受眾視閾下中國主旋律電影的研究

□ 杭勝瑩

20世紀50年代末至60年代初，美國影評家安德魯·薩里斯對法國作者電影論進行了策略性的引介與改造，提出了“三個同心圓”的作者論批評標準，認為導演個人的風格可以為后世提供更加可行實際的分類手段。但與此同時，卻遭到了美國另一位影評家寶琳·凱爾的駁斥，他認為導演的“可辨識的個人特征”不能稱為唯一的價值評判標準，甚至在許多時候“我們最明顯感受到導演的個性作品，通常是他最差的作品……作者論批評所說的導演個人的優秀作品，也一定程度上展現了其對觀眾的一種蔑視，盲目崇拜導演個性甚至是為導演失敗尋找辯白。這次美國電影界著名的“圓與方”之爭足以可見在電影的創作中，導演和受眾的關系一直是電影界普遍存在的話題。在媒體融合呈現全新態勢的新時代，重新認識作者電影論以及重塑作者導演與受眾之間的關系是否有一定的必要性，可以從中國主旋律電影中窺見一斑。

作者電影論與中國主旋律電影

中國主旋律電影的發展脈絡。主旋律作為中國影視界特殊領域的標簽，在幾十年的發展過程中掌握著屬于它自身的命運脈搏，伴隨作者導演與受眾的關系不斷發生轉向，主旋律電影能夠代表官方觀點，這在學術界已屬不爭事實。研究中國主旋律電影的歷史，發現其發展背景與作者電影論有一些相似之處，即糾正當時國家出現的一種“諂媚”“粗制濫造”“主題情節低俗”的電影制作傾向。“主旋律”最早在音樂中指作品及樂章的主要聲部旋律，而“主旋律”一詞真正被影視領域提出是在中國20世紀80年代末，廣電部電影局局長在1987年召開的“全國故事片創作會議”上提出了“突出主旋律，堅持多樣化”的口號，從國家層面出發對中國電影界進行“撥亂反正”。由此可見，主旋律在出現之時就代表著政府行為，是一個更高層面的意識形態領域的文化建設工程。1949年以后新中國的文藝堅持與我國政治領域相適應，積極走“群眾路線”，強調創作老百姓喜聞樂見的文藝表達，藝術家們要深入基層，用群眾的視角來進行藝術創作，講究深刻體驗。電影也同樣如此，上世紀八九十年代，如《開國大典》《重慶談判》《共和國不會忘記》《毛澤東和他的兒子》一類宣揚革命歷史題材的電影層出不窮，具有文獻歷史片的痕跡，試圖在宏大主題的構建中從更高的視點展現國家對于整體社會意識領域的調控，但是更為突出的特點集中在平民化、大眾化、理想化，例如電影《孔繁森》《周恩來》《離開雷鋒的日子》，這一類電影普遍反映現實，能夠向群眾展現精神風貌，與受眾的距離相對較近。此時的主旋律電影場面宏大，主題高調，制作精美，獲得了當時受眾的青睞，這也與當時中國社會受眾普遍的懷舊心理相關，一是懷念“戰爭”的艱苦生活，憶苦思甜，二是懷念偉人，呈現社會風貌。

導演為首的新主流大片異軍突起。在電影界，對于電影類型有一個約定俗成的說法，即電影三分法——主旋律電影、藝術電影、商業電影。在主旋律電影發展的同時，藝術電影和商業電影也在同步發展，一方面與中國社會經濟的發展有極大關系，另一方面早在馬克思主義的藝術生產理論中就已經提出，一件藝術品的創生經過藝術家的情感創造，用中國古代藝術原理的解釋即“詩言志”“緣情說”“情志統一”之后，成為一件藝術品。最終要完成這件藝術的生產，最重要一點是受眾“消費”，受眾在科技進步、生活相對充裕的情況下具有了多元的選擇性。相對主旋律電影來說，藝術電影和商業電影憑借自身獨特的視聽優勢，開始更多占據受眾的視線，尤其是主流受眾。消費語境下的中國電影，受眾的審美需求和共同意識建構成為一種必要，無論是哪一類電影都旨在創造更廣泛的“平民狂歡廣場”。僅僅基于全部受眾宏觀層面上的建構，通過點對線單一的與觀眾溝通的方式的主旋律電影自然開始尋求出路，新主流大片隨即誕生。1999年在《新主流電影：給予國產電影的一個建議》中提出了一個新的觀點——新主流電影，為之后中國主旋律電影的發展創造了新的機遇。按照新主流電影的說法，新主流影片并不是細致嚴密的理論，而是一群青年導演和策劃人企圖改變中國現今影片現狀的美好愿望，雖然指的只是不到200萬元的小成本電影，但在中國電影界依舊掀起了波瀾，得到了觀眾的統一認可。這個認可一方面體現在《戰狼》《湄公河行動》《唐山大地震》《集結號》等票房與口碑的雙豐收，另一方面則體現在從國家對意識形態領域的控制轉向了一批具有創作熱情的導演自身，觀眾可從新主流電影中了解到關于主旋律電影的認知，構建了主旋律電影與其他類型電影的交流渠道。

