第四屆中國歌劇節展演劇目創作談

編者按：由文化和旅游部、山東省人民政府共同主辦的第四屆中國歌劇節于2021年10月13日在山東省濟南市拉開帷幕。本屆歌劇節共上演24部作品，其中包括6部中外經典歌劇，18部近年來的中國原創歌劇，演出單位來自全國各地專業院團和高校。作者對部分展演劇目的主創人員進行了訪談。《歌劇》雜志2021年第12期已刊登“編劇篇”。此為“作曲篇”，匯集了對《沂蒙山》《晨鐘》《五星紅旗》《道路》《銀杏樹下》《張富清》《國·家》《半條紅軍被》《紅流澎湃》《紅船》等劇目作曲的訪談內容。

——欒凱談歌劇《沂蒙山》的音樂創作

孫嘉藝（以下簡稱“孫”）：《沂蒙山》作為第四屆中國歌劇節的開幕大戲，引起眾人矚目。有關沂蒙革命歷史題材的優秀作品有很多，無論是電影、京劇，還是芭蕾舞劇，都呈現得很精彩。與以往歌劇創作方式不同，這部劇是由作曲家來推薦編劇和導演等其他主創人員展開工作的。也就是說，您以作曲身份成為主創團隊的“組建者”。那么，請您從宏觀角度上，談談這部劇的總體創作情況。

欒凱（以下簡稱“欒”）：2013年習總書記到山東臨沂考察，提出了“沂蒙精神”。

習近平總書記深刻指出，“山東是革命老區，有著光榮傳統，軍民水乳交融、生死與共鑄就的沂蒙精神，對我們今天抓黨的建設仍然具有十分重要的啟示作用”，強調“沂蒙精神與延安精神、井岡山精神、西柏坡精神一樣，是黨和國家的寶貴精神財富，要不斷結合新的時代條件發揚光大”。這是創作這部劇的起因。

2016年10月，時任山東省文化廳副廳長張桂林找到我，說為了貫徹習總書記講話精神山東要創作一部代表性民族歌劇，想邀請我作曲。我一聽非常興奮，歌劇創作是一個作曲家綜合能力的集中體現，更是每一個作曲家都向往的挑戰，再加上我自己就是山東人，能為家鄉做點事，用藝術向社會傳播正能量，更是義不容辭，當即便欣然接受。

到了2017年初，張副廳長委托我推薦創作班子，策劃相關事宜。我相繼推薦了編劇王曉嶺老師和導演黃定山等主創。2017年春節一過，張桂林副廳長便帶著我與編劇王曉嶺直奔沂蒙山所在地臨沂，開始了第一次采風。在那次采風中，主創團隊首次明確，創作方向是革命歷史題材，體裁是中國民族歌劇，劇名《沂蒙山》！

2017年5月，我們邀請黃定山導演加入了第二次采風，并一同進入劇本的具體創意與細化研討。最終，在經過主創團隊6次實地采風、2次大規模專家論證、9次劇本重大修改和無數次小調整之后，凝聚著創作團隊無數心血的大型民族歌劇《沂蒙山》，于2018年12月19日在山東省會大劇院與觀眾首次見面。整部歌劇從動議到最終呈現，整整花了兩年的時間。

孫：請您談談《沂蒙山》是怎樣體現音樂先決性的？

欒：我認為，歌劇《沂蒙山》能夠獲得成功的很大一部分原因，可以歸功于該劇以音樂為核心的創作模式。為寫好《沂蒙山》，兩年里我不斷做功課。第一年我研究了所有的中國經典民族歌劇和山東民歌，第二年把西方經典歌劇、音樂劇也研究了一遍。

這個模式是在創作初期就確定下來的，貫穿了前后兩年的創作過程中。我認為這一創作模式的特點，主要體現在這兩個方面：首先是在整部作品創作中的“音樂先決性”。即先根據音樂來確定人物角色、聲部、風格、核心詠嘆調、音樂結構、體裁、演唱樣式等，再進行故事大綱和劇本的編寫。在劇本大綱中，先確立每個人物的核心唱段和重要唱段，然后投入全部精力進行劇情和其他方面的創作。如果說整部歌劇是一座房屋，那么核心唱段和重要唱段就像是四梁八柱——它們立穩了，其他功能性唱段也就站住了，整臺歌劇也就立起來了。

