現代詩如何輕盈且美？

何平

內容提要：輕與重是中國現代詩的兩條取徑，經由現代學院教育，晦澀和艱深之重儼然成為現代詩正格。在此詩學背景下，輕盈且美的中國現代詩道路探索一直是隱然流脈。吳穎麗的長詩《達斡爾艾門之歌》提供了從民歌汲取靈感和性靈，抵達輕盈之美的可能性。一定意義上，吳穎麗的詩歌實踐既是達斡爾民歌的當代轉場，也是向遙遠的《詩經》傳統致敬，這啟發我們思考在一個統一多民族國家審美共同體的建構。

關鍵詞：《達斡爾艾門之歌》 達斡爾民歌 《詩經》 現代詩

現代詩的詩學規范和體式迄今未完成，雖經歷了“白話”“象征”“民歌”“朦朧”“口語”等非線性、不對等的數次迭代，（就像胡適的詩集名“嘗試集”）但對于怎樣的詩才算正格的現代詩至今也沒得出其最優解。只能說因由現代學院教育的普及，呈現出的“智識”化傾向，這一路的現代詩集中被學院的現代詩研究者和批評家遴選為現代詩的“正典”，故而晦澀和艱深之“重”（尤其是語言和修辭方面）也儼然成為現代詩未知未來的可辨前景。其間，自然有反向的“輕”試圖去撬動“重”，甚而也集結起反叛的力量，但也只是作為現代詩的一股隱然的潛流，比如第三代詩人的“口語詩”。值得注意的是，“口語詩”經過網絡的洗禮，其實一定意義上助長了現代詩的非審美化。但即便存在這樣的背景，現代詩審美意義的“輕”應該作為一個議題進入到寫作實踐。

現代詩如何輕盈且美？吳穎麗的長詩《達斡爾艾門之歌》提供了一個取徑民歌的樣本。從民歌汲取靈感和性靈，在中國現代詩史有精神和詩學同路人，但即便如此，應該強調的是，吳穎麗詩歌和民歌之間的關聯性不是將自己從本民族剝離的知識和技術意義的挪用和征用，而是身心和寫作的“在母族”。換句話，作為詩人的前提，吳穎麗首先自覺到自己與達斡爾族親人和同胞是命運和精神共同體。

《達斡爾艾門之歌》以較整飭的“3×3×3（2）”的規格組成，“山水之子達斡爾”“世代忠烈達斡爾”以及“生生不息達斡爾”是該詩的三大“器官”，每個“器官”分別由三個“組織”構成，再往下才是擔任“細胞”角色的三首詩或兩首較長的詩，給人一種勻稱之美的直觀。正如亞里士多德《詩學》中所言：“言語的美在于明晰而不至流于平庸。”吳穎麗的《達斡爾艾門之歌》在結構、語言以及內容等方面都力圖擯棄主流詩歌中似乎該有的“繁復”與“朦朧”，肉眼可見其“明晰之美”的努力。

這首詩可供討論之處頗多，但比起興許只是個案展示的少數民族畫卷，《達斡爾艾門之歌》的民歌演繹或許才為現代詩的“音樂性”書寫提供了一種跨越民族、可資參考的共性文本，因此這里不再贅述大家已經充分解讀出的達斡爾族的歷史、風俗與自然美景，而是想就其語言特色進行論述。文學是語言的藝術，詩歌則是語言藝術之結晶，詩歌的語言有時候幾乎等同于這首詩的全部價值，不在于寫了什么，而在于以何種方式書寫。

值得注意的是，這首長詩的每個“組織”的第一首，幾乎都包含著對達斡爾傳統民歌的引用，也就是說《達斡爾艾門之歌》實際上可以看作以達斡爾民歌為線索串聯起來的“互文性”長詩，作者一方面引用，一方面又以詩歌的形式對民歌進行注解與再創造，包裹著達斡爾原典民歌的果核，生發出了《達斡爾艾門之歌》這首長詩的豐腴果肉。

也正如果核與果肉都是果實的構成部分，達斡爾民歌與其注解性詩作同是屬于這首長詩的有機部分，因此解析《達斡爾艾門之歌》的“輕盈復歸”，首先就應該從其民歌部分談起。

說是一種“復歸”，意味著《達斡爾艾門之歌》“民歌”形式一直是中華詩歌，不限于漢語詩歌的傳統。我們只要將目光切換到中國詩歌的源頭之一《詩經》，會感到《達斡爾艾門之歌》古老詩風重章疊唱的回響，而且描寫的事物也大多與勞動有關，試舉一例：

