所夢的那樣，親手殺死了貪婪的兒子。夢成為連接過去、現在和未來的中樞，并且創造了一個比現實世界更具有深度，也更具有希望的空間。在現實中，丁莊最終人畜絕盡，滿是棺材。但在小說的結尾，丁水陽夢到了女媧造人，一個新的世界誕生。也就是說，夢最終成為“依稀殘存著鄉民的不滅的幻想”[5]的希望之火。

《丁莊夢》之后的幾部作品，雖然沒有對于小說人物夢境的直接描寫，但縱觀整個小說故事的架構，都宛若一場夢幻：《炸裂志》中炸裂村在短短數十年就發展為堪比首都的超級大都市，卻又在一夜之間化為荒蕪，這不就是一場關于爆炸式發展的“南柯一夢”？《速求共眠》中的主人公“閻連科”，為了實現自導自演一部足以留名青史的世界級電影的野心，不惜欺騙自己的好友“顧長衛”和“蔣方舟”，然而他最終什么也沒有實現，這不也是有關個人野心的一場“春秋大夢”？

到了《日熄》，閻連科把上述兩種敘述方式結合在一起，讓夢成為小說的絕對主角。在一個陰郁燥熱的夏夜，伏牛山脈下的皋田鎮，幾乎全鎮都陷入了夢游之中。最開始是一些老人，他們在夢游中扛起鋤頭或鐵耙，回到田地不息地勞作，最終勞累而死。后來這種“夢游癥”從老年人傳染蔓延到整個村鎮。每一個夢游的村民在現實中所刻意隱藏的欲望都和盤托出，內心深處的潛意識都表露無遺。人心內外的美丑、人性深處的善惡，皆在這夢游之中一覽無遺。夢游者因為夢游而為所欲為，沒有夢游者假裝夢游而放飛自我，權欲、貪婪、死亡在這一夜之間展現得淋漓盡致。如果說《丁莊夢》中夢只是作為現實的補充而存在，那么在《日熄》中，夢和現實的界限已經變得模糊曖昧。在現實中處處都是夢游者，現實因此變得像夢；在夢游中，夢游者不認為自己在夢游，夢因此成為現實。現實和虛幻交織在一起，互為表里。在這似夢似醒之中，人們暴露出了靈魂最真實的一面。然而，當人們夢醒之后，這場造成巨大破壞的“夢游癥事件”卻很快被人遺忘，倒仿佛真的是“夢一場”。閻連科正是要借這場失序的夢游，探索人性最深處的無意識。

二、《日熄》：集體無意識的探尋

弗洛伊德在《夢的解析》中將夢定義為對人欲望的滿足，“其理由就在于它是潛意識系統的產物，而潛意識活動除了欲望的滿足外，并沒有其他目標；除了欲望的沖動外，并無其他可以支配的力量”[6]。這樣說來，閻連科小說中的“夢境”，也都應是做夢者欲望的展現。這些欲望，在日常生活中被壓抑在潛意識之中，只有在夢中才會爆發出來，夢因而也就成為個體欲望的隱喻。從這個角度說，《丁莊夢》中丁水陽的弒子之夢，正是其欲望的表露。在這位老人的認知里，丁莊所有的厄運都來自兒子丁輝的貪婪。流行賣血時，丁輝承包的血站為了利益最大化，抽血的針頭多次使用，最終導致艾滋病在丁莊暴發；艾滋病流行開來后，丁輝又不知悔改，配陰婚，賣棺材，再次大賺一筆。丁輝憑借“人血饅頭”而暴富，卻踐踏甚至拋棄了丁水陽最為看重的鄉村倫理。因此，為了維護鄉村的基本道德，“弒子”的欲望早已隱藏在其無意識中。同樣，《炸裂志》中炸裂村如夢一般的遭際，正是主人公孔明亮欲望的膨脹和破滅；《速求共眠》中那些荒誕不經的事件，也都是主人公個體欲望的隱性表達。

但是，一旦夢境的主體有具體所指的話，夢所隱含的欲望也就僅僅指向這一個體，無論這欲望是好是壞，其內蘊也僅能指稱這一個體的心理和性格，很難具有普遍性。閻連科顯然并不滿足于此。所以，在《日熄》中，夢的主體由特殊的個體轉變為整個群體，夢所隱含的無意識也從個體層面拓展到榮格所謂的集體無意識。集體無意識不是某個個體所獨有的，而是“具備了所有地方和所有個人皆有的大體相似的內容和行為方式”[7]。在集體無意識的基礎上，榮格區分了幾種不同的原始意象或原型，陰影即是其中之一。陰影是人性之中留存的最黑暗神秘的邪惡傾向，它比“其他任何原型都更多地容納著人的最基本的動物性”[8]。如果自我沒有與陰影和諧相處，而是將其壓抑在無意識中，那么一旦陰影爆發，就將以非理性行為表現出來。