其次，是音樂與其他藝術形式的“有機協作性”。在大家的共識下，劇本在幾次重大調整時，都首先選擇調整歌詞、文本結構和劇情設置，而盡量保持音樂的完整性和歌唱性，最終使得《沂蒙山》的所有音樂和唱段都有了完整而精彩的呈現。

孫：請您談談《沂蒙山》中宣敘調的使用？

欒：《沂蒙山》劇中對宣敘調的使用，回歸到中國百姓的審美習慣中。在專業音樂圈內有這樣一種說法：宣敘調是橫亙在所有中國歌劇人面前的一道必須要邁過的坎兒。在民族歌劇的創作中，宣敘調的問題由來已久，甚至在某種意義上已經成為中國民族歌劇發展道路上的一只“攔路虎”。

在民族歌劇《沂蒙山》中，我在保證全劇的戲劇宣敘性功能的基礎上，從三個方面來解決宣敘調演唱的倒字以及不符合東方人聽覺審美習慣的問題：一是詠敘調，二是宣敘調歌曲，三是對白。

首先，在詠敘調當中，我盡可能地根據中國四聲的特點，使宣敘調旋律化，同時借鑒了音樂劇中“節奏宣敘調”的表現手法，使得唱段在緊湊的節奏中進行，增加動力和張力。第二，在宣敘調中，我們采用了中國民歌最常用的“分節歌”來交代劇情人物和故事，歌詞盡量對仗押韻，這樣既朗朗上口，又推動了劇情的發展，同時也符合中國老百姓的聽覺習慣。第三，使用言簡意賅的對白，即盡可能精簡對白，讓每個人物的對白語言盡可能精煉，同時在對白中貫穿音樂。這種做法也避免了“話劇+唱”的樣式呈現，使人感覺對白是整個音樂發展中不可或缺的一部分，最終使得劇情與音樂達到渾然天成的效果。

孫：請您談談演員的表演是否達到您的預期？

欒：作為成熟的歌劇演員，在演唱技術上應該沒有任何負擔，所以他們的表演和發揮，更多地依賴于作品的品質。

在具體創作中，我先根據故事和人物進行核心唱段的創作，后期無論專家對劇本和唱詞提什么樣的修改意見，我的音樂盡量不動，這樣就為音樂創作留出了足夠的時間，可以進行更精細的打磨，從而保證了作品質量。而我譜曲后的每一個唱段，也會馬上請聲樂專家來“會診”，并聽取他們的意見。比如第四幕林生的唱段《愛永在》，就是吸取了萬山紅老師的意見，成為了現在一首大受追捧的男高音詠嘆調。

《沂蒙山》的主要演員有王麗達、王傳亮、楊小勇、張卓、金鄭建，他們的表演都很精彩。尤其是王麗達塑造的海棠這個角色，在劇中發揮了舉足輕重的作用。這部劇成就了她，同時她也成就了這部劇。楊小勇扮演的九龍叔，戲份也很重，他的表演非常成熟老到，給整部劇增色不少。張卓扮演的夏荷同樣出彩，在她的唱段中出現了中國民族女中音的第一首板腔體詠嘆調。《沂蒙山》如果沒有這么多優秀的藝術家努力付出，也不可能有這么精彩的呈現。

孫：您創作了大量膾炙人口的歌曲，包括軍旅歌曲、新藝術歌曲、新古典民歌等，請您談談歌曲創作和歌劇創作之間的關系。

欒：我在聲樂作品創作上有20多年的經驗，創作了近千首歌曲。正是歌曲創作歷練了我對不同作品題材和音樂風格的駕馭能力。歌曲雖然短小，但“麻雀雖小，五臟俱全”，它的旋律走向、結構設計、樂句安排，都是對一個作曲家功力的考驗。

而歌劇要講整體性，它是帶表演的“大型聲樂套曲”，每一個部分都是由一首首“歌”組成的。但所有唱段都要有前后關聯，需要作曲家在整體風格、素材運用上進行把控和駕馭。比如《等著我，親愛的人》這個唱段，這是一首為主人公海棠和林生量身定做的歌謠體男女聲二重唱，表現了一對愛人在民族危亡之際的生死離別。其中，既有戀人之間的“人性之愛”，更有個人與國家之間的“崇高大愛”。這個唱段全劇共出現了6次（以演唱和器樂演奏的方式各出現了3次），在劇中所起到的呼應作用已經遠遠不是一首歌曲那么簡單了。