作者導演與主流電影的新闡發。從研究文本來看，《戰狼》《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《我和我的父輩》《長津湖》《山海情》等影片是近幾年新主流電影的關注熱點，作者導演在其中的作用不僅體現在對多元文化資源的高度整合，也體現在對主流受眾極大的尊重。以《我和我的祖國》《長津湖》為例，作者電影論的中心思想，即導演對電影有獨特的解釋，電影以導演為中心。從中國第四代導演到第七代導演的發展演變足以顯示中國電影對于作者電影論創作傾向的堅持。人們很難從一定層面給予主旋律電影絕對的定義，這可能不利于人們研究其微觀層面上的電影存在的解釋，但作者電影論的闡釋給予了更多導演在以政府為主導力量和情感轉移的主流影片中獲得更多較為邊緣的位置以及創作靈感，以導演自身的個性風格為中心找出更多合適的演變途徑，發揮了更多豐富的創作空間，使傳統的中國主旋律電影重新煥發了生機。《我和我的祖國》和《長津湖》最大的重合點就是極大發揮了不同導演的特點，契合了差異化用戶的需求體驗。

《我和我的祖國》分成七個篇章，由七位導演執導，將新中國成立以來的大事件娓娓道來，這部電影在當年的國慶檔獲得了極大的好評度，討論最多的是七位導演在各自篇章中的表現。可見，導演是觀眾在看完電影后潛意識中最想探討的話題之一。《奪冠》篇延續了徐崢導演“頗為玩味”的電影手法，高調主題選擇細小的切入口進行敘述，全片以一個小男孩的視角講述宏大的社會話題，最后“我們家的天線太差了”贏得人們捧腹大笑，在戲劇的留白中留給人們把玩的談資。徐崢導演最為人所熟知的作品是他的《泰囧》《港囧》《囧媽》，這幾部影片試圖在打造“徐崢式”的喜劇風格，擅長用“大而化之”的方法，以小人物視角講述親情、愛情的主題。《我和我的祖國》同樣彰顯了徐崢導演的電影風格，也是通過兩個孩子單純的感情，小男孩為了大家能看到女排的直播，“舍棄小我”，勇敢披上了紅色戰袍，也影射了女排在全體中國人民心中的分量。徐崢用詼諧的手法，讓大家破涕而笑的同時感受到全體人民對于女排的情感記憶，倘若沒有徐崢導演的個人風格的把握，也許這一篇章可能會以其他的形式出現，但也許缺少了一點”徐崢式“喜劇的獨特風格。讓觀眾喜歡這一篇章的另外一個可能性是因為徐崢導演的電影風格在觀眾心目中的“親民”形象的固有思維，影響了觀眾的觀感認知。美國影評家薩里斯強調作者論作為一種批評工具，而非有預言能力的理論，他自信地指出“即便我沒有看過這兩部影片，我仍會預測《三艷嬉春》拍攝好壞的順序依次為……”他之所以敢做出如此自信的判斷，是因為他相信作者后續作品的個性和風格總是與其前作有相似性。

導演以往的作品會影響觀眾對后續作品的第一印象，這一點在《北京你好》這一篇章展現得淋漓盡致。寧浩加上葛優的搭配出現在一部主旋律獻禮片中，觀眾的第一印象少不了“詼諧”“幽默”“喜劇”等詞匯。寧浩擅長用人物來推進整個作品的敘事進度，人物的多樣化和性格的多面性常常出現在他的一系列“瘋狂”電影中，這一鮮明的反轉風格也同樣出現在《我和我的祖國》中，張北京“體面的北京人”“戲劇般地獲得門票”“反轉式的送票”“腳下的黑布鞋”，都讓觀眾體會到一抹熟悉的“瘋狂”感。