因此，悶熱夏夜中皋田鎮村民的集體夢游事件，正是集體無意識的集中展現。最初還只是“年老的夢游去尋死。年壯的夢游不是去割麥打場便是偷盜者”[9]118。然而，隨著夜色的加深，人們的睡眠更加深沉，夢游中展露的無意識也就更為深入。偷盜逐漸變為搶劫，并最終演變為械斗。而參加打砸搶燒隊伍的夢游者，也從最初的青壯年，擴散為整個村鎮的居民。不論男女老幼，幾乎都將他們內心最邪惡的一面暴露出來：一個理發師嫉妒同行的生意，便前去偷東西；一群農民先是上電商城偷電視機，后來又因妒忌砸了整個電商城；一家人偷盜之后害怕被發現，于是起了殺心；更有一群人，搭幫結伙前去富人區搶劫殺人，只因那里的居民皆是借助政府的政策才大發橫財；甚至一村人拉幫結派同去搶劫另一村，兩村人相遇，互不妥協，進而發生了群體之間的沖突……一個又一個的生命在這場集體夢游事件中消失，社會的倫理道德徹底崩塌，規則秩序也完全失效。然而人們并不恐慌，混亂反倒更進一步地刺激了他們無意識中的欲望，人心中的獸性得到了完全地釋放。

這場失序的沖突，顯現出人類共有的陰影原型。權欲、貪婪、嫉妒、虐待、仇恨等陰影以變態的非理性行為瘋狂釋放。更為恐怖的是，這些“陰影”不僅來自人類最原始的動物性，也來自文明誕生后的歷史。在夢游中，鎮上人做著“明朝夢”，他們把自己幻想成明代的皇帝、將軍、宮女、流民等；村民們同樣如此，他們以黃稠絲帶區分敵我，并且不斷地確認一點：“要回明朝了。要太平天國了。”[9]261也就是說，人性中深藏的“陰影”，不僅是人類天性中的獸性，也是歷史陰云作用的結果，這兩者在人類發展過程中，一同被壓抑而成了集體的無意識。與此相對應的是小說內部時間的混亂。人們的夢游從一更天開始，本以為天亮過后，人們自然會從夢中蘇醒。然而，五更天時，漫天的烏云將朝陽完全遮蔽，整個皋田鎮仍舊處在“黑夜”之中。象征時間流動的太陽消失了，時間由此終結。在停滯的時間中，人們落入原始和文明的混沌之中，而這混沌和夢游一樣，成為陰影原型爆發的最佳條件。

總的說來，“在夸張的聲色之下, 閻連科真正要寫的是欲望的盲動, 死亡的無所不在”[10]。《日熄》 中集體夢游這一荒誕的故事，展現的是人類無意識中欲望的膨脹。閻連科正是要借助對人欲望的書寫，深入人的無意識深處，對人性展開探尋和批判。

三、“夢境”與閻連科的創作無意識

弗洛伊德把作家的創作類比為白日夢般的幻想，而“幻想的動力是尚未滿足的欲望”[11]。因此，當閻連科架構一場場夢境，試圖以旁觀者的身份對夢中的世界和人性進行批判的時候，這些夢恰恰也反映出了他自己內心的無意識，反映出他那些被壓抑的欲望。閻連科不止一次地表示過：“之所以要寫作，就是因為內心充滿了焦慮和煩惱。”[12]233當前社會中人性的沉淪讓作者不安，于是他想要在寫作中完成對人性和社會的批判，以求消解內心的焦躁。但是，這些焦慮卻又隨著寫作而隱藏在了作品的內部，并隨著寫作的完成而融入了生命的內部。每一次的“白日夢”都展現出閻連科無意識中隱藏的對于生命和未來的惶惑。