總之，我在歌曲創作上的多樣性和豐富經驗，使我能夠駕馭《沂蒙山》中每個人物的音樂形象和事件沖突的塑造和把握。

孫：您怎樣看待中國民族歌劇的現狀和未來發展？

欒：在《沂蒙山》中主要角色是民族唱法（海棠），或者是經過民族改良過的美聲唱法（林生、九龍叔、夏荷），核心人物的核心唱段出現大量板腔體的唱段（海棠、夏荷），但也有大量不同風格的詠嘆調。這部劇的音樂創作更像一部“百科全書”：有歌謠體、分節歌、板腔體、音樂劇式的唱段，也有美聲唱法的詠嘆調，樣式相對比較多樣，但整體風格又很統一。其中，“沂蒙山小調”的音樂素材，起到了承上啟下的結構連綴作用。應該說，《沂蒙山》在當代中國民族歌劇的傳承和發展上，邁出了向前探索一步。

我覺得，中國民族歌劇未來的發展，應該更加具有民族性、交響性、時代性、大眾性。希望有更多劇目在民族歌劇的創新發展中百花齊放，做出更多有益的貢獻。

孫：在您看來，中國歌劇創作應以觀眾為主，還是應以專家為主？

欒：“以人民為中心的創作導向”，這是所有文藝工作者要遵循的創作方向。我認為，有時需要在評價體系中，適當地加入普通觀眾和專業觀眾，這樣得到的評價或許更接地氣，具有廣泛性。

《沂蒙山》講述的就是“水乳交融、生死與共”的軍民魚水情，我和編劇、導演、舞美都曾在部隊從事幾十年文藝工作，這種與地方的合作模式，本身也是一種“軍民融合”的創新形式。我們一開始的目標，就是創作一部老百姓愛聽愛看的民族歌劇——用中國的語言，為老百姓講述中國故事。“金杯銀杯不如老百姓的口碑”，百姓滿意不滿意，應該是我們檢驗藝術的最高標準。

現在有很多“民族歌劇”，走的卻是美聲正歌劇的路子，甚至用一些無調性的現代技法。我感覺叫“中國歌劇”可能更合適，“民族歌劇”的稱法不太準確。當然，用了西洋調式和現代派技法，也能出好作品。關鍵在于能符合當下中國觀眾對民族歌劇的審美期待，能使用民族音樂準確地塑造人物形象，增加情感傳遞，營造矛盾沖突，推動劇情發展。

專家們總會從不同專業視角，提出不同的觀點和看法，這很正常。而且專家的意見還是很中肯的，對劇目的修改打磨提高很有好處。

孫：您怎么評價《沂蒙山》？

欒：作為一部新創歌劇，大型民族歌劇《沂蒙山》用實踐做出了有益的探索與創新——它全景式、濃縮式地展現了沂蒙人民的抗戰史，唱響了一曲頌揚沂蒙精神的英雄贊歌，更從多個方面對中國民族歌劇的發展做出了積極嘗試和創新，有不少經驗值得總結。當然，我們也需要看到，舞臺藝術是一個需要隨著實踐不斷打磨的藝術，《沂蒙山》還有些地方不夠成熟。我相信，未來經過時間與大眾檢驗的《沂蒙山》將會更加完美地呈現在中國乃至世界舞臺上。

——歌劇《晨鐘》曲作者許舒亞訪談錄

孫嘉藝（以下簡稱孫）：《晨鐘》之前，您已經寫了《八月雪》《太平湖的記憶-老舍之死》《康熙與路易十四太陽王》《凱撒》這幾部歌劇，還為中央歌劇院寫了《瑪納斯》，后來又為香港藝術節寫了《凱撒》，這些歌劇的題材都不相同。請您談談在音樂創作中，是如何把握《晨鐘》這一革命歷史題材的？

