與天斗，其樂無窮

單小曦 鐘依菲 肖依晨 朱哲嫻 錢書逸 劉欣

內容提要：《將夜》中貓膩一方面借用中國疆域中曾有或仍有的國家和地名融入俗世世界，另一方面構建了四個神秘的不可知之地、形成了一套完整的修煉體系，在“反常化”的架空世界下從俗世世界到修行者世界、從外部地理文化景觀到內部修行理念共同形成了《將夜》的世界舞臺。敘事藝術上，小說以“與天斗”為主線，通過伏筆、隱藏故事線與宏大場景突出了史詩性，宏大敘事的框架下存在著“喧嘩”的民間敘事，展現出貓膩的草根情懷，并以考究的語言詮釋了“文青型”網絡寫手的樣貌。人物塑造上，小說基于大眾普遍認同的倫理觀，通過“欲望書寫”中的“功利主義倫理觀”和兩性關系中的“性別倫理觀”建構出小說的主要人物形象，并形成了書院與佛宗兩個不同陣營的人物群像。思想主題上，小說通過各派別的設定，展現出對儒釋道部分教義學理的闡釋與變形，同時將西方個人主義和中國傳統集體主義兩者結合，由此完成對儒釋道思想的重構，構建了“天道”和“人道”，最終通過后者戰勝前者的設定展現出小說中宣揚“人道”思想的世界觀。

關鍵詞：《將夜》中國性? 敘事藝術? 倫理安置? 人道

貓膩創作的網絡小說《將夜》是連載于起點中文網的一部玄幻小說，2015年獲得首屆網絡文學雙年獎金獎，2017在《2017年貓片胡潤原創文學IP價值榜》中排名第四，從2018年開始由楊陽執導，陸續被改編成電視劇《將夜1》《將夜2》。作者貓膩在小說中塑造了一個極具中國色彩的世界，以其成熟的寫作筆法塑造了一群具有個性的人物，帶領讀者感受舉世戰斗的宏大場面，但同時不乏“飲食男女”日常生活的書寫，最終作者在小說中建立了一個宏大的世界架構，世界之外仍有世界，具有好奇心和探索力的人們是推動世界進步的重要力量。針對《將夜》的文本，我們將立足小說本身，從世界設定、敘事手法、人物設定、主題思想四個板塊展開研討。

一、從俗世到修行界：中國性的架空世界

《將夜》作為一部極具中國色彩的玄幻小說，其中國性首先體現在它的世界設定中，表現在中國地理元素的使用、中國傳統文化的地理分布和極具中國特質的能量體系設定這三大方面，同時小說又建構了一個“反常化”的架空世界。從宏觀的角度來看，在整個扭曲封閉的世界中可以分為俗世世界和修行者世界，二者在小說中呈現交織狀態，兩者的互相切換推動了故事情節的發展，這兩者的設定都離不開“中國性”這一根本特征。

1.“反常化”的架空世界

在幻想小說的寫作中，“架空世界”是一種常用的手法，一些小說架空世界會帶有一部分我們已知的歷史或者現實世界的特征，讀者可以獲得一種與已知經驗相似而又相悖的閱讀快感;另一部分小說是完全的架空世界，小說中故事發生的背景在歷史長河中找不到它的對應參照系。《將夜》的世界是完全架空的，作者雖然在小說中借用了中國古代的國名和地名，但這些只是作為作者建構的世界中的一個元素，作者不必按照歷史的特定走向來安置這些元素，他可以將它們隨心所欲排列組合，最終構成一個屬于這部小說的世界地理。而《將夜》的架空世界具有“反常化”的特征，主要體現為兩方面。

一方面是對物質上的客觀事物進行“奇異化”重構。小說《將夜》中人類所處的世界類似一個泡，這個泡與外面的世界并不相通，穩定、自洽、獨立，它是一個扭曲的封閉世界。小說將現實中的太陽進行“重構”，一顆作為自然界客觀事物而存在的恒星變成了規則的化身，它沒有自然科學規律可言，太陽仍是光和熱等能量的來源，但它只是昊天“賜予”人類光熱等能量的一個工具，就像是昊天在世界圖紙外“畫出來”的一個物體，而人類永遠無法突破這張圖紙觸碰到它。小說世界沒有月亮，人類只知道“月”的能指，卻不知道“月”的所指。后面小說中出現的月亮也同樣不是那顆衛星，而是夫子的化身，超越了讀者的形象層期待視野，月亮雖然具有明暗變化，但其變化只是取決于夫子與昊天戰斗的情況，類似于游戲中HP生命值的變化。對現實世界中客觀事物“日”和“月”的“奇異化”重構將讀者對客觀存在的自動化認識變得“陌生化”①，讓讀者產生了陌生感、新鮮感，增加了對小說文本藝術感受的強度，從而使他們的閱讀快感得到提升。

另一方面是對于規則上的時空和能量的“反常化”變形。小說中的世界被分層的天地元氣覆蓋，與現實世界中大氣的對流層、平流層等分層相仿，但因為世界是扭曲的，于是分層的天氣元氣中出現了扭曲的通道，也就是可以不受昊天規則控制的時空。小說中的時空模仿了愛因斯坦相對論所提出的時空，但簡化并改變了扭曲時空形成的原理。時空被作者簡單地劃分為充滿天地元氣的扭曲時空和空白的時空通道，然而現實世界中無法出現一個完全空白的時空。在現實世界扭曲時空的基礎上作者進行了變形，這是小說世界不同于現實世界的表現之一。小說世界中的能量也不是守恒的，能量守恒定律認為孤立的系統能量保持不變。小說中的世界是不與外界交流的孤立封閉的世界，但這個世界它無法得到外界能量的補充，世界中的能量卻會被不斷消耗，因此作為世界規則的昊天需要通過“吃”修行者來補給能量，

貫穿小說的“永夜”設定，其實就是昊天降低能耗的一種方式，昊天世界不可能一直消耗能量運轉下去。可以說作者不僅對小說世界中物質上的客觀事物進行了“奇異化”重構，還對規則上的時空、能量進行了“反常化”變形，相比于大部分架空世界的玄幻小說，它具有了創造性的突破。

2.俗世世界：中國地理元素的集合

隨著國外的《魔戒》《哈利·波特》《羅得斯島戰記》等作品進入中國，其世界設定的特征對中國網絡玄幻小說具有很大影響，比如《若星漢天空》《傭兵天下》，這些雖然都是中國的網絡玄幻小說，但是作為世界架構的元素多來源于西方神話，并不具有顯著的“中國性”特征。《將夜》的“中國性”身份歸屬鮮明，充分體現在地理元素中。

首先，作者借用了“大唐”這個被民族化了的空間。作者選擇“唐”作為定義“中國性”身份的特征之一是有原因的，在這個時期勞動者不再是毫無獨立人格的附屬品、朝廷設立科舉制度為庶民提供了機會、商品經濟發展、對外來文化采取兼容政策等等，更重要的是，在唐代封建禮教相對松弛，人的主觀精神昂揚奮發，任俠的風氣出現了高潮，被唐代士大夫視作一種英雄氣質。②現代的讀者已經沒有機會親身感受唐代，我們對其的了解大多是通過各種媒介，因此文學作品和史書在很大程度上幫助塑造了這些地理人文景觀。唐代的思想文化受儒釋道文化的影響，并且在中原與少數民族的交融中形成了開放多元的文化，在這樣的文化語境下書寫的唐代文學作品和史書使“唐”這個空間逐漸民族化。

其次，作者借用了中國存在過或仍存在的地名作為世界設定的地理景觀原型。小說中大唐帝國周圍三個地理景觀——渭城、青峽、岷山，都是來源于中國境內。渭城本秦都咸陽縣，漢王元年改為新城縣，七年廢入長安縣，元鼎三年復置，改為渭城縣，東漢廢，約今陜西咸陽一帶。在我國的歷史上，雖然沒有青峽，但是有青山峽這樣一處地方，現在位于我國寧夏青銅峽市南青銅峽。而岷山則是自中國甘肅省西南部延伸至四川省北部的一褶皺山脈，在《山海經·中山經》中記載：“又東北三百里，曰岷山，江水出焉，冬流注于大江。”③《將夜》這部作品中的世界設定可以直接讓我們感受到來自中國傳統的風土人情，作者并沒有對這些地理景觀含有的意義做出表述，而是借用中國境內的地名、借鑒文學作品中出現過的地區原型以及運用寫作技巧使讀者對小說中描寫的地理區域產生情感共鳴，這些地理景觀是帶有價值觀念的象征元素，它們都在中國境內存在過或仍存在著，“文化可以利用地理使空間被賦予特定意義”④，作者貓膩就借用這些地理景觀使小說中的空間被賦予“中國性”的特定意義，從而使作者本人的文化情感態度得以表現。

3.修行者世界：幻想與中國傳統文化的融合

《將夜》的世界中除了俗世世界，還有修行者的世界，而在修行者的世界中最為神秘的就是四大不可知之地，不可知之地是指俗世之外的神秘地域，千百年來，只有一些關于不可知之地的傳說在修行界里流傳。這四大不可知之地分別是：知守觀，書院二層樓，懸空寺和魔宗山門。地理人文景觀總是與特定的文化相連，世界設定中不同的文化分布可以通過地理景觀的設置表現出來。⑤四大不可知之地都是借用了中國文化中的某一部分而形成的，它們的分布就體現了中國文化在《將夜》世界中的分布。

首先，是道家文化的分布，在小說中以道門修行地最為突出，對應的地點是知守觀。一方面，從“知守觀”的命名來看：“知其雄，守其雌，便是知守觀，知其進，守其退，以退為進，才是知守觀”（第五卷 神來之筆 第三十一章）進入知守觀首先要倒退而上六級臺階，然后下六級臺階，最后重新倒退再上七級臺階，總結來說知守觀的文化內蘊就是“以退為進”。小說中西陵神殿的真言原話來自《莊子》：“知其雄，守其雌，為天下溪。知其白，守其辱，為天下谷。”⑥意思是一個人知道如何才是強大的、光明的，但是他甘于像溪水一樣柔弱、像山谷一樣身處黑暗，“尖則毀矣，銳則挫矣”⑦，“以柔克剛，以退為進”是中國古代道家所推崇的法則，作者將道門取名“知守觀”，其“知守”的文化內涵與道家思想相符。另一方面，從小說中道門的作用來看，是道門選擇了昊天，從而確立了人間的規則，也就是“天道”。中國傳統文化中對于“道”的意義最初的解釋就是宇宙依以運行的軌，現象的道是從創造以至化滅的歷程，現在通用的術語就是時間與空間，在古道家的名辭里叫作“造化”。⑧《老子》里提到過天道，天在中國是宗教崇拜的最高對象，天有意志、能接受人間的祭祀，天命是超乎人間能力所能左右的命運，宇宙間的秩序就是來自天道。⑨作者將道門作為人類選擇信仰的代表，昊天是道門選擇的“天道”，并且設置了“知守觀”這一地理人文景觀，是中國傳統道家文化在小說地理景觀設置中的具體表現。且需要指出的是，觀主作為知守觀中的人物，從隱居南海到入世試圖取代“人格化”了的昊天，其中就體現出了他“甘于為天下溪”卻不失“雄”的氣質，這是知守觀真義，更是道家“以柔克剛，以退為進”的真義，由此可以看出，作者貓膩在設置知守觀這個地理景觀時，保持了其內部文化的同一性，是他對于道家文化有深入理解的體現。