《長津湖》這部電影并沒有采用《我和我的祖國》中篇章式的演繹法，也沒有事先告知觀眾陳凱歌、林超賢、徐克三位導演在影片中所執導的片段，但是不少觀眾仍然從作者導演的自身風格對電影做出了更多范圍的推斷。例如，陳凱歌導演擅長用意向化的能指作為電影情節的符號，讓觀眾通過視聽子系統從主旋律電影中探索出更多電影創作的可行性，一幅長城山河的藍圖表現出志愿軍戰士保家衛國的決心，也通過較為詩意化的符號性表達直接點出片子的主題。“長城”意味御敵也意味祖國，抗美援朝的目的顯而易見，導演將自己擅用的手法移植在電影中，藝術化的表達賦予了電影不同的藝術風格。

由上可見，新主流大片一改以往說教式“教科書”的創作形式，加入了導演個人的風格化表達，將觀眾的視感需求以及對導演的認知需求實現高度重合，擴寬了觀眾群體，促使新主流電影重煥生機。

受眾視閾下主旋律電影的發展現狀

受眾需求體驗促推主流電影的表現。從繪畫到建筑，從電視到電影，再到當代媒介高速發展背景下興起的VR、AR、游戲，科技和藝術不斷深度融合，媒介屏障不斷被打破，更多的內動力來源于受眾。中國歷代君王的意志和社會背景都集中體現在某個時期的藝術品上，有的藝術形式也更多的作為統一受眾意識形態的工具，如文學和繪畫能從統一意志到“俗文化”背景下創作形式的轉變，是與受眾的需求息息相關的。例如，明清時期的老百姓在動蕩的時局中無法吐露自己的心聲，小說文學便通過文字藝術方式以及古典的藝術批評方式讓其在百姓之間產生了社會意識體的共同建構，創作者本身也是受眾群體中的一部分。此外，受眾也一定程度推進了各種藝術的融合和創新發展，攝影發展到電影即驗證了受眾不再只滿足于靜態視覺形象的呈現，而是渴望故事化的敘事模式和綜合性的表現藝術的全新表達。

消費市場下的電影更注重用戶體驗，“用戶體驗”一詞來源于營銷，用來指代用戶在使用產品過程中建立起的用戶自身的純主觀感受，而產品獲得用戶青睞的秘訣來自用戶的共情。延伸到中國電影界，目前的創作路徑無論是藝術電影還是商業電影，都在其大框架構建的意識敘事中，以多樣的題材和敘事角度朝著與受眾產生共鳴的方向發展，逐漸成為類型化的主流電影，例如《芳華》《唐山大地震》等。也就是說，中國受眾其實與主旋律電影之間本身就存在聯系，又或者說主旋律以及一系列紅色電影的頻繁出圈，都離不開受眾對題材和主題的黏合度。

一、受眾——主題意義建構提升。電視自從發展開始就以極快的速度進入人們的生活，據統計，每一個家庭用戶細胞上至少附著著一到兩臺電視，電視本身伴隨性較強，對受眾的文化程度和注意程度要求較低。進入快節奏生活以來，人們迫切想要找到一個情緒發泄的出口，獲得短暫的精神愉悅，而此時手機無疑是最佳選擇。手機符合人們的使用習慣，消解了一部分人對于時間和空間的屏障，在快餐式文化、信息更迭的時代，用戶黏度無疑是推進媒介尋求自身發展的助推器。相對于電視和手機，電影本身在增強用戶黏度方面不占優勢。電影作為一個更高階段藝術的產物，對于用戶的“資質”提出了更高的標準。近年來，VR與游戲的介入似乎也提升了受眾接受“紅線”。電影要想在受眾層面獲得認同，首先需要降低受眾觀看的硬性標準，增強用戶觀感體驗，在共情中產生主題意義的建構，與受眾達成共識。《我不是藥神》從中國社會中一個急需解決的問題入手，典型性地將高調主題進行低調處理，這個問題不會鎖定觀眾的年齡階層、文化程度乃至理解水平，而是民生問題——治病買藥。在故事角度的選擇上就已經吸附了一批受眾，故事結尾的詩意化表達又結合了電影本身的特點，將主題意義內容的建構放置在了受眾與電影共情的層面。