許舒亞（以下簡稱“許”）：《晨鐘》寫的是李大釗，他在早期創建了中國共產黨，38歲時就被軍閥殺害。表現這樣的革命歷史偉人，有一定難處。因為劇本內容不能隨意發揮，寫出一個高大上的形象固然好，但站在藝術角度看，往往容易忽略個人的性格和情感交流。現在的年輕觀眾眼界很寬，理解音樂的渠道也比過去多。因此，該劇的音樂創作，既要展現偉人的革命精神和歷史高度，又得避免過于僵硬地歌頌，成為說教劇。

在“五四運動”和“二七大罷工”的場景中，我運用進行曲節奏，表現劇情的緊張氛圍。有些李大釗與夫人、女兒的二重唱、三重唱，雖然是抒情唱段，但如果柔情到底，就顯會得軟綿綿的。我通過突出女聲，并以女聲混合進來的豐富音色，以及三人在各自音區上的聲音張力，展現角色之間的情感狀態。遇到講述思想的段落，就要有陽剛、激昂的情緒，用抒情語調去唱并不合適，要保證唱詞和音樂的風格的相配。

《晨鐘》不算是民族歌劇，因為我運用了大歌劇或正歌劇的創作理念和思維方式。這也是基于李大釗這一特定的、正面的革命歷史形象，而且題材本身所具有的歷史性和宏大性，也不適合用純粹的抒情歌劇寫法。

孫：請您談談宣敘調的構思和創作手法。

許：首先，肯定不能按照西方歌劇宣敘調那樣寫，否則就會引起“宣敘調總是一個音在重復，不好聽”的議論。西方歌劇有它自身的文化背景和語言習慣，和中國完全不同。在我看來，不同題材中的宣敘調，在寫法上也會有所不同。但總體而言，宣敘調要推動劇情，推動每個角色表達自己，詠嘆調出現時，音樂節奏會放慢，二者相互配合，才能突出各自的分量。

宣敘調中會有很多長短不一的句子，比如上一句是9個字，下一句變成5個字，這時，作曲家要通過節奏音調的設計，讓句子盡量達到平衡。此外，我通常還會修改歌詞，用介詞或副詞使句子結構對稱，把音樂順過去。有時拿掉一兩個字，意思就會變得很別扭，所以一定要保留重要部分，不能改變句義。如果句子不規整，會導致一句話是一種節奏，下一句話是另一種節奏，音樂就失去了基本規律。所以，歌劇的唱詞又被稱為“劇詩”——無論宣敘調還是詠嘆調，歌劇都是用詩來唱故事，作曲家要有一種把握“詩歌”節奏和韻律的能力。

孫：您怎樣看待歌劇音樂的創作風格？

許：大多數作曲家在創作時，都會考慮應該建立怎樣的風格。我自己的創作風格也一直在調整。

我的第一部歌劇是2002年創作的《八月雪》，其中有一大部分音樂是無調性的，現代派寫法用得比較多。第二部《太平湖的記憶-老舍之死》也基本是無調性。第三部是寫給臺北故宮博物院的《康熙與路易十四太陽王》，從那開始，我就改變了。我感覺如果所有音樂都是無調性的也不對。除了西歐和特殊國家那些無調性的現代派代表外，在全世界大約200個國家里，有一半的國家它的代表音樂是以調性音樂為主的。包括無調性音樂在內的實驗性作品，通常是為掌握某種技法所做的嘗試。真正的歌劇，作為一部成熟作品，不該是實驗性的，應具有明確的風格。

“好聽”是我目前追求的創作結果——好聽并不就是通俗和流行，而是能夠感人，能讓觀眾有所觸動，把觀眾帶進劇情里。

另外，一部劇的整體音樂風格要統一。作曲家要用統一的樂隊寫法來創作，避免器樂段落和演員唱段格格不入，像油和水那樣混不到一起。歌劇中最好聽的詠嘆調出現時，劇情幾乎是停止的，因為角色在說話，一定要讓他說，這樣聲樂演員的魅力就出來了。這時樂隊需要稍微讓步，指揮也會要求樂隊控制音量。作曲家要遵循“人嗓拼不過樂隊”的規律，不能盲目通過大音量和復雜厚重的織體抒發感情，雖然音樂聽上去很過癮，其實打破了歌劇創作中公認的限度。