其次，是儒家文化元素、佛教元素和地理景觀的融合，這分別體現在書院二層樓和懸空寺中。書院二層樓的夫子是以歷史上的孔夫子為原型“變形”而來的，小說中的夫子在一千多年前生于魯國，三歲時和母親被迫離開族中，三十多歲開始看書修行，因光明大神官盜天書“明”字卷一事發生，夫子隨后也離開神殿，開始在鄉間教書，教授的是仁愛和禮法。之后，夫子應大唐開國皇帝的邀請建立長安城、造驚神陣，在城南建立了書院。歷史上的孔子周游列國，發現許多人的受教育水平都很低下，于是他創立私塾授課，思想核心是“仁”，成為我國歷史上的一個偉大的教育家，兩者相互對應。在書院二層樓中，夫子也像孔子一樣講究“因材施教”，看到二層樓中“溫而厲，威而不猛，恭而安”的夫子和各有個性的弟子們，仿佛就看到了春秋時期孔子私塾中的景象。“孔子”和“私塾”這些儒家的重要文化元素被作者使用在書院二層樓的設定中，使書院二層樓這個地理景觀帶有中國傳統儒家的文化內蘊。懸空寺處在大荒的地底世界之中，地底世界是佛祖為了讓僧人們度過末法時代而建，地底世界很多座山中只有一座真正的山，這座山是佛祖的遺骸，叫作般若山，地底世界之外有一棵菩提樹，相傳佛祖在此涅槃。地底世界“山”的設定與佛教世界觀有關，在佛教的世界觀中，整個宇宙是由小、中、大三千世界組成，總稱為大三千世界，大千世界以須彌山為中心，四面山腰有四峰，各有一天王。⑩在傳統佛教文化中，佛祖釋迦牟尼是佛教的創始人，在菩提樹下進入禪定，經過了七七四十九天睹明星而悟道。“般若”一詞來自梵語，是一個宗教術語，為佛法的其中一大分支。作者將佛教中的世界觀理念和“般若”“菩提”“涅槃”等這些可以定義身份的特征元素融入到了懸空寺的設定之中。

書院二層樓和懸空寺的文化與中國傳統歷史上的儒家和佛教文化還是有一定差距的，作者只是使用了這些中國傳統文化中的一部分元素或原型，由于它們都是這些文化的重要表征，從而使用這些重要表征的不可知之地的地理建構具有豐富的“中國性”。

最后，是蘊含在魔宗功法中的少林武術理念。魔宗功法試圖把天地元氣納入體內并加以使用，只要身體能夠承受，就可以不停地納入天地元氣。魔宗功法中蘊涵著少林武術中外功與內功的理念，少林功夫大致可分為內功與外功兩種，外功專練剛勁，比如鐵臂膊，內功是運行“氣”入膜，以充實全體，比如易筋經，雖然少林外功和內功的理念是受道家陰陽相合的啟發，但是少林和道家的內功是不同的，道家練法重在使運氣、凝神、聚精三者相互結合，講求陰陽二氣的融會貫通，少林武術主旨在于以神役氣、以氣使力、以力凝神，三者循環往復、周行不息，自此達到身健而肉堅。魔宗功法吸收天地元氣進入身體后便轉化為自己的力量，通過經絡傳向身體的各個部位，這正是少林內功功法所追求的“氣至之處，筋肉如鐵，非但拳打腳踢，所不能傷，即劍刺斧劈，亦所不懼，以氣充于內也”的境界。

因此筆者認為，四大不可知之地的分布即是中國傳統文化在小說世界版圖中的分布，作者對于傳統文化的使用游刃有余、懂得融合與取舍，從而使小說的世界設定整體具有濃厚的“中國性”特征。

除了以上所論述的之外，網絡小說的世界設定還包括能量體系，蕭潛的《飄邈之旅》是網絡修真小說的發端，它借鑒道教和神魔小說的修煉傳統，建立了自己的修真體系和修真世界，可以說從《飄邈之旅》開始，網絡小說真正開始創設了一個東方修煉體系。《將夜》中修行者的修煉等級：首先是初識、感知、不惑、洞玄、知命五境，五境之上第六層為天啟、寂滅、無量、天魔、無距，第六層各大境界各有所長不分強弱，第七層是魔宗之不朽、書院之超凡、道門之羽化、佛門之涅槃，第八層為清靜境，最后一層是無矩境。

《將夜》中初始修行的理念設定可以追溯到中國傳統文化中的“竅”和武俠小說中的“任督二脈”。“竅”是一個極具中國傳統文化特色的概念。李涵虛在《道竅談》中指出：“乘其動而引，不必著力開，而關自開;不必著力展，而竅自展。真氣一升于泥丸，于是而河車之路可通。”他在書中的第二十二章還提道：“兩孔穴法，丹家有一穴，一穴有兩孔，空其中，而竅其兩端，故稱為兩空穴，師所傳口對口，竅對竅者，即此境界也，為任督交合之地。”由此可見，“竅”在中國自古以來的修道體系中就已經存在。修行者修行要打通雪山氣海的說法也與中國傳統武俠小說中的“打通任督二脈”一說相似，作者曾在采訪中提到自己的寫作在一定程度上受到了金庸的影響。在金庸的武俠小說中，“打通任督二脈”一說時有出現，張無忌在布袋和尚的布袋里打通了任督二脈，狄云在雪地里打通了任督二脈，在《太玄經》中打通任督二脈可以達到天人合一，《易筋經》中打通任督二脈可以激發人的潛能。由此看來，作者在小說中建立的“竅”“打通雪山氣海”的初始修行理念與中國文化下的修道體系、武俠小說息息相關。

修行境界分級 修行者對應的能力

初識 即初識，此時可以明悟天地之息的存在。

感知 可以觸碰到天地之間的元氣并且可以和它和諧相處甚至是交流。

不惑 可以初步明白天地元氣流動的規律并且加以利用。

洞玄 可以把自己的意識與天地元氣融為一體。

知命 在這個境界的修行者已經從本質上掌握了天地元氣的運行規律。

貫穿于修行者的“竅”之間的天地元氣也是借鑒了中國自古以來“氣”的理念。天地元氣的“氣”一說在中國古代早已出現，神話故事中混沌初開時，輕而清的氣成為為天，重而濁的氣成為地，中國古代所推想的生命元素是形、神、精，“形不動則精不流，精不流則氣郁”，氣就是合形、神、精而成的生命體。宇宙由流動的“氣”構成，萬物具有“氣”之后就把各自的特能顯示出來，《呂氏春秋》中有：“精氣之集也，必有入也，集于羽鳥，與為飛揚;集于走獸，與為流行;集于珠玉，與為精朗;集于樹木，與為茂長;集于圣人，與為敻明。”作者在小說中所設定的天地元氣的概念也是如此：“天地元氣充斥在世間哪怕最微小的空間里，一顆頑石一株枯柳一泊湖水里面都有它們自身的天地元氣。”（第一卷 清晨的帝國 第一百二十七章）修行者可以感知萬物的“氣”，然后以天地元氣為橋梁將自身的念力傳遞到物體之上從而引發物體內部的天地元氣振動，作者將中國古代傳統文化中的“氣”這一概念，轉化為了《將夜》中的“天地元氣”，天地元氣作為修行者修行的重要能量媒介，自此這個能量體系設定的理念來源就與中國傳統文化密不可分了。

老莊思想在能量體系中的影響體現在五境以上的境界中。無距境可以進入天地氣息的空間夾層，作者貓膩用“畫中畫”來形容觀主陳某在進入無距境戰斗時的情景，畫中畫就是空間中的空間，像大師兄和陳某這等境界的修行者能夠在昊天的規則里找到屬于自己生存的夾層。筆者認為，無距境界的設定與莊子及其門人的思想有關。莊子“逍遙游”的思想繼承了楊朱的“全性保真，不以物累形”的思想，要達到“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者”的境界，只有至人、神人和圣人才有資格，小說中能夠達到無距境界的人也就類似于莊子所講到的至人，不會被外物所累，這正符合小說中觀主陳某飄然遠離塵世的修道形象帶給我們的感受。同樣，無距境的修行者對于昊天世界中時空的把握也與莊子門人的理念相似，莊子的門人在觀察現象界變化歷程時，認為事物的種子是相同的，所差的只是時間和空間的關系而已，而自我和形體的關系就是“彼來則我與之來，彼往則我與之往，彼強陽則我與之強陽”，如影隨形。像陳某這樣的修行者一旦達到無距的境界，就可以看破天地元氣中的時空形態，身隨心動，脫離外物的束縛，實現瞬間移動，從而達到《逍遙游》中“無所待”的境界。清靜境是老子思想的外化。修行者晉入清靜界之后，世間的一切力量對于他來說都成為了絕對的外物，這種境界能夠真正被稱為絕世，“清靜”二字來源于老子的“清靜”之旨，在《道德經》第十六章中有：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，是謂復命;復命曰常，知常曰明。”當人進入了“致虛”“守靜”的境界，就可以看透萬事萬物的本源，也可以真正回歸自己，做到清靜無為，《將夜》境界設定中的清靜境所提到的“絕世”的特征，也正是老子“歸根”“復命”等回歸本我的思想在本部小說中的體現，將外界的一切力量約束視為絕對的外物。

《將夜》能量體系中的最高境界就是無矩境，修行者到達無矩境以后可以無視昊天的規則、超越規則，這是“大自由”的境界，是人類修行能夠走到的最后一步。小說中只有夫子一人到達了無矩境，觀主陳某因為有對道門的信仰，他永遠無法真正無視天道的規則。小說在道家“天道”的精神覆蓋下的世界中設定無矩這樣一個超越“天道”的境界，與主人公實現“破天”愿望的行動任務相契合，與夫子的形象相吻合，使小說的情節成為一個經得起推敲的閉環。

因此，這一整套的能量體系都具有中國古代思想理念的加成，作者從中國古代思想理念中取自己所需，將其融于境界設定之中而不顯突兀與矛盾，加深了小說世界設定中的“中國性”色彩。

二、宏大敘事、日常生活及語言問題

在“與天斗”的大主題下，貓膩以史詩性的話語與敘事方式來敘述。而在敘事的宏大框架下也存在著“喧嘩”的民間敘事，展現出貓膩的草根情懷。在語言層面，貓膩以文藝的底色詮釋了“文青型”網絡寫手的樣貌，但在考究的語言下也存在“躁動”的部分，表現在對語言的掌握偶有失控上。

1.宏大敘事：伏筆、隱藏故事線及場景宏大化

洪子誠基本上將宏大敘事等同于史詩性，“主要表現為揭示‘歷史本質’的目標，在結構上的宏闊時空跨度與規模，重大歷史事實對藝術虛構的加入，以及英雄形象的創造和英雄主義的基調。”邵燕君則認為宏大敘事“是一種追求完整性和目的性的現代性敘述方式。”宏大敘事在現今的內涵不是固定的，也會有所改變，所以稱《將夜》的敘事手法為宏大敘事不無道理。在本文里分析的宏大敘事，首先表現在極長伏筆線的拉取，其次表現在故事線的隱藏，最后表現在場景宏大化。

《將夜》的“千里設伏”是在一個串聯全篇的大伏筆下設置了許多小伏筆。大伏筆在開篇便埋下——三個不可知之地的三位少年來到荒原，看到了一道黑壑直抵天際。三人極度恐懼，認為這是冥王的化身，而在他們離開時，一位書生才看了一眼長安方向，安樂地離去。在那時的長安，宣威將軍府被滅門，一位高大的男子站在高山上感嘆：“風起雨落夜將至”。開篇便是極宏大的敘述，引出了男主人公寧缺的身世，這道黑壑的由來、將軍府被滅門的原因、書生和高大的男子身份的疑惑也將在小說下文逐漸解開。莊庸說：“這大概是《將夜》在開篇中埋下的一個核心伏筆。猶如‘草蛇灰線’，游行千里，等到幾十萬字甚至上百萬字，才逐點揭開謎底”。《將夜》的敘事手法的確與金圣嘆在《讀第五才子書法》中寫《水滸傳》的“草蛇灰線法”相似，看似細微的著墨，卻會在后文帶來巨大的影響。小說讀到將近一半之處，讀者必然會以為寧缺的使命是復仇，即“與人斗”，不料在戰勝夏侯之后故事并沒有結束。筆鋒一轉，寧缺開始了新的征程——“與天斗”，小說展開了嶄新的一卷。而為其做鋪墊的，就是荒原上的“黑線”。荒原出現黑線這一件事，等到故事寫到近三分之一——葉蘇遇到大師兄李慢慢的時候才再次解釋了這件事。“黑線”預示著冥王之子的降世、極夜的來臨、昊天來到人間，也預示著一種超現實、超邏輯的自然之力，為寧缺“與天斗”埋下了伏筆，打開了“破天”之旅的大門。