二、受眾——多樣化導演風格作品。目前的中國電影受眾正在呈現集群化、分眾化的特征，大眾文化顯得“眾口難調”，叫好不叫座、叫座不叫好的現象依舊出現在電影市場。如《二十二》《三十二》紀錄電影本身具備很高的創造性和文獻價值，但是排片量低，受眾不接納較緩慢的電影，“快速跑步”的剎停副作用明顯。從電影供給側的角度思考，主旋律電影和新主流電影市場為電影市場打開了一個“豁口”，《一秒鐘》預示了在這個電影精神價值極度匱乏的精神狀態下，電影導演急需給予受眾集體觀影以及垂直細分的契機；《中國醫生》《中國機長》題材不同，社會背景不同，卻讓受眾有了集體觀影的儀式感；《建國大業》《建黨偉業》等主旋律電影向商業電影靠攏，也顯示了極度包納受眾的決心；《我和我的家鄉》《我和我的父輩》分群式故事的描述，從主旋律本身映射的意義價值建構中呈現出作品價值增值所產生的影響力。

受眾主導的主旋律電影系統建構的偏離。一、主流電影的商業化。從《建國大業》到《建黨偉業》，一批革命題材的主流電影拋掉自身的權威性，選擇將宏大主題進行低調細微化處理，電影情節也不再一味地如《鐵人王進喜》《焦裕祿》一般過分煽情化，也不再將各種風格進行雜糅，而是轉向商業化包裝和制作，眾多明星加盟，畫面精致美觀，還原歷史背景，打造“景觀”電影。此舉意在還原電影的視覺化設計，滿足受眾的獵奇心理，極大程度推動著視覺的極致化。這批電影的商業化轉變，堅持一個事實，即主旋律不能架空，要能夠打動受眾，才能在市場上占有一席之地。目前，電影的主流受眾依舊是中國青年，他們深嗅時代氣息，樂于接受新改變，小到電影、電視的風格轉變，大到目前世界媒體呈現的媒介化交融。我國第六代導演和第七代導演是商業化消費市場下的受眾培養起的一批導演代表，涌現出了一批優秀的電影作品，但相對于第四代和第五代導演的宏大敘事，第六代導演和第七代導演刻意規避宏大敘事，而是將視角對準小人物或社會底層的民眾，邊緣化的立場離開了對社會脈搏和主題的觸摸。作為文化產品的電影，如果失去了對主流的解釋與把控，就很難獲得受眾的青睞。

一、作者導演對主流題材做出妥協。電影是極具個人化特色的藝術性產物，不排除在整個電影市場的消費語境下導演對于主旋律電影主題的個人闡發。以《我和我的祖國》為例，該影片是一部極度適應時代主題的高熱度電影，也由此掀起了主旋律獻禮片的熱潮。《我和我的祖國》分成幾個小單元，每一個單元都由不同的導演作者進行主題詮釋，但是導演也或多或少地會做出一定的妥協。作者導演理論認為，導演形成的個人風格會幫助受眾在沒有看過其下一部作品之前，可以憑借導演的個人風格推測出作品的表現形式和創作手法。影片中的小單元有出彩之處，但在其中也有部分導演做了一定的妥協，《我和我的祖國》從存在主義的角度來講，是一個命題作文，又加上這是一部獻禮片，很容易單純為了滿足受眾的觀賞心理，反而讓導演自身的特色變得黯淡。