孫：有些人認為欣賞歌劇主要側重“聽”，也有些人認為欣賞歌劇是“看”和“聽”相結合的。這里面其實反映出對歌劇音樂的不同態度。您如何看待這個問題？

許：現代人的審美習慣和100多年前不同了，人們更關注歌劇的戲劇性。歌劇音樂有戲劇性，而戲劇本身也有戲劇性，包括劇情、舞美、燈光，甚至道具。

普契尼、威爾第、瓦格納等作曲家的代表作，演了上百年，音樂本身已經是經典。每位導演怎樣在經典中推陳出新，甚至找到讓人驚喜的方式，這都需要探索。真正優秀的歌劇導演，通常都非常有想法，其中很多人都可以把總譜倒背如流，還能包攬舞美設計。他們即使是跨界的，也知道怎樣排戲，會讓觀眾覺得好看。

然而，歌劇的真正品質，永遠不能一味地依靠導演和舞美來提升。優秀的導演也通常會在舞臺表演和調度上，稍微做些讓步，為音樂中原本的亮點騰出空間。

孫：以上談到導演，那么您怎樣看待編劇、作曲、導演之間的配合？

許：在國外，作曲基本不與編劇溝通，一般都是拿到劇本就寫。在中國創作歌劇，則由編劇、作曲、導演相互配合完成。我比較贊同大家共同溝通的創作方式，如果劇本好，作曲的基礎就好；如果劇本有硬傷，音樂很難寫順當。

我最初寫歌劇是20年前，按照西方的原則，作曲家寫什么就是什么，還可以在不改變戲劇走向的情況下，調整歌詞。但現在有所不同，導演排練時，會對音樂提出要求，或者指出修改之處。特別是某些音樂段落的篇幅，最可能受到調度的限制。

在《晨鐘》中，主創團隊都很尊重音樂，所謂的改動一般都基于換場，導演要求音樂長一點，或者再加一遍合唱等，都是為了推動戲劇性。比如第三幕，宇劍犧牲后，有一段時長1分鐘的傷感音樂，導演感覺長，刪到45秒左右，但因為舞美換景由人工完成，指揮又感覺舞臺和音樂有點空，容易讓觀眾分神，而且推道具車的聲音，也影響到音樂。后來，就干脆在這里安排了雙人舞，一方面吸引觀眾注意，另一方面也可以表現情感，那么這段音樂就再做調整，然后轉到搖籃曲，觀眾的視覺和聽覺都能得到滿足。

這又引出一個問題。在歌劇創作中，盡量不要讓音樂段落之間有間歇，避免停頓感。如果沒有樂隊思維，按照歌曲寫法去創作，就容易破壞戲劇的連貫性。作曲家要爭取讓音樂一直持續地往前走，使劇情緊湊。

孫：您怎樣看待中國歌劇的未來發展？

許：我在國外工作生活了21年，回國也已超過10年，對國內外歌劇創作領域的情況相對比較熟悉，也有強烈對比。國外現在基本還是上演經典歌劇，新創作品非常少，這跟經濟發展情況相關。中國比西方有優勢，國家大力支持歌劇創作。近十幾年來，中國歌劇的發展勢頭非常好，各種風格的作品相繼產生，形成“百花齊放”的盛況。代表最高藝術水平展示平臺的上海歌劇院和中央歌劇院都是中國歌劇發展的主要力量和“見證人”。

對于未來發展，中國歌劇絕不能完全照搬西方歌劇的模式，中國人和外國人的欣賞水平、欣賞理念都不一樣。歌劇本身是一種容易讓人理解，能和觀眾產生共鳴的藝術。因此，中國歌劇創作，要堅持與觀眾互動，讓觀眾喜歡。

很多來自歐洲的報道，預計未來十年，中國將成為世界第一大經濟體，當經濟得到發展后，文化品質也必然會得到關注和凸顯。意大利歌劇、德國歌劇、法國歌劇都因各自不同的語言，而形成不同風格；俄羅斯歌劇在世界上也獨樹一幟。捷克作曲家雅納切克的創作，就使全世界對捷克歌劇文化另眼相看。捷克歌劇跟西歐歌劇也不完全一樣，沒有很張揚的戲劇性，甚至連詠嘆調都不是那么朗朗上口，但它形成了既屬于自己又被世人認可的歌劇風格。因此，中國歌劇完全可以按照自己的理念去發展。尤其是民族歌劇，如果能深入探索其內容和規律，它的走向和前途會更清晰、更光明。