魔宗宗主“二十三年蟬”林霧，即寧缺的三師姐——余簾，是小說中的其他伏筆。對于宗主的強大，貓膩著墨頗多，所以當溫和安靜的三師姐出現時，誰都不會將她與魔宗宗主聯系在一起。當小說進行到大半時，三師姐終于表明身份，與道門巔峰熊初墨一戰并獲勝。聯系先前的種種暗示——清修二十余年、看不出年齡、介紹強者為師、指導寧缺時深不可測等等，這一修行界最神秘的人物是她也并不奇怪了。當三師姐終于現出真身，大驚世人也震撼了讀者。第五卷第三十五章，朝小樹向劍圣柳白借劍，而后廢了雪山七海，一直化身平民生活在酒徒屠夫身邊，等到第六卷第一百一十九章，朝小樹才發揮了藏劍于身的真正作用，用自己身負重傷的代價殺了酒徒，使得滅西陵的局勢大獲逆轉。在第四卷第二百零四章，寧缺堅定地割讓了向晚原給金帳王庭，導致大唐鐵騎力量的削弱，而到了第六卷第七十章，小師叔的黑驢領著一大群野馬奔來，使唐軍一舉剿滅金帳王庭大部隊，唐國軍民以至讀者才明白了寧缺的深遠用意。貓膩的精心設計使讀者以為是尋到死路，其實是絕處逢生。蓮生留給寧缺的意識碎片，則是“外掛”般的伏筆，這個“外掛”在寧缺遇到不測的時候百試百靈。正如小師叔的浩然劍和柳白的劍意，是寧缺與葉紅魚戰斗時的“外掛”;莫山山的塊壘大陣是她的“外掛”。蓮生的意識碎片是最“玄乎”的外掛。大師的記憶幫他戰勝夏侯、喚起饕餮大法戰勝隆慶、參悟佛門四大真手印、戰勝金帳國師、戰勝觀主，解決了敘述者寫作時不時遇到的因寧缺太弱而難以戰勝敵人的問題。串聯全篇的極長伏筆線以及橫亙幾百章的其他小伏筆是《將夜》的一大特點，千里設伏，之后令讀者恍然大悟。

其次，在“破天”這個大伏筆下還有許多隱藏故事線。三位不可知之地的傳人因為那道黑線發生了巨大的變化，他們是書中的重要人物，有改變故事走向的能力，但他們的蹤跡都是極其神秘的，在小說開頭葉蘇勘破死關、唐隱入大漠、七念嚼碎舌頭開始修閉口禪。十余年后他們的隱藏故事線才發揮作用，他們又一次出現：葉蘇和唐旁觀了寧缺與隆慶的生死爭奪，七念于寧缺與夏侯的決戰中再次出現，想釋出閉口禪但因為三師姐的壓制而開不了口。三位天下行走各有不同的追求、走向不同的道路。

寧缺穿越的身世是《將夜》中具有神秘色彩的謎團，也是隱藏故事線之一。穿越的玄幻小說并不少見，這樣的小說可以分為兩部分，一是穿越的部分能帶來很大作用的小說，比如《斗羅大陸》里唐三的前世的技能與記憶在穿越后發揮了其重要作用;二是將穿越性的描寫削減到少之不能再少的小說，比如《斗破蒼穹》只在第二章里提到了“穿越”，寫了三小段在地球上的日子，便再也沒有提過蕭炎的這段經歷。《將夜》也是這第二類小說，貓膩刻意隱匿了穿越的情節，僅有的對穿越的敘寫大概僅有：光明大神官與夫子看到了寧缺的“生而知之”;自行車、少年宮大概是他僅存的記憶;月亮是寧缺特別想念的東西;寧缺企圖講基督教歷史讓觀主改變想法。作者并沒有直接指出寧缺不是《將夜》世界的人，而是讓讀者推理出來。這樣把“穿越”作為隱藏故事線的寫法有很多作用：寧缺魂穿是過去與現在的連結，也是推進故事發展的一大要素——寧缺告訴夫子另一個世界有月亮，于是夫子后來化身成了月亮，人類慢慢打破固有規則，開始探求廣闊宇宙;寧缺的“男主光環”很大程度上也源于他的“生而知之”;穿越的隱性描寫可以減少現代感對小說氛圍的影響;“穿越”這一元素也更能引起讀者的好奇。但在思維邏輯上，貓膩隱匿了穿越元素的敘事方式也可能給讀者帶來一些疑惑。小說的最后，一些思維的漏洞仍然存在，貓膩也沒有做出解釋，埋下一個坑卻沒有進行填補，比如：寧缺穿越之后，沒有懷疑、反抗過的原因;寧缺沒有嘗試再穿越回現代的原因;現代世界給寧缺的記憶只有補習班與月亮的原因等等。

小師叔軻浩然與蓮生是上一代的人，他們的故事成為了《將夜》里的敘事空缺。軻浩然雖在多年前遭天譴而死，但持劍行走天下的勇氣永遠留在人們的記憶里，小師叔是《將夜》里最“虛”的一筆，全靠現存人的回憶拼湊出來，但他的故事線又是那樣豐滿傳奇，時不時在其他人口中提起，單劍滅魔宗、一法通萬法皆通、修浩然氣、與昊天為敵，使小說敘事增加了“過去式”的新向度。如果說讀《將夜》像在走迷宮，那么這個迷宮里的每一條岔路都通往終點。因為隱藏的故事線并不是“死路”，而是使故事、情節更豐富的“活路”，每一條路上都是作者早早埋下的“驚喜”。這不僅歸功于貓膩在開文前便擬定的寫作大綱與他縝密的邏輯思維，也依賴于網文的更新機制。作為幾乎每天都更新的網文，有了“不可知”，才會激起讀者好奇感、有了讀者“追更”的可能。讀者欲罷不能地想要知道問題的答案，從“不可知”到恍然大悟的“可知”，是極具快感的閱讀體驗。

最后，《將夜》的場景宏大化表現在宏大的規模、詳盡的地理因素以及多線并行的敘事手法。貓膩預設了宏大的結構與規模，使得《將夜》的全部無法一開始展現在讀者面前，于是有了許多“不可知”，“不可知”便是《將夜》史詩性敘事的表現，不僅僅是四個不可知之地，還有不可知之人、事，都在閱讀過程中慢慢地掀開面紗。從大唐的一個邊陲小鎮渭城開始，寧缺與桑桑出現。再到大唐公主李漁遇到追殺，寧缺護送她前往長安城，又通過呂清臣之口講述了修行界的知識，為讀者刻畫了修行界的基本樣貌。到了長安，敘事版圖便擴大到了唐國。他成功考進書院，“解鎖”了第一個不可知之地——書院，也遇到了一生之敵隆慶，書院十二個師兄師姐也出現了。在第二卷寧缺帶領書院弟子入荒原實修，又開辟了新的版圖——極北荒原，西陵神國也漸漸現出了面目。第三卷寧缺帶桑桑前往月輪國的瓦山治病，岐山大師給予指點，再往西便是第三個不可知之地——懸空寺，懸空寺眾人紛紛站在了寧缺的對立面。也是第三卷，隆慶在知守觀修行，最后一個的不可知之地知守觀終于掀開了神秘面紗。最后，修行者們破天，版圖拓展到了昊天世界外圍的廣闊宇宙中。貓膩以廣闊的視角敘寫，俯視天地的一切。每當讀者以為有所窮盡之時，新的地點、修行者便會涌現出來，不得不佩服他設置的宏大敘事構架。最后，遍地都是修行界的高手，“不可知”之人層出不窮，神秘的高手不斷出現。如第五卷才出現的趙南海、金帳國師，最后一章才出現的橫木立人、阿打、柳亦青等等。人物構架順著錯綜復雜的情節逐一現出，極盡鋪設、上天入地的地圖展現出史詩般的樣態。在戰斗中，也能看見貓膩宏大的世界觀，他借助空間性描寫勾畫出宏大的戰斗場景，顏瑟大師臨死前施展的井字符是利用空間打斗的典范，臨死前，顏瑟終于超越了五境，達到了符道的極致境界。雖然井字符看起來是最簡單的線條切割，但它能往極細微處切割下去，它有切割空間的力量，它能切割世間萬物，從而使光明也支離破碎。這是連結了天地的、規模宏大的戰斗敘寫。

除了宏大龐雜的規模，《將夜》的宏大不只是整個世界的“大”，更在于對于世界各處地理因素的詳盡描寫：黃沙紛飛的荒原、肅穆莊嚴的西陵神殿、處在極北寒域但常年不凍的熱海，甚至是溫暖的南海。貓膩的敘述都是極為寫實的，不僅是告訴你這個世界上有什么，而是以人物為主導寫在各地發生的故事，其中還穿插風景氣候、風土人情等。小說家總有辦法讓人物經過并串聯故事情節，并且使每個場景都帶有各自的特色，可謂將中華的歷史文化揉進了小說里，極見功力。

“作為涉及內容眾多的史詩性文學作品，能否巧妙地運用結構上的設置將想要表達的內容完美地展示出來也是評判此類文學作品的一大標準。”《將夜》里人物與場景的極盡鋪設，也帶來了多支線并行敘事的可能。這一點在第四卷里“舉世伐唐”的階段體現得淋漓盡致。在一眾國家攻擊唐國時，在同一時間、不同地點，都發生著轟轟烈烈的戰斗，多場戰斗同時開始，先以青峽之戰為主線，后以寧缺在長安城的戰斗為主線，并展開了多條支線，而支線中發生的事，又相互呼應，集合成唐人堅毅的精神內核。多支線并行，展現出貓膩強大的敘事功力，也使場景在瞬時鋪設開來。

宏大敘事使小說在極大框架下展開，使多樣的人物、地理因素以及多條線索、伏筆的敘寫得以實現，展現了大體量玄幻小說的特有魅力。正如狠狠紅的評論：“典型的中國式話本、傳奇的寫作方式，加上尚存的宏大敘事，這讓貓膩成為了網絡小說作者里獨樹一幟的存在。”

2.日常敘事與宏大敘事的碰撞

邵燕君提到貓膩“以堅定的草根立場肯定了中國文化中‘飲食男女’的世俗情懷”，筆者以為這樣的評價是極其中肯的。貓膩的民間敘事體現在對世俗、市井場景的鐘愛，以及對草根、小人物的細膩書寫上，在宏大的史詩性敘事下，民間的小敘事體現出眾聲喧嘩的效果。

首先是市井場景，最能體現這方面的便是對長安的描寫，酸辣面片湯、陳錦記的脂粉、松鶴樓的席面、熱鬧非凡的紅袖招、東城的菜市場，對長安的街頭巷尾的敘寫，使文字有了煙火氣與暖意。《將夜》中實力最強的夫子對食物頗有研究，這樣的對比不免戲劇感十足。他在熱海吃冰化了七分的切成蟬翼般薄的牡丹魚，喝最正宗的固山郡九江爽蒸，帶著桑桑去荒原吃烤羊腿、到宋國吃考究精致的十八碟，對美食的描寫令人垂涎三尺，最厲害的人，也離不開人類最根本的欲求——食物。書院弟子在青峽戰斗的時候，師兄師姐們仍然不忘好好生活，一天艱難的戰斗完了，眾人吃上了熱騰騰的晚飯，還因為飯燒糊了互相拌嘴賭氣，在大戰前的日常之態，減輕了緊張的氛圍。小說在這方面選擇向下沉入世俗，更加“接地氣”，給讀者以一定的緩沖時間，不再一直緊繃著關注人物的生死，減少閱讀疲勞感。邵燕君說《將夜》有溫暖的喜感，從充滿煙火氣的敘述中看，確實如此。