導演在電影中重要的作用是在其“勸說”之中幫助受眾理解一個故事，受眾能從故事中獲得感悟，從而獲得思想上的勸說。相比之下，有的導演在這個命題作文中獲得了高分，這源于導演自身功力以及對受眾心理和需求的把握，設置了許多受眾較為喜聞樂見的伏筆，也對導演自身風格的闡發有一個很好的掌控。寧浩的《北京你好》勝在劇情有故事的轉折，這與寧浩一貫以來的導演風格相似。寧浩擅長將故事講得出乎意料，打破受眾慣性思維，人物也有起伏，存在性格上的成長轉變，將宏觀主題和圓夢找到了最佳結合，這與他對自身風格的把握有很大關系。《白晝流星》單元則顯得為了完成命題作文而丟掉了導演本身的個人特色，更多地停留在了煽情性層面。在新主流電影沒有興起之前，主旋律電影存在太多煽情性的故事，這些電影很符合最初戲劇電影中“大團圓”的結局，迫使受眾在情感上進行宣泄，而沒有對電影情節的反思。《白晝流星》把扶貧作為一個落腳點，發揮的余地會很大，再加上導演本身的功力，完成度會很高，但可能題材限制了發揮，導致這個單元更多的是在講述一個感人的故事。由此人們反思，當下的中國電影尤其是主旋律電影，從美學產業和理論說法中目前都居于一個較為尷尬的局面，應該從這個尷尬的局面中找到問題根源，這個根源從一定程度上來說，可以歸于受眾的深層次的需求欲望。目前，無論是影片題材、表現手法、創作形式還是導演自身，主旋律電影市場可操作的范圍很大，如果一味迎合受眾，導演自身風格會不可避免地有所影響。

三、“期待視界”與目前受眾的分離。接受美學和解釋美學的提出改變了新的電影書寫方式，以往從以藝術家主體和藝術品本身為研究主體轉向受眾本身，進而出現藝術鑒賞、藝術批評等以受眾為中心的新審美體驗。期待視界強調受眾原先本身的素養和知識經驗會成為潛藏的審美期待，這里強調的更多是“主動”“積極”的受眾模式，而藝術鑒賞和藝術批評的理論產生也更加強調受眾在電影作品傳播過程中的積極作用，強調受眾本身對于電影的影響力，在這種科學理論的理想狀態下闡釋的受眾與目前部分主旋律電影乃至整個電影市場下培育的受眾還相距甚遠。最明顯的表現是受眾對于電影的評價只體現在表層感性上，《紅樓夢》之所以能發展為“紅學”，就是理性層面極致體現的反映。電影的突破要求受眾具備一定的知識體系，這個標準體系的下放，指的是宏觀主題的“平民化”而不是“鑒賞水平”能力的下放，受眾的知識程度不同，存在很強的“異質性”“匿名性”，不擇優的議程下放會導致電影導演、作品與受眾更大程度的分離。

受眾視閾下關于作者電影論的思考

重新認識作者電影論的必要性。作者電影論提出之時便改變了整個電影體系的框架，改變了電影以往的敘事語言，其鼓勵導演成為電影敘事中心，也激勵了大批獨立電影創作者對于電影的創作熱情。筆者認為，作者電影論的理論中心在于作者導演本身，電影高速發展的同時，電影人的名字也開始從另外一個層面擴展至受眾的視野。接受美學和解釋美學的理論形成之后，關于藝術的研究從藝術家、藝術品轉向接受群體，開始研究受眾對于藝術的鑒賞與批評。不可否認，受眾的興趣提升了藝術品成為經典的可能，受眾群體本身也是創造性的集群。《趙氏孤兒》一書經過很多學者的不斷注解成為了一部經典，但是這部經典被受眾所熟知還是通過陳凱歌導演對于《趙氏孤兒》的電影改編，可見導演對于藝術的詮釋要更加形象。近些年，很多學者開始集中研究作者導演的創作風格、創作思想，形成了有助于推動電影多樣化發展的試金石。

在現今的世界電影市場，針對重塑電影作者和受眾的關系，眾多學者提出了不一樣的看法。從作者論的角度來看，很多電影之所以稱之為作者電影，是因為他們讓攝影機成為了表達自我情感的工具。著名的作者電影特呂弗曾說：“一個導演最好的狀態是編導合一，從而確定導演中心，使導演成為電影的真正靈魂。”在當時法國“新浪潮電影”即一大批以受眾口味和喜好為主的商業片盛行的背景之下，他們提出了“作者電影”，從導演的角度給予了電影新的生命力。而在目前的中國電影市場，仿佛也出現了兩種極端：一方面導演的個人風格開始逐漸影響電影，使之形成穩定的風格和穩定的題材，受眾的獵奇心理難以得到滿足，反過來題材和風格的“命題”也開始限制導演甚至限制受眾；另一方面則來自于受眾，在作者電影良好的口碑之下，商業性逐漸匱乏，作者電影沒有票房，非常小眾的電影得不到受眾的青睞，例如畢贛導演的《地球最后的夜晚》，情人節宣傳勢頭的強勁賺足了受眾的眼球，但是發行方顯然沒有注意到這是一部極具導演個人風格的影片，注定不是市場上能獲得受眾青睞的商業電影。受眾的需求成為了電影創作需要考慮的點，但忽略了作者電影的獨特是不是符合大眾市場，受眾反而給予了作者導演更大程度的創作限制。