孫：那么您怎樣看待中國民族歌劇的音樂創作？

許：民族歌劇是中國歌劇的重要組成部分，研究、探索、發展民族歌劇是每位中國作曲家的任務和義務。但是我不贊同“為地方戲曲配上管弦樂”的歌劇創作方向。這樣的“民族歌劇”既不是歌劇，也不是戲曲。現在網上有很多民族歌劇片段，評價高、口碑好，呈現一邊倒的態勢，演奏和演唱者都很來勁。但這絕不能作為民族歌劇的典范。

雖然，有人認為中國傳統民族歌劇《白毛女》《江姐》等，都是話劇加唱的模式。但是它們的音樂部分已經非常接近于歌劇，而且合理、成功地運用了民歌唱法和民間音樂。為了發展民族歌劇，在創作過程中，完全可以將民歌、戲曲等素材進行有機結合。然而，“為地方戲曲配上管弦樂”的做法經不起推敲。優秀的中國民族歌劇必定會經過歷史的考驗，同時讓國際歌劇舞臺認可，像普契尼、威爾第、瓦格納等著名作曲家的歌劇名作一樣，自然流傳下去。

對于民族歌劇，可能我們還缺乏，或者說應該加強對它的研究定位和創作構思。

——朱嘉禾談歌劇《五星紅旗》的音樂創作

孫嘉藝（以下簡稱“孫”）：《五星紅旗》是第四屆中國歌劇節上為數不多的高校選送作品，您是如何參與到該劇創作中的？

朱嘉禾（以下簡稱“朱”）：2019年4月，王湖泉導演邀請我為歌劇《五星紅旗》作曲。我對這個題材責無旁貸，因為我們這一輩人，生在紅旗下，長在紅旗下，到了部隊又入了黨，這就是我的經歷。但當時并不知道五星紅旗的設計者是溫州人曾聯松，也不知道這部劇將由溫州大學排演。前期修改劇本花了不少時間，只剩兩個月時開始譜曲，配器也就用了50天。在導演的努力下，沒登過臺的學生也都表現得有模有樣，他們感覺音樂好聽，演得很來勁。最后的舞臺呈現也得到了溫州市委宣傳部和瑞安市委這兩家委約單位的認可。

孫：在《五星紅旗》中，您如何為主要角色設計音樂主題？

朱：我認為《五星紅旗》不僅是溫州題材，也是中國題材，甚至是世界題材。因此，我運用大小調體系的音樂寫作風格，為男主角曾聯松設計了主題。故事發生在溫州，當地的音樂素材有很多，曾聯松的愛人項佩瑜和地下黨員麥西先生的主題，就是在溫州童謠“叮叮當”的基礎上展開的。劇中有一段情節發生在重慶，曾聯松的學姐余霞原本也是重慶人，我就在她的主題中運用了四川音調。這些具有不同地域特點的民族音樂主題和西洋大小調音樂主題所形成的對比，使歌劇的音樂色彩更豐富，也使人物性格更鮮活。

孫：宣敘調一直被認為是中國歌劇創作的難點，您如何處理宣敘調的音樂？

朱：歌劇發源于意大利，它的歌唱語言沒有聲腔，可以在一個和弦上說很多音節，大家都能聽懂。而中國語言有四聲，完全照搬西洋歌劇宣敘調的寫法行不通。有一種觀點認為，中國傳統的民族歌劇就是話劇加唱，基本上在抒情時“唱”，到劇情緊張時，比如爭吵或者是傷心傾訴就變成“說”。我想在寫作中盡力規避這種現象。老一代音樂家李劫夫創作的語錄歌給我很大啟發，我力求把宣敘調里的對白，寫成易于記憶、易于傳唱的小樂句或者樂段，使它有一定的旋律性。寫作中既要關注漢語的四聲，又不能完全按照四聲的韻律去寫，以免變成大鼓書。