其次，《將夜》對小人物顯示出細致而溫柔的關照，小說家站在民間立場上與底層人們保持著相同高度。假古董店的吳老板和吳嬸，每日此起彼伏地上演家庭鬧劇，展現了瑣屑的日常生活。貓膩對中國普通百姓的生活方式與觀念進行了如實的表現，雖然老百姓是普通的，但也具有生動氣息，使日常生活有了審美化向度。楊二喜是《將夜》里著墨頗多的一個小人物。他是個普通農夫，但活得很恣意，他讓寧缺開始有了為唐國拋頭顱灑熱血的沖動，偶然得知東北邊軍身處險境，這位退伍的邊軍背著弓箭扛著草叉只身前往東疆，后來成了民間組織義勇軍的一員，只為了保護自己的國家，冒著生命危險去實踐自己的大義。平常人的生活本就沒有什么驚心動魄，但楊二喜的行為卻帶來不一般的波瀾壯闊，帶給我們平凡的感動。貓膩靠近社會最底層最普通的小人物，將唐人的風骨在小人物中體現，贊美了普通人的優良品質。又如張三李四王五，張三李四眼看都城就要被觀主毀滅，萌生了巨大的勇氣，顫抖著沖向敵人，使長安人民也鼓起了勇氣。盡管是再普通的張三和李四，也能成為世間最勇敢的人，但兩人之后被家長一番教訓，小說又回到了日常的生活書寫。王五是鎮南軍斥候營的一位普通戰士，這一軍營的戰士都和他一樣失去了自己的坐騎，但他為了大唐，哪怕是望不到勝利的戰斗，也要拼死戰斗到底。

在貓膩從容的民間敘事中，我們能看到溫暖樸素的愛，在冷血的打斗情節之后傳遞了溫度。貓膩寫小人物，寫得有趣、接地氣，相比于緊張嚴肅的修行者的打斗，小人物身上體現出的是日常生活的真實性，回歸現實的煙火氣有利于減少與讀者的隔閡感，增強與讀者的“黏度”。

因此在《將夜》里，貓膩將宏大敘事與日常敘事結合，使其碰撞出火花。宏大敘事與日常敘事融合互通。鏡頭般的敘事場景使得視角可以拉大到昊天，也可以拉小到一小戶人家。寧缺與桑桑相遇，他們互相成了對方的本命，后來成為夫妻，天人交戰、天人合一最終都演繹成了小夫妻在一起過日子的狀態。在小說的后半段，桑桑時而可以控制整個人間，成為宏大敘事;時而又是人間夫妻的恩愛狀態，成為日常敘事。兩個人的關系，便是宏大敘事與日常敘事的關系，可以輕松融合。同時，小人物的集合能集結成巨大的力量從而改變世界，使日常敘事轉化成宏大敘事。“人字符”的形成，便是千千萬萬人的渴望的集合，在一起便轉化成了整個人間的力量，特別是對瘦道人、楚老太君、朝老太爺內心活動與行為舉動的敘寫，展現出唐人不屈的精魂。寧缺感受到了這股力量，這時他也對自己的渺小產生了敬畏與向往，因為他是這道力量的一部分，每個人的力量凝聚起天地間最強大的力量，他終于寫出了“人”字符，起于荒原北方，一筆落于東南，一筆落于北，于長安城相會，小敘事又變成了大敘事。宏大敘事與日常敘事的對撞，有如喧嘩中的一聲驚叫，既增強了《將夜》的史詩性，又使其具備了貼近生活的美感。不僅在敘事上帶來極具張力的審美體驗，又能在思想上帶來英雄情懷、家國情懷等的升華。

但這樣的結合也會導致一些問題。邵燕君曾提道：“至為遺憾的是，小說在四分之三處遭遇瓶頸，‘開天辟地’的宏大格局最終沖破了原初的人物、情節設定——以紅塵意破昊天輝確是‘神來之筆’，但以男女之爭演天人之戰、以凡人之愛完回天之功，終顯力不從心——對原初設定的固守使小說未能在最高潮處收尾。”故事邏輯不夠圓洽是貓膩存在的問題。盡管《將夜》里“天人合一”這一點是創新，但昊天和桑桑的關系還是比較模糊，導致小說的敘述難以自圓其說，沒能將兩者的關系說明白。在舉世伐唐、青峽之戰之后，敘述明顯疲軟了下來，可能是故事設定復雜、難度太高導致的。這也導致結尾逐漸歸向落寞，《將夜》的結尾大概是比較平淡的一類。昊天的“泡”破了，人類開啟了新的征程，但也許這令人難以接受的結局也是鴻篇巨作的最好結局，非狂歡化的落幕，印證了精彩歸于平淡的規律，往未知宇宙飛去，也呼應了寧缺說的“人類的征途，本來就應該是星辰大海”。

3.語言的考究與失控

貓膩的文筆總體是優美動人的，在一眾網絡小說家中，他也被奉為“最文青作家”。《將夜》的語言沒有脫離“文青”的特色，極為考究。這與貓膩的文學底蘊不可分割。這里的“文青”，筆者認為是情懷與思想的結合，加上細膩的筆調，達到了讀者對文藝方面的閱讀需要。《將夜》比較講究煉字，常常能看見形象化的表達、多樣的戰斗敘寫與化用而成的極具韻味的語句。

在形象化的表達方面，貓膩常常使用一些生動的動詞增添了文學性。春雨“切下”桃花，這個“切”字用得靈動，寫出了古代的風味。將顏肅卿放招后熱氣的散開寫成“驚恐地奪路而逸”，“逸”即寫出熱氣飛散的樣態，“奪路”也營造了緊張可怖的氛圍。“一只通體漆黑只有尾部染著艷紅的魚兒，歡快地從水草間游出，躍出水面，貪了一口星光。”的“貪”字不僅有擬人的生動感，還增強了奇幻的美感。貓膩還活用比喻等修辭手法，具象生動又不失新奇。比如將草原上的藍天出現白云比作“被一只無形的巨手直接撕爛了藍色的畫布，滲出了后面的白色顏料”。再如：“‘此去長安，要是混不出個人樣兒，我就不回來了！’此言一落，就像說書先生落下開戲的響木，又像一顆血糊糊的人頭摔落塵埃，道旁的民眾齊聲叫起好來。”（第一卷 清晨的帝國 第七章）將一句話比作響木是讀者比較熟悉的，而比作一個血糊糊的人頭摔落，尤為新奇，不僅比響木更加驚心，還貼合渭城人民粗獷的生存狀態。

在戰斗場面中，修行者調動天地元氣進行戰斗，“氣”會體現在各種憑借物上，而這些憑借物有不同的形態，在對戰之時各具美感。其他小說在寫戰斗時，多用武器、魂力、元氣等進行戰斗，《斗羅大陸》里人們主要用魂環和暗器進行打斗，總的來講戰斗場景還是比較糅雜且抽象的。而《斗破蒼穹》是通過升級斗之氣、練就斗技來進行戰斗，還通過服用各式各樣的丹藥來提升自己的境界。而《將夜》里調動各種憑借物，關注的不僅是主人公的對決狀態，還有憑借物的多樣表現形式，如王書圣“以念力為筆，于風中蘸天地元氣為墨，在云上寫了一篇大狂草。而后云上的墨水如雨一般落了下來，一個個草書字潦草且恐怖。”隆慶的“桃花的綻放、聚散，都是戰斗的方式。飄舞的花瓣是殺人利器。黑化后胸口幽暗的黑色桃花，有保護他的作用”，葉紅魚“透明水束呈魚狀，能射出極明亮的光線，經由水魚表面無數鱗片的折射，大放光明，產生奇異的道法效果”。《將夜》借用各種外物，召喚利用自然或非自然的元素進行戰斗，美妙的語言給戰斗增添了美感，藝術性的敘寫既使情節內容豐富又使人物特點鮮明，可謂一箭雙雕。

貓膩還通過化用而成的極具韻味的語句，使小說文學性整體得到提升。貓膩自己也直白地承認他的很多句子都是有出處的。考究的語言難免會有借鑒的痕跡，第一卷第二十五章中，寧缺的心理活動“正所謂如果沒有希望，自然無所謂失望，若一開始就絕望，那一開始的希望就根本不會出現了”這句話化用魯迅的散文詩《希望》里的“絕望之為虛妄，正與希望相同”;書院師兄師姐們說的話，多來自《論語》，如“以直報怨”“子不語怪力亂神”“士而懷居，不足以稱士”“君子死，冠不免”等;“春風綠了枝丫草葉然后染上車輪與馬蹄”這一句的“綠”是化用王安石的“春風又綠江南岸”，雖為化用，但寫春風“染上車輪和馬蹄”是創新的，不僅呼應了綠色，還將春意延伸到物件上去，營造了溫暖祥和的氛圍，顯示出趕路途中閑適的狀態;“魚躍此時海，花開彼岸天”這句化用的話在《將夜》里重復出現，既是朝小樹的人生寫照，也是《將夜》里許多人物的生命歷程，如寧缺、葉紅魚、莫山山，令人回味悠長。

毋庸置疑，很多得體的表達是貓膩從各方借鑒而來，但這不能否定他語言的得體與考究。貓膩忘記了出處的句子，在寫作時浮現于腦海，也要歸功于他的文學積淀。貓膩化用語言的能力實屬了得，姑且將“勤勞的搬運工”理解為他的自謙吧。

作為一部網絡小說，盡管語言整體上是考究的，但也會存在“躁動”。網絡小說大部分都是“爽文”，面對著巨大的受眾，其文學性時常會被一些口語化粗俗化的語言削減。但這很難避免，所以應該用客觀、發展的眼光來看待。首先是小說敘述中一些不太得體的表達，比如第一卷里陳皮皮的話：“不管她是大河國的圣女還是西陵神殿里的葉紅魚，不去想不去問不獻花不彈琴，直接上去簡單粗暴地干她！女人就是用來被干的！不是用來讓你理解的！”（第一卷 清晨的帝國 第八十九章）盡管后面陳皮皮又解釋道“話雖粗俗理卻不粗，只希望你不要被這些話弄到走火入魔才好”，但《將夜》作為一部男頻小說，從男性視角出發，這樣的句子也許會使男性讀者喜聞樂見，但對于一些女性讀者可能就不太友好了。而且陳皮皮他心地純良，貓膩卻給他加了如此粗暴的臺詞，與后面他與唐小棠的相處模式大相徑庭，是不妥的，此類粗俗的話語用在寧缺身上，則相對來講合適些，因為他本身就是底層出身的粗人。再比如第一卷第一百二十章里“這時陳皮皮像處女奉上貞操一般奉上了一顆通天丸”，也是典型的男性視角的寫作，這里不是陳皮皮的話語，而是作者的客觀敘述，不需要符合人物形象，而直接顯現了小說家的觀念。

其次，由于小說創作的戰線過長，在日更的創作方式上，語言的重復性使小說的完成度與讀者預期有一些差距。語句的重復、招式的贅述，寫到最后，讀者發現還是老的模式，也開始審美疲勞。比如，蓮生留給寧缺的“意識碎片”至少在五處對決中出現過，雖然使寧缺多次化險為夷，但被使用得太多也會讓這一技能顯得蒼白無力;在青峽之戰中描寫君陌與柳白的戰斗時使用短句過多，而且十幾個字就能成一段，將戰斗寫的極拖沓;小說中出現的大黑傘也是百試不爽，一直到第六卷第一百一十一章（倒數第十章）都還在使用，不免讓人審美疲勞;寧缺拿元十三箭射人，一開始射傷隆慶時能給讀者帶來巨大震撼力，其殺傷力不言而喻，但之后被頻繁使用，便慢慢失去了亮點，武器的強大掩蓋了寧缺自身的強大，也削減了讀者的閱讀期待。