在小說故事的架構中，閻連科常常不自覺地流露出矛盾的心態：他批判小說所諷喻的現實，并且希望借助小說建構對抗虛妄世界的方法，但是他所建立的希望卻又讓人難以信服。《受活》中的茅枝婆、《丁莊夢》中的丁水陽、《風雅頌》中的玲珍、《炸裂志》中的孔明輝，這些人物都被閻連科賦予了某種希望，以此來對抗荒誕世界帶給人們的心靈震撼。《日熄》同樣如此。當人們都在夢游（或假裝夢游）中施暴時，主人公李天保卻在夢游中完成了自己的贖罪。早年，李天保依靠告發同鄉掙得第一桶金，并借此成為火葬場老板的妹夫。這成為李天保壓抑在無意識中的“原罪”。于是，在夢游這似睡似醒的混沌中，他挨家挨戶向曾經被告密的人家謝罪。在清醒之后，他還拉著全家在街頭煮茶水，試圖喚醒夢游者。最終，在伏牛山上，他制造出一個人造“太陽”，村民們因此而從夢游中蘇醒，他也以生命為代價，完成了自我救贖。但是，李天保以及其他小說中人物的救贖都呈現出同樣的問題：虛幻性。茅枝婆所謂的拯救不過是退社，讓受活村回到與現代社會分離的狀態；丁水陽對未來的希望也只不過是一場夢而已；孔明輝唯唯諾諾，不僅沒有阻擋炸裂村的荒敗，反而陷入在宿命論中無法自拔；玲珍和李天保都獻出了生命，但是世界并未因此改變。一方面企圖尋找解救之法，另一方面卻對這些方法持有不信任感，這正表明閻連科無意識中的惶惑。

除此以外，惶惑已經融入了閻連科的寫作之中。在《炸裂志》《日熄》《速求共眠》中，他總要在小說中塑造一個“閻連科”。這三個人物某種程度上是一脈相承的。《炸裂志》中的“閻連科”一意孤行，以十分夸張的手法改寫了一本奇書；《日熄》中的“閻伯”陷入了寫作的絕望，因為他江郎才盡，寫不出想寫的故事；《速求共眠》中的“閻連科”得了“亢奮性欲望精神病”，有著十分巨大的寫作野心，但最后只不過完成了一部平平無奇的電影劇本。這三個“閻連科”都陷入了寫作的困境：他們都想要完成一部絕世經典，卻面臨各種各樣的困難。這是閻連科自己“野心”的失落。他不止一次地宣稱要做“寫作的叛徒”，寫出一本不為出版只為自己滿意的“大書”。于是他把自己當作一個造夢者，把小說架構為一個夢境，在其中他肆意地想象，大膽地變形，把現實中的一切都推向極端。他要在這夢幻之中探尋人類靈魂的真實，要在寫作之中完成對自我和現實的審視，要借助寫作緩解現實與人心的緊張。

但是，面對日益復雜多樣的社會現實，寫作越發顯得無能為力。而每一次沉入小說對現實的書寫，又讓閻連科感到崩潰，他“恐懼自己不知將怎樣重新面對俗世，如何支撐生命的窮途末路”[4]。于是他寫得越來越快，寫得越來越多。寫作不僅沒有消除他與現實的緊張關系，反而成為他逃避現實的一種方式。“夢”成了閻連科“生命向前的動力和向導”，“活著的理由和活著的意義和趣味”[12]76。也就是說，無意識中的猶疑與無所適從，最終成了閻連科寫作的姿態。所以，閻連科小說中的魔幻、荒誕、奇崛，某種程度上正是他無意識的一種偽裝。正因為不知道該如何面對現實和內心的惶惑，所以他只能在想象中沉淪，在夢幻中漸行漸遠。

四、結語

閻連科在提出“神實主義”的概念后，直言自己要探尋人類靈魂的真實。為了深入人們的靈魂深處，他不得不借助“夢境”追問隱藏在表象背后的潛意識。在小說中，他或是將夢境作為現實的補充，或是直接把夢境轉化為現實，由此開啟對個體欲望和集體無意識的探尋和思考，從而展開對人性的批判。同時，夢境書寫也顯現出閻連科創作的無意識，展現出其生命內部的惶惑與憂慮，他企圖在寫作的“夢幻”中實現超越，但這“夢幻”最終又讓他陷入了更加深刻的焦慮與掙扎之中。

應該說，閻連科是有著強烈的人文關懷的。他希冀于借助夢境這種荒誕的方式，反思現實社會，透視人的心靈。但是，夢境終究過于縹緲，而他作為“造夢者”，也多少有些肆無忌憚。就像許多評論家所批評的，他的小說總是顯得過于“極端”。在“夢”中，他把一切都進行“極端化”處理，最終自己也陷入其中無法自拔，這恐怕也是導致其寫作陷入困境的一個原因。從某種程度上說，“神實主義”的創作方法成就了閻連科，讓他形成了自己獨特的風格；同時也限制了閻連科，把他困在了追求奇崛荒誕的怪圈之中。如何沖出這一自設的“圈套”，如何平衡夢境與現實的關系，如何消除讀者的審美疲勞，進而找到寫作的突破口，或許才是當前閻連科需要迫切思考的問題。