新時代對于作者導演的新看法。作者導演是作者電影論的核心，當時法國新浪潮電影開始之初，一批電影創作者在電影的攝影方法、電影剪輯、音樂音響、演員的選擇上都進行了革新，作者導演在每一個環節都做了極大的探索。可以說，在新浪潮電影中，導演參與了電影中每一個環節的設計，在攝影方法上風格側重紀實性，如《四百下》中結尾安托萬沖出操場，鏡頭一直跟著他奔跑的身影，最后定格在他稚嫩的臉上。在剪輯手法上，蒙太奇不再作為單一的電影剪輯敘事的方法，而是出現了獨具導演特色風格的剪輯，例如“跳接”“快速剪輯”等。在演員的選擇方面，啟用非職業演員，開始注重演戲的自然、樸實，擺脫了戲劇感。諸如此類，新浪潮作者電影論的探索與創新直至現在依舊對全世界的電影制作有所啟發和借鑒。

作者導演的提出不僅停留在“導演的作品”這個層次上，更體現在導演在作品的呈現過程中參與了每一個環節的制作。視角轉向目前的中國電影市場，一部電影作品的制作集合了不同的創作者，從編劇到后期再到特效，導演的風格意志依舊存在，但是各個部分的電影創作者也逐漸顯示出他們的個人意志。從更廣泛的層面上講，他們都是“電影作者”，不僅僅局限于“作者導演”，但在受眾逐漸趨于主導的中國電影市場，資本和利益的驅使讓作者導演開始“變質”。當前的中國電影市場呈現出IP為主導的編劇電影，IP的風扇效應逐漸影響到電影導演的創作，編劇在IP電影中可以說舉足輕重。如前段時間《永不消逝的電波》重映，全新的海報上卻沒有編劇林金的名字，這是對電影創作者極大的不尊重。在受眾市場驅動下，導演在電影中發揮作用的同時，同樣應該考慮到電影創作者的重要性，讓受眾對電影創作團隊形成正確認知，如此才能形成優質電影培養優質觀眾的良性循環。思考作者電影論的中心是否適用于當前的中國電影市場乃至整個電影創作的范圍，受眾需求主導的電影以及作者導演風格突出的電影都能讓電影市場獲得生機，一個口子被劃開之后行業內便會以此為萬能模板，卻沒有對受眾以及導演自身為中心的危機考慮。

結語

綜上可見，新時代重塑電影、導演和受眾的關系是必要的，社會的變遷使得人們的需求不再那么單一，導演的個人闡發也帶有了明顯的傾向性。目前，中國電影市場上除了主旋律電影開始逐步商業化和藝術化，商業電影和藝術電影也開始嘗試帶上主旋律的“帽子”，試圖沖破藩籬，進行電影風格方面的融合。但是，也需注意這種融合是否符合新時代背景下作者和受眾的關系重塑，偏向哪一方都會讓“風向”發生轉變，做一個有效的結合點才是應對之法。

大眾媒體和受眾的一種異質性和匿名性迫使人們過多考慮當下的各類電影是否能準確擊中受眾需求，卻忽視了導演作者自身的風格多樣才能滿足龐大受眾群體分散的重要性。藝術市場是多樣的，受眾自然也是如此。無論是當下的消費語境下的中國電影亦或是主旋律電影市場，受眾主導的偏向本身也印證著中國電影確實有適合培育這類電影的發展土壤，但不能以“受眾為王”，掩蓋電影本身的藝術光芒，尤其不能忽略電影創作者的風格，否則會從根本上損害中國電影的發展。人們不想看到只有大批量的景觀電影出現，不想看到更多只以受眾傾向為制作指南的電影充斥中國電影界。筆者認為，法國新浪潮所提倡的電影作者論并非沒有考慮到受眾本身的需求，但如何重塑電影創作者和受眾的關系，使之呈現一種健康的發展態勢，則需整個中國電影市場在未來的發展中加以有效解決。