一些“失控”的地方在這里指出，并不是說這就是小說的缺陷，只能說是貓膩的風格使然或者是網絡小說的特色所在。三百多萬字的巨型小說，難免會有疏漏之處。貓膩自己也說：“我寫小說就是為了掙錢，我寫的就是商業小說。”在貓膩眼中，他的小說有趣和爽感是第一位的，他不覺得“爽文”是對玄幻小說的暗貶，反倒非常坦然。寫爽文并把爽文寫好，大概是他的追求。他預設的隱含讀者，是一群“不正經看書”的讀者，也沒有想過自己近乎瘋狂的碼字成文，會被人拿來這樣正經地一字一句研究。可能為了文學性，為了他眼中的快樂，貓膩愿意失去合理性，包括一些語句的不當、語言的重復而導致的完成度的不足。

事實上，因為貓膩語言的考究與深遠的思想內涵，使得《將夜》并不是純粹的爽文，而添了其他的價值。這也是這部小說收割的粉絲眾多、常常斷更卻仍能獲得很大關注度的原因之一。

三、人物塑造中的倫理學

《將夜》中的人物塑造基于大眾所普遍認同的倫理觀，重構出新式主角形象與不同的兩性關系，是作者在個人價值判斷基礎上，對當前網絡文學市場進行倫理安置，提供了對當前社會的倫理導向。《將夜》出乎意料的主角形象及其情感變化，以及對兩性關系的重構，彰顯了現代愛情觀轉變的前進方向，為網絡文學的發展提供了新出口。

1.欲望書寫中主角的功利主義倫理觀

“欲望書寫的意圖在于突破道德倫理的禁區，脫掉文明的外衣，褪去道德禮教的矯飾。”在這樣的前提下創作出的人物形象與世俗生活有交叉點，能夠更好地使讀者產生共情心理、理解文學創作的內涵與深意。寧缺這一主人公形象是典型的欲望書寫下創作的人物，其行為從復仇驅使到感情驅使，在其串聯起的這一條主要故事線中，我們能夠較為清晰地看到主人公存在的功利主義倫理觀色彩，但也能捕捉到人物情感導向的變化。與經典文學創作不同，網絡文學不可避免地存在著直白的欲望敘事和嚴重的主角偏向，例如《凡人修仙傳》中人與人之間的關系大多是互相的利用、交易等。《將夜》大男主建構下的主角形象呈現復雜的“圓形人物”特點，在多條故事線的交織中，寧缺的人物情感在“愿望—動機”的推動下發生了變化。《將夜》中“愿望—動機”的作用不僅是帶動情節發展的重要因子，更是主角寧缺所有行動的內在動力。其故事構成就是一個典型的欲望書寫，情節發展后期的破天、世界重構，都是在這樣的基礎上建立起來的。貓膩并沒有去利用各種禮教道義來隱藏寧缺的這些欲望，反而是利用其自私冷漠的性格放大他本質內心的渴求。合適的欲望書寫也正體現了網絡文學與當代經典文學作品之間的區別。當代文學作品曾很長時間作為“傳聲筒”的形式存在，往往忽略了個體的發聲。塑造這樣的主角形象既有別于一般網絡作品表現出的單一的人物形象特點，也與經典作品刻意審美化的欲望敘事不同，建構了一種具有張力的敘事模式。其帶來的快感體驗使讀者依賴于這一模式，并且將自己與主角的情感體驗相融合，對主角愿望的實現產生快感，在這個過程中實現了網絡文學的倫理表達。

寧缺在渭城就鉆研如何復仇，他一步步推進他的復仇計劃，直到最后打敗夏侯，達成自己復仇之愿，主角的欲望得到滿足，傳遞了作者對于人物愿望動機的肯定。《將夜》利用主角的卑微出身放大了后天奮斗對人生路徑的作用，肯定了寧缺對命運的抗爭。用反差極大的“命運顛覆性”來構成故事，讀者在不知道主角是門房的兒子的前提下感受其艱難的復仇之路，更具沖擊性與同理心，這也正是《將夜》不同于一般欲望書寫的地方，由“門房的兒子”發起這場對欲望的追逐，使“愿望-動機”下的快感獎賞機制更受讀者的追捧。

縱觀網絡文學發展的脈絡，具有“超能力”的主角形象經久不衰。貓膩的《慶余年》也塑造了一個金手指式的人物形象——范閑，有著貓膩給予他的大量庇護。與《慶余年》相同的是，寧缺在從渭城出來之后也漸漸擁有了這樣一套一直庇護著他的繁密關系網。但如果《將夜》停留在塑造擁有著這個世界眷顧的欲望主角形象，就會使人物塑造局限于利用“超能力”升級打怪的欲望書寫模式。于是作者塑造了一個欲望書寫下的帶有功利主義倫理觀的男主形象。寧缺的身上帶有一定的利己主義色彩，他為了桑桑或者自己可以殺無數人，為了達成目不顧一切。結合寧缺的身世背景，他在后文中顯現出的獨斷利己是其在紛爭世界中追求幸福的不二法門。在倫理道德與人類欲望之間的“撕扯”之中，寧缺性格中有著既定命運下難以改變的功利主義倫理觀的滲入。功利主義思想雛形出現在古希臘的快樂主義倫理學之中，哲學系統中的功利主義倫理觀是由邊沁和密爾提出。邊沁的功利主義理論思想首先基于苦樂理論，判定人的功利主義行為是一種向善的行為，他還提出個人利益是社會利益的基礎，個人利益的總和構成了社會利益。不了解個人利益是什么而空談社會利益是無益的。社會是由個人組成的社會，社會利益也是由個人利益所組成的，而功利主義倫理理論最根本上追求的并不是個人的成功，而是最大多數人的最大幸福，所以這兩者并不沖突。在《將夜》中，寧缺在追求自身功利的同時，又逐漸融個人利益于社會利益之中，在追求個人幸福的過程中，滿足了全人類的命運幸福。

在這樣自私功利的特殊型主角形象身上，可以看出功利主義倫理觀帶來的問題與對人物形象善惡刻畫的作用。寧缺是一個穿越來的人，他本就不屬于這個世界體系，也正是穿越這個因素的存在，使寧缺的思想中留著另一個世界的意識殘骸，這使他更加難以甘于本就悲慘的人生命運，從而加重了功利主義倫理觀在他身上的體現。老獵戶的死事實上很能體現寧缺的人物形象，殺老獵戶是為了拯救桑桑，是寧缺對幸福的追求、對痛苦的逃離。寧缺形象中的自私自利符合邊沁功利主義倫理思想中苦樂理論的原則，這符合人的本性以及對快樂、痛苦的道德判斷，是一種功利主義的“向善”行為。這也就解釋了為什么《將夜》主角性格特征雖然與一般網絡小說不同，但依然收獲廣大讀者的熱捧。寧缺將感性欲望無限放大，在理性經驗的限制下，完成了復仇與最后的破天。門房的兒子復仇成功的設定可以給予骨感現實中的人們喘息的機會，“人類的一切行為動機以及合理性依據都根源于快樂和痛苦，因而，追求快樂或是避免痛苦就成為人類行為的最深層動機和最終目的”。

很多網絡小說為抓住讀者眼球，往往過度張揚“自私的基因”。《凡人修真傳》中的主角腦子中只有“修仙”，“孤獨”是主角身上最大的特點，沒有親情愛情友情，也沒有同門之情，體現了極端的功利主義思想。而《將夜》中的寧缺與其有著極大的不同，寧缺在后期對世事的態度發生了極大的變化，他不再是曾經那個冷血無情的渭城士兵，他的身上漸漸流露出對長安城的責任感。寧缺從一開始的只為自己和桑桑著想，到后來被書院感動，開始慢慢卸下武裝的孤獨，如果單單將他定義為一個自私冷酷的形象有失偏頗，他這樣的轉變也體現了《將夜》中跨越單純的屠殺、報仇、功利，邁向社會公平合作的價值倫理觀，展現了功利主義倫理觀思想下對于社會幸福的追求。

雖然功利主義倫理思想在21世紀社會存在著極大的局限性，在很多方面不能夠符合當下共同進步的時代觀念，但作者塑造這樣一個主角形象既肯定了功利主義思想中的價值所在，也是其對世俗的倫理秩序、審美標準以及虛偽道德的反擊。人物身上體現的個人欲望，也引發了人們對于小說內容以及人物形象的思考。弱肉強食確實是生物進化、社會發展的基本法則，但基于時代的發展，公平和諧的思想正在滲透進人們的思想生活，如果一味地追求“獨孤求敗”的主角形象，會使網絡文學的發展陷入叢林法則的泥潭，人性的發展與變化不能得以體現。在《將夜》中，作者通過將主角放置在功利主義的起點而后期邁向合作互利價值觀這樣的行文路徑，杜絕了網絡文學容易犯的主角偏向以及暗黑風格的叢林敘事描寫錯誤。一方面，克制了讀者快感體驗占上風式的閱讀，減少了無價值的“顱內高潮”，擺正了讀者市場;另一方面，合理地進行倫理安置，后期淡化寧缺的自私屬性，放大其對感情的重視，使網絡文學風向朝著社會進步的方向發展，拔高了小說內涵意義。

2.性別倫理觀下的兩性關系

貓膩自己談及寧缺與桑桑之間的情感時這樣說道：“很多年前我就跟讀者說，我要寫一個我心目中的愛情。桑桑和寧缺的關系，是我能想象出來的最完美的男女模式。”在作者的眼里，寧缺和桑桑呈現出了不離不棄、相濡以沫的關系。他們之間的情感與一般戀人的情感基礎不同，存在的意義也不一樣，剖析兩人之間婚姻的性質與其情感屬性，首先要以婚姻觀為探析的基礎。婚姻觀會不時地發生變化，中國較早時期的婚姻講究門當戶對，婚姻發展的較為功利，當下越來越多人選擇裸婚、閃婚等等，他們更注重價值觀的匹配程度，并且婚姻中男女角色的轉變也是當下社會的現實，在《將夜》中，桑桑和寧缺之間的婚姻關系是在尊重性別差異的前提下對婚姻觀的新定義，轉變了舊時代男耕女織的固定思想，發展了在信任、責任下的新型社會關系。

桑桑是寧缺從死人堆里撿回來的一個嬰兒，他們自幼相依為命，在血海尸山前艱難求生存。這使讀者不禁產生懷疑，這究竟是親情還是愛情？親情是有血緣關系的人之間存在的特殊感情，寧缺和桑桑隱藏的“血緣關系”即是寧缺在亂尸堆中撿起桑桑并陪伴她成長，桑桑是寧缺的最后一道底線。但莫山山的出現，迫使寧缺去認真地思考他與桑桑之間的關系。寧缺與桑桑之間的感情不能單單用親情或是愛情來定義，在遇見桑桑之前，穿越的寧缺在全新環境之中感到不安，復仇讓他有了活下去的理由，在吊橋效應的作用下，桑桑的出現對于寧缺來說是懸崖邊的繩索。有趣的是，桑桑負責寧缺的衣食住行，而寧缺將桑桑撫養成人，寧缺與桑桑的感情不是純粹的親情，他們之間有生死相依的伴侶情感、互為天命的宿命。“雞湯帖”不僅是曠世之作，還象征了兩人之間的關系，而桑桑的小黑匣子裝的不是她最愛的銀子，是寧缺有時丟掉、但她知道他過后會后悔的東西。一方面，情愛大多脆弱，比愛情更珍貴的是能毫無保留的信任，作者用雙方之間不可替代的信任來表達兩人的情感，將其上升至“互為天命”的倫理觀中，重新定義了兩性關系。另一方面，作者在采訪中說道：“我可能并不擅長寫愛情，因為確實這方面的經驗不多，寫家庭寫婚姻就比較有經驗了。”因為作者這樣的寫作習慣，兩人之間的愛情成分在文中的確體現得極少，而更多的是兩人生活起居上互相扶持的情節則。