藍藍的天空，清清的流水，

咱們姐妹四個，渡河到對岸。

訥耶勒呢耶，訥耶勒呢耶耶，

咱們姐妹四個，渡河到對岸。

春到草甸子，聽到了布谷，

咱們去采野菜，采滿花皮簍。

訥耶勒呢耶，訥耶勒呢耶耶，

咱們去采野菜，采滿花皮簍。

快快采呀快快采，快快采呀快快采，

咱們大家齊使勁兒，采呀采滿布口袋。

訥耶勒呢耶，訥耶勒呢耶耶，

咱們大家齊使勁兒，采呀采滿布口袋。

藍藍的天空，清清的流水，

咱們姐妹四個人，歡歡喜喜往家走。

訥耶勒呢耶，訥耶勒呢耶耶

咱們姐妹四個人，歡歡喜喜往家走。

這首《撿野菜》很容易使人想到《詩經》中的《周南·芣苢》：

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。

采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。

采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。

這兩首詩展示的都是采野菜（芣苢也是一種野菜）這一勞動場面，而且都是頗富動感的輕快之作，兩首詩的寫作線索都十分明晰，所不同的是，《周南·芣苢》像是一種“聚焦”，細致地展示了采芣苢這一個動作;《撿野菜》則更像是電影中的“長鏡頭”，它完整地展示了姐妹們渡河到對岸采野菜而后歡歡喜喜往家走這一過程，用一種更現代的“輕盈”抒寫了這一古樸的勞動畫面。

在語言方面，兩首詩也聲氣相通：一方面是重章疊唱的手法，《撿野菜》中“藍藍的天空，清清的流水”在首段和末段均有出現，而在每段之中，第二行與第四行都是重復的，《芣苢》中的復沓更不必多言;另一方面則是無實在意義的襯詞的使用，《芣苢》中每句都有的“薄言”與《撿野菜》中每段第三行的“訥耶勒呢耶，訥耶勒呢耶耶”都充當補充音節或韻律的角色，這也是傳唱文學拙樸的特色之一，它可以使詩歌更具音律性，讀起來更加輕快順暢與自然。

當然，正如內容方面比起《芣苢》有所擴充一樣，在語言方面《撿野菜》也并不是一味地致敬遙遠年代《詩經》的古風，因為現代詩突破了嚴格的字數限制，使得人們的情感依托于詩句時可以“隨物賦形”，像氣球一般脹開。比如《撿野菜》的前兩段，形式基本整齊，這是為下文見到野菜時的欣喜、采野菜時的活潑與滿載而歸時的歡樂蓄勢。第三段的“快快采呀快快采，快快采呀快快采”登時將少女們抑制不住的激動展示了出來，這一行與其他三段的開頭均有所不同，不再是不重復的十個字，而是連用四個“快快采”，一行之內、一句之間構成了兩對重章，為動態的畫面增色不少。仿佛《陸犯焉識》中偽裝了十年結巴的陸焉識因為有希望觀看女兒拍的電影時情不自禁說了一句完整的快話，但是即便意識到自己犯了個錯誤，他還是不能自持地又說了一句不再斷斷續續的話。情到深處如濤水撞擊唇齒的堤壩，止都止不住，《撿野菜》第三段開頭句的“快快采”就是如此。

與達斡爾民歌相適配，吳穎麗在對這些民歌作“詩的注解”時，也采用了比較“輕盈”的寫法，來看《撿野菜》之后的《凡拙樸，皆歡樂》的前半部分：

在春天，

在寥廓的山野之間，

在江水蜿蜒的母親河邊，

到處是采擷柳蒿芽的天堂，

到處是達斡爾姑娘草木清歡的光芒。

她們那輕快的身影，是山林里珍貴的露珠，

她們那清亮的吟誦，是草尖上迷人的音符。

她們是天空上潔白的云朵，

她們是春天里最明亮的歡樂，

她們和大地上的生靈唱著同樣的歌。

她們苦中一縷清香，

像那嫩綠的柳蒿芽鋪滿春天的家鄉。

她們像那凌霜傲雪的達子香，

濃艷欲滴的粉紫色會迷醉人的心房——

形式上，句首重復的“在”“到處”“她們”構成了樸素的“重章”，句尾的“ian”“ang”“u”“e”以及“iang”構成了顯見的“疊唱”，這樣的排比與押韻，是現代詩較為“原始”與“拙樸”的寫法，但與達斡爾的民歌卻保持著較高的適配性;同樣，在內容方面，“春天”“山野”“柳蒿芽”“露珠”“云朵”與“姑娘”等較為清新自然的意象選取，也符合語言曉暢輕快的特點，勾勒出了達斡爾族原生態的生活畫面。