創造和諧兩性關系的關鍵在于清楚認識到性別差異，然后跨越性別差異實現人的個體發展。寧缺與桑桑在文中以信任為磐石的愛情觀，給予了當代青年人倫理感情上的正確引導，強調兩性關系的根本是在性別倫理觀下的相互信任、不離不棄。在小說的前半部分，寧缺在展現的是男人對外的一面，而桑桑一直是侍女的身份。這雖然帶有舊時代女主內男主外的封建思想，但性別差異畢竟存在，男女之間人格體能不同，也決定了其社會功能的不同。而后在長安城，寧缺考上了書院二層樓，桑桑成為了光明大神官的徒弟，具有超強的感知、記憶能力，體現了追求自由平等的兩性關系。雖然《將夜》是一篇大男主文章，但理解全文后，我們能夠發現，事實上桑桑才是“安排”著寧缺的人：“你自己應該很清楚，我說往東之前你先往東邊看了一眼，我說吃干飯那是頭天夜里你把剩的稀飯全倒了！”（第五卷 神來之筆 第一百一十九章）這樣的地位對換打破了一直以來慣有的男尊女卑思想，展現出男女平等是在承認性別差異的基礎上實現的。綜上，寧缺和桑桑之間的感情是對兩性關系認知的新一步拓展，在尊重性別差異的基礎上超越性別差異，各自進行發展。文學作品中的情感描述對人類社會的道德評判、倫理價值有著指導作用，作者將這種倫理價值通過人物形象透析到作品之中，指導讀者的倫理判斷。

人類的愛情隨著文明的不斷發展，漸漸地趨向一對一的倫理道德標準，因為這不僅能夠保護和提高女性在婚姻中的地位，還能平均資源進而維護社會的穩定。但事實上，從動物進化論的角度來看，個體總是在基因的驅使下，發揮自己的本能去競爭去發展更多的對象，相比于實行一妻多夫制，實行一夫多妻制度則有更多的優勢，因為它能較為充分地利用男性的生育資源。《將夜》是一本男性向的小說，文中的寧缺不置可否的會受男性原始基因遺傳策略的影響，與文中各種不同的功能性女配角展開支線的故事，比如剛從渭城出來的時候遇上的李漁公主，寧缺與李漁之間不只有情愫蔓延，還有利益上的互相利用。后來遇到了書癡莫山山，寧缺確實喜歡她但也只是喜歡而已。而道癡葉紅魚對于寧缺來講，更多的是對手的身份，在對手的身份下隱藏著的是欣賞。桑桑前文已經提到過，就不再贅余。在這么多的感情線中，男性原始基因遺傳策略對于寧缺這個人物形象的影響顯而易見，每當其遇上一個適齡女子，他們之間都會產生不一樣的情愫。但與一般的網絡種馬小說不同的是，作者在描寫寧缺與其他幾位配角的支線故事時，采用了隱蔽的寫法，將他們之間的微妙情感變化隱含在動作、神態、語言描寫等等之中，寧缺對這其他幾個女孩也都止步于審美性的兩性關系幻想，就算是“白月光”莫山山，他們有過牽手漫步、長安城環游，但抉擇之時寧缺仍然選擇了桑桑。這里的原因可以分為以下幾點：首先，雖然寧缺穿越的時間大致在青少年時期，但在成長的過程中不置可否地擁有21世紀男女平等、一夫一妻制的思想觀念，這使他在遇到桑桑以外的其他女人時，雖然內心有所波瀾，但在道德觀念的約束下他控制住了自己的情感。其次，寧缺在文中以一個自私自利的形象出現，桑桑于他而言是本命和必需品，寧缺對與桑桑的專一不僅來自朝朝暮暮相處下產生的情感，還來自其理性思考下的兩人互相需要的功利心態，以及兩人構成的獨立小世界所具有的排外特質。

相比于《鹿鼎記》，韋小寶不斷地追逐各種類型的美女，并且均成功獲得，在歷史情境的掩蓋下躲過了現代愛情倫理的覆蓋，達成男性基因遺傳下的本能需求，在讀者心中形成了欲望敘事下的快感體驗。這樣看來，《將夜》中的對于兩性關系的公共倫理更加符合當前社會文明的發展，達成了小說內部倫理的平衡，是值得網絡文學創作所學習的。但貓膩在描寫寧缺與其他女性人物之間的關系時，缺少了金庸描寫曖昧關系時的筆力，雖然在神態、動作等的描寫中暗含著兩人之間不可言說的情感糾葛，卻無法打動讀者，僅僅是停留在了敘述關系這一層面，這也是貓膩在描寫多對人物感情時的不足之處。

3.自由主義與權威主義的政治倫理觀念間的壁壘

自由是小說從始至終所貫穿的主題。對比起貓膩的另一部作品《間客》，《將夜》重在寫積極的自由、自我實現的自由。書中佛宗、道門、魔宗、書院四大勢力并存，從不同政治倫理的觀念上來看，書院和新教代表了自由主義的政治思想，而佛教和西陵則代表了權威主義的政治思想，下文從這兩個對立的政治倫理觀念入手剖析其代表人物，建構不同政治立場下的人物群像。

第一，書院的自由主義政治倫理思想體現在書院每一個具體人物的身上，書院自身就構成了一個多種多樣的人物群像體系。在本篇論述中，主要選取了較有代表性的兩個人——夫子和二師兄君陌。貓膩在描寫夫子的人物形象時往往采取側面描寫，使這個神秘而又重要的人雖然沒有一直以實體形式頻繁出現在各個打斗現場，但卻是整部《將夜》離不開的主心骨，貫穿了整部作品。

夫子人物形象中的自由主義體現在多個方面。第一，夫子對徒弟選擇的瀟灑。在書院的二層樓中有著性格迥異、極富人格魅力的十三位弟子，他代師收徒，收了一個小師弟，就是從未在書中正面出場過的小師叔柯浩然。其二，夫子為了師弟斬滿山桃花。當小師叔單劍滅魔宗后挑戰昊天而死，夫子對西陵很憤怒，獨自上桃山斬盡滿山桃花。夫子為了自己的同門，為了自己所認可的道理，獨自上西陵，怒砍桃花，體現了其自由主義的精神。其三，夫子敢于與昊天戰斗并化作月亮。在《將夜》中，每個派別每個人對于永夜的態度都有所不同，有的人逃避永夜，有的人對抗永夜，還有人想利用永夜，而在夫子的理念里，他不希望以消滅桑桑為代價消滅永夜，最后桑桑被注入人間之力、永墜人間，夫子登天化身為月，跟昊天戰斗。這就是夫子追求自由主義的態度，在保護人的基礎上，使全人類獲得幸福，對桑桑的態度體現夫子自由主義中的寬容與愛。自由主義的仁愛與包容在對桑桑的態度中體現了出來，而向往自由的渴望貫穿夫子對昊天的態度以及在與天斗的過程中。

君陌作為書院的二師兄，是一個極其驕傲的人。多面的人物性格引發人們深思，而君陌卻是一個簡單的英雄人物形象，沒有過多內心的蜿蜒曲折，但正是這樣簡單的人物形象，更加容易擊中讀者“爽點”。儒家的“自由主義”可以具體表現為孔子所說的“從心所欲不逾矩”，君陌身上的自由主義倫理思想一方面體現在他的驕傲上，作者在描寫他的相貌時，利用其極端對稱的、一絲不茍的特點從側面反映出了君陌的不容忤逆的特質，這其中的嚴謹、驕傲有一部分源于他的禮法即“矩”，另一部分來自他對書院和對自己的信任，在君陌的眼里書院只做想做的事情，那么他做的一切都是有道理的;另一方面體現在他每一次戰斗上，君陌孤身一人于橋頭攔住御林軍，在爛柯寺迫使七念動用閉口禪、斬懸空寺戒律堂首座、一劍劈毀瓦山佛像等等。最能體現其自由主義思想的事件是帶領農奴追求自由解放，二師兄在農奴解放這一事件中不斷地堅持傳授他的理念，給了地底世界的農奴們明確的目標，向農奴傳達對自由的渴望，給佛宗的強者帶來了極大的沖擊。這既反映了農奴們在沒有二師兄帶領下時被壓迫生活的痛苦，也反映了君陌自由主義思想對解放人的作用。這正是君陌個人自由主義的極大體現。君陌明白他內心的堅守，他堅持自己的想并且堅持自己想的就是他對自己的人生意義清楚的認知，在這樣的基礎上，他就可以“從心所欲”。

第二，不同于書院，佛宗在小說中展現出的是傳統型的權威主義。人們對此類權威的服從是遵循世代相傳的、從祖先那里承繼下來的神圣規則。佛宗通過古老傳統的神圣性強迫凡人，強大的只是個人的實力，絲毫沒有救濟天下蒼生的念頭。佛宗在文中代表的不可知之地是懸空寺，懸空寺中無數代凡人在任勞任怨地為僧人們服務，與奴隸無異，暗示了佛宗對凡人的欺壓。無論是七念，還是佛祖，實際上未曾對世人有過憐憫。佛祖建立佛宗的主要目的只是汲取世人信仰之力，為了自己能逃離昊天的監視而活下去。結合佛宗在《將夜》中的定位，七念的人物形象將會更加清晰。首先，七念假意邀請大師兄共同商討冥王入侵一事，以爛柯寺岐山大師為桑桑看病為由邀寧缺入局，不僅僅體現出“大陰謀家”這樣簡單的人品問題，更加體現了其權威主義利用個人權利無視道德倫理，隨意地利用他人達成目的。把佛宗對桑桑的態度與書院保護的態度進行對比，就能夠明顯地感知到自由主義與權威主義之間的不同。其次，七念在對農奴反抗時所表現出的態度，體現出他頭腦中根深蒂固的佛道思想與其貫徹始終的權威主義思想。在君陌的帶領下，農奴想要擺脫佛宗傳統教義，七念作為佛宗的天下行走，看著戰場上如此的血腥和慘烈，卻依然可以面無表情地誦讀著“我佛慈悲”。在權威主義的籠罩下，七念毫不關心世人的安危，最后被君陌打敗，這也就證明了佛宗權威主義的虛偽與不堪一擊。

四、“人道”與“天道”的二元對立

作者貓膩曾在《將夜》中明確表示過要在這部小說中構建完整的世界觀。世界觀的建構并非易事，對此貓膩選擇以儒釋道的思想為出發點。基于小說中“昊天”與“人”的對立、規則與自由的對立這兩個最大的矛盾沖突點，作者從三種思想中吸取能為體現小說主題所用的部分，同時融入西方哲學思想，完成對儒釋道思想的重構。構建了一個無視人自身價值的“天道”，一個以“人本主義”和自由精神相結合的“人道”，再通過兩者斗爭并且最終后者戰勝前者的設定展現出小說中宣揚“人道”思想的世界觀。

1.對“天”的客觀性的消解

中國人對天的認識是一個逐步演化的過程。在文明起源時期，由于人們的認識能力處在剛起步的階段，對大自然主要是抱著畏懼之情，認為天是神秘不可測的。隨著人們對大自然的認識逐漸深入，天在人們眼中則漸漸趨向自然的一部分。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”這句話中的“天”已經不具備什么神秘色彩了，而是指外在于我們的自然界。老子認為自然界的運行是有其自身的客觀規律的，人類如果認識到自然的規律并且合理地利用它，不僅能與天地、自然和諧相處，而且有利于人類自身的發展。同時老子還認為人是大自然的一部分，所以人不能與自然分離，更別提凌駕于自然之上，天和地和人是一個有機聯系的系統。反觀西方哲學，在其觀念中天和人是主客對立的分離關系，天是無生命的存在，人才是世間萬物的尺度，應當成為自然的主宰。由此可知，中西方的天人觀念存在著巨大的差異。