除此之外，《達斡爾艾門之歌》中類似的民謠或山歌式抒寫還有許多，比如《農夫打兔》一首，開頭便是“老婆老婆聽我說呀，努嘎啊喲德木德/快快起來去做飯哪，努嘎啊喲德木德”，這首詩韻律十足，畫面感很強，說的是一個男人要出門打獵，讓自己的妻子為他做飯：“心愛的人兒做的飯哪，吃起來呀真可口。/做得好來做得香啊，一吃吃了五大碗。/越吃越香越想吃啊，又加了兩碗還嫌不夠。”吃飽了飯去打兔，結果“抓過耙子我甩過去呀，就差兩指沒打上，/再拿斧子我扔過去呀，又差三指沒打著。”最后兔子沒打著，又“腿酸腰疼我肚子餓”，喊“老婆老婆你快來呀，把我扶到車上吧！/咱倆今天真掃興啊，垂頭喪氣地回家吧。”這首歡快、有趣、略帶滑稽的詩作，形象地展現了達斡爾族淳樸的民風、和諧的夫妻關系甚至從側面也能見出達斡爾族較富足的生活，他們打獵未果雖也“垂頭喪氣”，但似乎打獵已經不是為了解決吃飯的問題（畢竟打獵前就香噴噴地吃了七碗飯），而是為了一種習俗或者娛樂。這首詩仿佛云南山歌《朝你大胯捏一把》一般，語言輕快、復沓淺白且故事性強，簡直可以唱出來。這也是《達斡爾艾門之歌》其中“歌”的特點的表現。吳穎麗在這首詩后的《只收山水不落塵埃》中也同樣用“歌”的形式對《農夫打兔》中體現的達斡爾族溫馨的夫妻關系進行了吟唱：“在這頑皮的歌聲里，/究竟住著一個怎樣幸福的男人啊——/一個可以甜膩地討要愛憐的男人，/一個可以輕松地調侃失敗的男人，/一個把日子過成詼諧之歌的男人，/一個心底只收山水不落塵埃的男人。”連用四個相同的偏正結構來形容民歌中的男人，這種表達本身也是偏“音樂”的。

《達斡爾艾門之歌》除了采用民歌的形式來記錄達斡爾族悠閑的日常生活，它還以這一看似“輕盈”的方式，抒寫了達斡爾族“沉重”的民族史詩，力圖做到一種“舉重若輕”。比如在好幾首詩中都出現的“二十處傷身上掛，好像身上開的花。/我曾守過這卡倫，我要安息在這里了。/夏天黃土地把身埋，冬天白雪當被蓋。/哪咿兒呀哪呀喲，哪咿兒呀哪咿呀”以及在引用了一段民歌之后緊隨其后作者的“這不是一支輕快的情歌，/也不是一支吳儂軟語的歌，/這是一支哀傷的驪歌，/有時，它甚至就是一支悼亡的歌，/所以，請不要將它唱得太過歡樂。”從詩人反復的“請不要將它唱得太過歡樂”的呼吁中也可見出詩人內心的矛盾以及以“輕盈”法寫“沉重”事的困難，這或許也是詩人做了一次有益嘗試的體現之一。

W.H.奧登在《染匠之手》中說過：“有些書被不恰當地遺忘了;然而沒有書被不恰當地記住。”對于一種我們不熟悉的事物，說出其好處要比說出其不足要難。孤木不成林，明白了這點，再讓我們正視曾引起爭議的“好看體”詩作《彎彎的樹》，或許我們能放下“斷章取義”的偏見，而將此詩置于《達斡爾艾門之歌》的有機體中理智看待。

《彎彎的樹》是這首長詩的第“3.1.1”首，意即第三部分“生生不息達斡爾”的第一節“山水微醺達斡爾”中的第一首，全詩共四段，每段兩句，每段的第一句寫樹，第二句寫鳥，每句最后都綴以“好看”二字。不容忽視的是，《彎彎的樹》是達斡爾原生民歌，吳穎麗在這里更多的其實是引用，后面一首《凡虔誠，皆歡樂》才是重點寫達斡爾族與各種樹木以及樹上的鳥兒的關系，是對《彎彎的樹》的擴充與注釋。這種拙樸、輕盈與歡快來自達斡爾族原初的民族面貌，原詞也的確只有結構類似、重章復沓的八句話，如果我們有幸聆聽達斡爾語唱出來的曲子相信讀者會放下所謂“文明”的傲慢和偏見，而被更純然本真詩之輕盈之美征服。

這里涉及的其實是閱讀期待與閱讀結果之間的關系，更進一步講，觸及的還是詩與歌、詩與非詩的界限與關系問題。我們知道詩與歌古來是“連體嬰兒”，漸漸地才長出各自的頭腦，到今日似乎已經做完“分離手術”。而吳穎麗所做的努力，其實主要有兩點，一是漢語與達斡爾語的交融，一是“輕盈”之歌對“沉重”之詩的復歸，前者興許只是個案，但后者以“輕”的方式觸碰到了現代之“重”、漢語之“重”與目前主流詩歌之“重”，這其實也是每個詩歌創作者應當考慮或者嘗試挑戰的問題。同樣是W.H.奧登所說，批評家的職責之一是“向我介紹迄今我尚未注意到的作家或作品。”故而，正是從這種意義上，吳穎麗的詩歌寫作實踐不僅應該被更多的讀者讀到，也啟發我們思考在一個統一多民族國家審美共同體的建構。

（作者單位：南京師范大學文學院）