在《將夜》中，西陵神殿是昊天最為虔誠的信徒，他們自認為他們所做的一切都是遵循著昊天的規則，同時也要求世人恪守昊天的規則。他們的觀念和道家的觀念相同的地方在于，他們都認為昊天的本質是世界的客觀規律，且人是應該服從一切規律的。但是兩者之間的觀念也存在明顯的不同之處，因為西陵神殿將自己的角色定位為昊天在人間的使者，但他們貫徹執行的只是他們所認為的正確的規律，這也是西陵神殿最終走上歧路的原因。人類自私和趨利的本性使他們很容易將昊天的意志解讀成有利于自己的條約，然后利用這一套條約去壓制剝削世人，獲取自身的利益。隆慶皇子是西陵神殿最具代表性的人物，他在一開始堅定地認為自己是昊天的兒子，做著自己認為能讓整個人間充滿光明的事情。他在書院考試的最后一關中，為了他渴望至極的光明，不惜殺死自己的未婚妻花癡陸晨迦，為了謹遵昊天的意志，殺死了道癡葉紅魚和葉蘇，他實力越強大，殺人越平靜，但他為此付出的代價是沒有了心。撕碎湮滅所有黑暗的信念在他心中更為堅定，可就是在這時候，他卻發現絕對的光明其實代表著絕對的黑暗，他為了絕對的光明在持續不斷地進行殺戮。書院考試后接二連三的失敗更是直接讓隆慶投身于徹底的黑暗，最終在自我身份始終得不到認可的情況下，隆慶皇子在和寧缺的決斗中死去。西陵神殿也是如同隆慶皇子一般，由一開始的輝煌、萬人景仰，到后來一步步走向墮落、黑暗，最終毀滅。世界運行規律其實只是西陵神殿的一個幌子，內里的本質是虛偽的道德感。這種情況下，天不再是道家所認為的萬物之規律，身處高位之人將天作為謀利的工具，逼迫剩下的人成為天的奴隸。作者正是通過這一點的改變，將道家的思想重構為帶有強烈的偽善性質的“天人論”，重構為泯滅人性的“天道”。

雖然西陵神殿是知守觀在世俗的代言人，在一定程度上代表知守觀的立場，知守觀后來也和西陵神殿一樣，因為追求絕對的光明反而墮入了絕對的黑暗，但兩者還是存在一定差別的。西陵神殿維護昊天至高無上的地位，很大一部分是為了從中獲取利益，但知守觀單純是為了讓昊天的那一套規則能在人間永遠正常運行，正因如此，當知守觀觀主陳某發現昊天在人間的化身桑桑越來越人性化，按規律運行萬物的能力隨之衰退時，他選擇殺死原先的昊天，讓自己成為新的昊天，這樣他便能昊天的規則在人間繼續正常地運行。這就涉及到了《將夜》中“昊天”的設定。《將夜》中昊天并不是在自然世界形成時就有的存在，而是知守觀的第一任觀主代替人類選擇的信仰，從那一刻起，人間便成為了昊天的世界。后來夫子和軻浩然在修行的過程中發現并證明了昊天是類似于人類且高于人類的一種生命形式，它的生命補充來源于天地元氣，只不過它無法直接食用天地元氣，而是需要通過人類修行將天地元氣轉化為其需要的養分，然后吸取修行者體內的天地元氣。昊天雖然是被第一任觀主選擇的，但并不是第一任觀主的意志的載體，它是人類所認識到的世界規則的集合，人類所認識到的規則是具有客觀性的，其運行也是具有客觀性的，從這個角度上看昊天確實是一個獨立的存在且具有一定的客觀性。不過同時它的存在又離不開人類，因為人類對其的信仰是它存在的必要前提，當人類修行至越五境，開始擁有自己的世界，創建自己的規則時，就意味著他們對昊天的信仰已經產生了動搖，那么昊天就需要發動永夜消滅這些威脅并從中獲取能量。小說最后寧缺的人字符之所以能破天，就是因為幾乎所有的世人都不想再被動接受“永夜”帶來的毀滅，都不想再受昊天規則的束縛，想要去更廣闊的天地尋求不同的生存方式，當世人都選擇與昊天抗爭的時候天就被破了。可以說，小說中對昊天的設定是對道家關于天的本質和天人關系觀點的最明顯的解構。在“天”的本質方面，小說中的“天”的內涵確實是世界規律，但“天”的存在是由人決定，且依賴人對其的信仰。在天人關系方面，道家觀念中的“天人合一”主要是為了強調人對于自然的依賴和順從，天終究是不會為人所改變的，但小說為了解構這樣的觀點，為了讓從小接受唯物主義思想的讀者更好地接受小說重構的思想，特意將世界設定為由昊天這層膜籠罩著人間，昊天并非是現實世界中真正的天，而是人類認識世界的產物，所以天可以隨著人類的認識而改變，隨著人類的認識一道成長。小說中在明確亮出這一觀點前，作者就已經做了眾多的鋪墊，桑桑作為昊天在人間的化身，被灌輸了許多人類的思想，她在神格覺醒后擺脫不掉人的意識，所以行事中總是帶著人的感情色彩，最終在寧缺的影響下成為了一個真正的人，況且她還是寧缺的本命，兩人在生理上是共生死、同存亡的關系，在心理上是心意相通、感受相同的關系，可以說桑桑和寧缺的結合是小說中“天人合一”的具象化。由此可見，知守觀和書院的“天人合一”的觀點強調的是人的主觀意志對天的影響，體現了西方哲學中“人是萬物的尺度”的思想色彩。《將夜》以道家對“天”的本質和天人關系為基礎，融入西方哲學對天人關系的看法，重構出小說中的“天人論”。

2.當代語境下的“君子人格”

在小說中重點刻畫的書院人物和書院精神，體現著鮮明的儒家思想特色。在儒家中，“君子”是一個高頻率出現的詞。儒家的“君子”可以被視為孔子塑造的完美的理想形象。在品德方面，“仁”既是孔子思想的核心也是君子的立身之本，“弟子入則孝，出則悌，謹而信，泛愛眾，而親仁”，筆者認為孔子所說的“仁愛”雖然在表面上是分關系親疏的，但孔子最終還是希望君子能做到不是只愛關系親近之人，而是不分關系親疏、地位高低，愛天下人;其次是“義”，在孔子看來，君子應該是“重義輕利”;君子還需要具備“勇”，此處的“勇”并非是血氣之勇，而是合乎道義和禮儀的“勇”;除了“三達德”之外，要想成為君子，還需要具備一定的智慧，擁有理性認知的能力。當然，君子所具備的品質遠不止以上涉及的幾點，此處就不過多贅述了。《將夜》這部小說確實也刻畫了幾個儒家正統“君子”的代表，李慢慢心懷仁愛，雖然天資非凡，但待人極為謙遜和藹，雖然境界高深，但在舉世伐唐之前不曾殺過人，也不會殺人。君陌則是“禮”最堅定的守護者，他不僅自己行事謹守古禮、持身甚正，同時也要求萬事萬物都能方正守禮，他也具備“勇”，舉世伐唐時他帶領一眾師弟師妹死守青峽，就算失去了一條手臂，受了極重的傷，也依然整理好衣冠，握緊手中方正的鐵劍，以絕對的自信和驕傲面對人數眾多的敵軍，在看到懸空寺地底世界的百姓受盡壓迫剝削時，毅然決然帶領民眾起義，最終成功推翻了懸空寺對地底世界的統治，君陌正是在用他的“禮”和“勇”守護著他心中的道義，儼然是君子的作風。

小說中的“君子”的內涵不僅限于儒家正統的闡述。首先，即使是李慢慢和君陌這樣的儒家正統“君子”的代表，其表現出來的思想中依然有非儒家正統的部分，李慢慢和君陌受夫子的影響，對于“昊天”的態度并不是如儒家那般，認為一定要嚴格遵守天的準則。其次，小說也刻畫了許多非儒家正統的“君子”形象，雖然在儒家的觀念中，那些人物算不上是君子，但是如果從現代思想的角度去評判，他們也是令人尊敬的“君子”。寧缺就是非典型君子的代表，從小他就不是一個心懷仁愛之人，他五歲時手上就沾染過鮮血，為了讓自己活下去吃過死人的肉，在渭城時為了掙得更多的錢財對馬賊趕盡殺絕，他不在意別人的生活過的如何，他只關心自己和桑桑能否更好地活下去;寧缺也不是一個將道義視為最高準則的人，如何將利益最大化，如何保住自己的性命，才是他一貫以來最看重的問題，比如在戰斗中他會選擇偷襲、使詐，面對打不過的敵人時會不要臉面地求饒，為了避免后患會無情殺害求降的敵人等等。但寧缺其實是有獨屬于他自己的一套是非判斷的標準，夫子在書院考試中專門留給寧缺的啟示是“君子不器”，較為常見的“君子不器”的含義有三種說法：一是指君子應該博才多學;二是指君子更應該擁有良好的德行;三是認為君子應該德才兼備。小說中作者沒有采取以上任何一種說法作為“君子不器”的解釋，而是將這四字重新定義為人不拘泥于一些固有的規則，寧缺破除了制作修行武器的普遍規則，造出元十三箭，寧缺在戰斗中采取的很多策略也是超出固有規則，對天的反抗更是直接打破了世界的規則，規則并不代表道義，寧缺只是在用自己的方式去追求心中的道義。寧缺也并非將冷漠自私貫穿整部小說，當他感受到別人對他的關愛和信任后，他的心里從一開始的只有自己和桑桑，到有了很多周圍關心他的人，再到有了長安城的百姓、所有唐國的人民，最后到有了整個人間。這是一個逐漸遞進的過程，正是這樣的一個成長變化過程，將寧缺身上人性的真實和君子式的仁愛和諧地結合在一起，展現出一個符合現代思想的君子形象。

在當代語境中，個人的欲望、訴求得到了很高的重視，人們宣揚解放人的天性，人應該具有覺醒、反抗意識。而儒家的君子人格事實上是一種集體性人格，仁義禮智信等這些品質都需要君子通過“君、臣、父、子、親、友”等群體性角色才能得以體現，屬于一種群體性的規范，君子主要是通過個人放棄自身的理想追求，將大眾共同理想視為個人目標，時刻不忘利于他人、社會，從而實現君子人格的價值意義。這樣過度完美的無私奉獻精神自然會被當代語境中的人們貼上不真實、過度理想化的標簽。當代語境下的君子人格具有強烈個人意識和個人特性，同時又不缺真正的道德堅守責任感，這也正是小說中“人道”思想的一方面。

3.“我佛慈悲”的幌子

慈悲是佛教的根本思想。《大智度論》說：“大慈與一切眾生樂，大悲拔一切眾生苦;大慈以喜樂因緣與眾生，大悲以離苦因緣與眾生。”此處“慈”的意思為與樂，“悲”的意思為拔苦。但《大般涅槃經》和《無量壽經優婆提舍愿生偈注》中對“慈”“悲”兩者含義的闡釋正好與《大智度論》中的相反，認為“慈”是拔苦、“悲”是與樂。不論兩種解釋孰是孰非，我們仍然可以由此得出結論——“慈悲”一詞確實是與樂拔苦之義。“慈悲思想的哲學基礎是緣起論，認為眾緣和合是萬事萬物的產生原因，和合而生，和合而滅，均沒有自性。由此得出人生無常、一切皆苦以及眾生平等的價值理念，進而發展出慈悲思想，成為佛教弘法度生的理論基礎。”由此可知，“眾生皆苦”的思想可以視為“慈悲思想”產生的一個前提。

《將夜》中的佛宗也以“慈悲”為核心思想，“我佛慈悲”是小說中的僧侶、大師常掛嘴邊之語。但本應慈悲為懷的人卻做著最黑暗、殘忍的事。當寧缺來到佛宗的不可知之地懸空寺時，他看到了尸橫遍野的景象，看到吃穿用度極為奢靡的貴人在隨意踐踏少女，到處都充滿著暴虐、血腥、剝削、壓迫，有著明顯的等級分化，從高到低分別是僧侶、貴人、農奴，前兩者完全把農奴當作發泄他們扭曲的欲望的工具和淫富生活的來源，與佛宗所言的慈悲完全背道而馳。而農奴們就像是任人宰割的牛羊，但他們不僅怯懦、麻木，甚至樂于接受所有的苦難，因為農奴們一直以來都被灌輸一種觀念——他們天生帶有深厚的罪孽，只有對佛祖懷有虔誠之心，用自己的一切供奉僧侶和貴人，才有可能洗刷罪惡，在死后進入佛祖的西方極樂世界。

同樣具有矛盾的還有佛宗天下行走七念對于人的認識。在小說的開篇七念與知守觀天下行走葉蘇有一場關于螞蟻的辯難，這場辯難中的“螞蟻”實際上隱喻著人類，當時七念堅持認為螞蟻是有追求的，在接受一定的教化后是能飛向天空的，他相信人的力量，認為當全體人類的力量集合起來時是可以與天相抗衡的，但在葉蘇看來螞蟻是極其渺小的。然而在面對懸空寺地底世界的農奴起義時，七念卻說出了與開篇觀點完全相反的話語，他認為這些農奴是愚昧、有罪之人，如螻蟻一般，由此可以得知，佛宗之所以嘴上說著“我佛慈悲”卻干盡毫無人性之事，七念之所以對人的認識有著前后完全不同的差別，都是因為在七念等佛宗子弟看來，這些農奴的苦來源于他們天生的罪惡，他們的祖先是強盜、強奸犯，所以子孫們應當接受永世為奴的懲罰。這反映出佛宗對“慈悲”的利用，對“人”認識的不徹底性和錯誤性。真正的佛教的“慈悲”是不因社會等級、出身等而異的，旨在普度眾生，但是小說中的佛宗卻因為農奴的出身而認為他們帶有原罪，應該用一輩子的苦難洗刷罪惡。在物質方面，農奴過著貧賤的生活，遭受著蹂躪;在精神方面，農奴們從出生起就被洗腦，對佛祖和對自身莫須有的罪孽深信不疑。佛祖還立下戒律，嚴禁他們學習文字和佛法，因為佛祖清楚只有愚昧癡傻的人才會對佛宗懷有堅定不移的信仰，唯有如此他才能造出并維系西方極樂世界。物質上的貧瘠不是最可怕的，最可怕的是精神上的愚昧，剝奪人們思想的自由才是最極致的殘忍。

雖然佛宗并不奉行西陵神殿和知守觀的“昊天之道”，但是在他們的思想觀念中，佛祖就是恰如昊天一般的世間最高準則。作者借用佛教慈悲觀這一思想名號、采用佛教的一些元素，由此重構出表面慈悲、內里殘暴的佛宗，對這種禁錮人的思想自由的偽善的宗教信仰進行了強烈的抨擊。

4.“人”的書寫

《將夜》中的“人道”思想不僅體現在對儒釋道的重構上，其獨特之處更在于對個體的尊重和對自由精神的張揚。

對個體的尊重首先體現在對個體存在的尊重。唐國和書院便是最為典型的代表。小說中的唐國作為盛世大國，其繁榮昌盛不僅體現在國家實力，還體現在小說描寫的唐國人身上，唐國接納、承認每個個體的存在。書院后山上的每個弟子都有獨特的個性，在各個方面都有精通的人才，正是這樣整體實力才會如此強大。書院對個體的尊重還體現在對桑桑的接納上，面對這個尚未覺醒的敵人，夫子并沒有試圖趁機殺死她，而是選擇接納她，用人間的美好和溫暖去感化她。夫子想破天，并不是單純為了將昊天消滅，而是希望將昊天同化，讓每個人都能免遭永夜的毀滅。小說對于主角寧缺的設定也體現了這一思想。不同于讀者熟悉的“王子復仇記”，寧缺出身低微，只是一個門房的兒子，寧缺也不帶有主角光環，他最初氣海雪山一竅不通，遲遲不能修行。作者選擇反套路的情節安排其實也是一種對于普通個體存在的尊重。小說正是想以此反映每個個體都有其存在的必要和價值，眾多類型的個體才是構成人世的完整性的必要基礎。

其次體現在對個體欲望的尊重。不難發現《將夜》中的主要人物大多數都是圓形人物，他們有高尚的品質，但也有最真實的欲望和本性，有高光時刻，但也有平凡的一面。寧缺作為男主角自然最具典型。寧缺的性格與尋常的小說主角有很大的不同，他不掩飾自己的野心、欲望和自私，大部分事情都是在有利可圖的前提下才會去做。但正是這樣的寧缺，才會有異于常人的堅定意志，才會在艱苦卓絕的戰斗中憑借著對生的極度渴望活下去。作者塑造這樣的一個主人公，正是出于對具體個體生命存在形式和欲望的尊重。小說刻畫的夫子形象相較于孔子圣人般的形象，具有極濃的凡俗氣息，比如極其喜愛美食、會和弟子們開世俗的玩笑等等，擁有普通人欲望的夫子顯得更真實，也正是因為他自己本身具有真實的人性，所以他才能對世人感同身受、產生大愛，一直默默守護著人間。書院后山的諸位弟子平時的生活也是極為散漫隨性，性格中有許多異于常人的古怪之處，但這并不妨礙他們在人間遇到危機時挺身而出、保護人間。除了修行者，小說中描寫的普通人更是具有許多常見的人欲，他們在乎權力、吃穿用度、家庭等。比如上官揚羽時常受賄枉法、善于見風使舵。又比如楊二喜是一個再平凡不過的退伍軍人，平日除了務農就是粉刷墻皮，滿足于有臘豬腿作下酒菜、有妻子孩子圍繞在身邊的生活。有欲望并不是一件可恥的事，正是因為在人本能的欲望中有著利己、享樂的部分，當人為了國家和大眾的安危暫時舍棄自身的欲望時，才會更令人動容，體現人性中光輝的一面。上官揚羽在長安城面臨前所未有的危機時并沒有自顧自地逃命或者當縮頭烏龜，而是在自己的能力范圍內積極尋求解救長安城和百姓的方法。平日里極其不起眼的楊二喜，當東北邊軍敗給燕國的軍隊時，毫不猶豫地獨自一人去支援東疆。在舉世伐唐的部分，作者塑造了很多為了國家舍生取義的人，他們不顧自己個人的生死，雖然他們是一群平凡的人，但是卻讓人看到了大唐真正的力量。只要是人就會有欲望和原始的本性，但這并不妨礙人同時具有崇高的品質、舍小我為大我。唐國之所以能擁有龐大的民眾力量、成為實力雄厚的大國，就是因為唐國的統治者并不會為了滿足自己的欲望而去否定民眾的欲望，而是會盡量滿足民眾的正當欲望，這樣民眾自然會發自內心地愛自己的國家。

欲望會使人變得卑劣，但也會使人變得美好。小說中人性美好崇高的那一面基本都是在集體事件中得以體現的，所以作者在小說中并不是完全宣揚西方純粹的個人主義，而是將西方的個人主義和中國傳統的集體主義相結合。作者在小說中還認為人最堅定的信念不是源于對昊天和佛祖的崇拜，而是來源于生活和人本身，比如葉蘇創建的新教和君陌帶領的地底世界農奴起義。這種生機活力和堅定的信念就是作者所認為的人間之力，雖然來源于最平凡的世人，卻有著超乎想象的能量，“這種力量最普通也最不普通，最耀眼也最不起眼，是包子鋪的熱霧或城墻里的一塊青磚，但也是智慧的傳承和不屈的反抗。”（第四卷 垂暮之年 第一百七十七章）寧缺第二次在人間的大地上寫出人字符時，想起了街畔蒸包子鋪的熱氣和青石板上的腳印。守住人間的不只是寧缺，更是所有世人。所以，小說構建的“人道”思想的重要內涵便是尊重每一個獨特的生命，信仰人自身才能充分發揮人的作用和力量，與“天道”相抗衡。

小說中“人道”思想的另一重要內涵便是對自由精神的認可，這也是人的欲望中的一種。中國道家文化中很重要的一部分是自由精神，最具代表性的就是莊子，他強調人對世界的超越，對生死和俗世情感、功名利祿、自然規律的超越。西方哲學中的自由主義則更為突出，一方面體現在對個人權利的重視，另一方面體現在對自然世界的探索，西方對“天”的探討不是為了更好地順應自然，而是掌握、利用、發現自然規律，接著去探索更廣闊的宇宙。《將夜》中的自由主要體現在“破天”這一事件中，人的天性里有著對未知的好奇和對自由的向往，世人有了這一強烈的意愿才最終得以破天。越是實力強大的人，越想探尋世界的本質和真相，夫子一直想求得永夜的真相，軻浩然對于昊天也是存在著深深的質疑。不僅是修行者，普通民眾也想阻止永夜的發動，對生的渴望促使他們反抗昊天，對自由的向往又使他們想掙脫昊天的“囚籠”。小說結尾寧缺在和天的戰斗里獲得了勝利，獲勝的最重要的原因就是人字符里蘊含著的每個世人強烈的意愿，人字符其實也是自由之符。肯定人類自由精神的背后是對“人”的重視和認可，所以自由的張揚是小說建構的“人道”中不可或缺的一部分。

《將夜》通過對個人存在及欲望的尊重，通過對自由精神的書寫，凸顯出重視“人”本體這一主題思想，其反映出的“人道”主義正是因為具有這一獨特之處，才能在與“天道”的對抗中獲得最后的勝利。

結語

貓膩的《將夜》是一部帶有明顯東方色彩的玄幻小說，它立足于中國的傳統文化創造了中國性的玄幻世界體系，這樣一個特殊的架空世界表現出了作者的深厚文化積淀以及想象力，表明中國的網絡玄幻小說完全有實力建構本土的宏大世界體系。作為不同于純文學的網絡文學，貓膩并不避諱它的商業性以及爽文性質，但是《將夜》之所以取得如此成就，與作者的文學筆力以及人文關懷是分不開的。雖然網文采用更新機制，但是貓膩在開始之前就列好了大綱，這使得小說的敘事線索雖然復雜，但紛而不亂，同時關注敘述語言的文學性，小說中的語言可以讓讀者明顯感受到作者對其進行過篩選與過濾，這些使得小說的可讀性提高，在推動網文質量提高的方面是一個很好的榜樣。最后，《將夜》的思想內涵是豐富的，對于崇高與自私交織的人性、愛情與婚姻、壓迫與自由等都有涉及，而不僅僅是帶來過關斬將快感的純爽文，在這樣的人文關懷上是與嚴肅文學共通的，能夠給讀者帶來精神上的凈化及反思。在大眾傳媒不斷發展的當下，網絡文學是一股不可抵擋的潮流，成為了很大一部分人精神養料的來源，因此網文質量的提高、思想的深化是必然之勢，貓膩在這方面具有很大的借鑒意義。

注釋：

①此處的“陌生化”并不是俄國形式主義中所說的陌生化手法，只是借用了這一固有名詞，表達小說中不同于現實世界的日月可以使人產生陌生感的效果。

②陳伯海：《唐詩學引論》，上海東方出版中心2007年版，第32—47頁。

③袁珂譯：《山海經》，華東師范大學出版社2016年版，第91頁。

④⑤邁克·克朗：《文化地理學》，南京大學出版社2003年版，第40頁。

⑥王先謙集解：《莊子》，上海古籍出版社2009年版，第346頁。

⑦參見王先謙集解：《莊子》，上海古籍出版社2009年版，第346頁，第4頁。

⑧⑨許地山：《道教史》，上海古籍出版社2019年版，第13頁，第35頁，第93頁。

⑩王祥：《網絡文學創作原理》，中國人民大學出版社2015年版，第186頁。

田建強：《少林內功真經》，安徽科學技術出版社2010年版，第3頁。

參見田建強：《少林內功真經》，安徽科學技術出版社2010年版，第3頁。

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（作者單位：杭州師范大學人文學院）

[本文系杭州師范大學單小曦教授主持《新媒介文藝批評》研討課系列成果。]