戲劇的交集，往往是人物之間的對白。如果宣敘調能夠旋律化，甚至融入配器交代的人物主題中，必然能和樂隊共同推動劇情發展。比如在我創作的《紅色娘子軍》中，瓊花緬懷洪常青時唱到“你曾經答應過我，要帶著我宣誓，請你領著我說”，這種帶有小旋律的宣敘調，就是在“國際歌的背景”烘托下，生發出音樂推動力的。

孫：您曾為歌劇《野火春風斗古城》《蘆花白》《木棉紅》《祝福》《太陽雪》進行配器創作，還獲得過歌曲創作的廣播金獎。特別是《西北漢子》和《我在廊橋等你》這樣極具地域特色的聲樂作品，一直在當地廣為流傳。請您談談歌曲伴奏和歌劇配器之間的關系。

朱：我從小鐘愛器樂，也就很樂于寫配器，比如舞蹈音樂。歌曲旋律的創作是最重要的，從某種角度看，在音樂學院也未必真能學到這門技術，有時候它要依靠個人先天的旋律感。歌曲伴奏比較單純，只要情緒到位、層次分明、歌詞凸顯，配器工作就算過關。

但歌劇不同，尤其是詠嘆調的配器，它不一定跟著人聲走，樂隊必須自己說話，有時人聲和樂隊甚至完全不在一個點上。樂隊在下面所要渲染的，可能是歌詞表面的情緒，也可能是歌詞背面的情緒。比如歌詞和旋律很歡快，但主人公心里卻隱藏著深深的痛苦，這就需要樂隊來暗示。樂隊的功能，就是讓觀眾感受到人物的心理和情感。音樂一定要為戲劇幫忙，它不僅要按照劇本的起承轉合、悲歡離合、死亡和升華的脈絡走，還要渲染，這與歌曲伴奏完全不同。

總體而言，配器要根據唱段的意思來構思，要靠作曲家動腦子，它比寫歌曲伴奏難。特別是詠敘調，它也不僅是抒情，還會有敘事內容，而且它絕不是爭吵的調兒，更不是對白，又不夠宣敘調的簡約，這就很難寫。有時候旋律跟配器幾乎同步，有時候旋律甚至要遷就配器的和聲。很多民族唱法的女演員，聲音比較纖細，配器就不能寫得太滿，需要為演員騰空間。無論如何，樂隊配器要根據情節發展和角色需要來設計。

孫：《五星紅旗》是您的第五部歌劇作品，之前的《紅色娘子軍》由中央歌劇院委約創作，《太陽之歌》還在曹禺戲劇節上獲得音樂優秀獎，加上剛才提及的歌劇配器作品，其實您在創作方面具有相當豐富的經驗。您是否認為歌劇的戲劇性，就是沖突、對比、變化？您如何通過音樂展現歌劇的戲劇性？

朱：戲劇是人類文明的標志，人們愿意把歷史的故事、現在的故事、想象的故事都藝術化地拉到舞臺上，讓觀眾看著哭、看著笑，參與演出的人也樂在其中，大家共同體悟生命的意義。因此，喜怒哀樂、悲歡離合是戲劇性的基本要素。聲樂、器樂、舞美、燈光、服裝、道具、效果都可以呈現出這些戲劇性。

要表現劇情中人物間的爭吵，情緒上的悲憤，正面人物的犧牲，就要使音樂有沖擊力，只有把聲樂和樂隊的寫法結合得恰如其分，觀眾才會喜歡。我在《五星紅旗》第二幕第二場中，寫了一段爵士樂風格的六重唱唱段，樂隊就專門用爵士樂的拉格泰姆手法和布魯斯的三度音程手法襯托、表現軍統特務的兇惡和玩世不恭。當時重慶是陪都，上海的電影制片廠也搬到那里，很多上海的歌女都跟著過去，她們的生活依然是燈紅酒綠。爵士樂的運用和故事內容相對一致。

歌劇中的重唱與合唱也是推動戲劇性的積極手段。在第一幕第二場項佩瑜和曾聯松的爭論中，我運用中國戲曲旁白的“背躬”手法創作了二重唱，讓他們的旋律相互重疊，節省大量的戲劇時間，同時加強矛盾沖突。第四幕第一場黃大明、曾聯松、項佩瑜的三重唱，主要表現的是三個人在“為國家設計國旗”這件事上的不同態度，突出那種“建議、畏難、勸說”相交織的矛盾情緒，我把這段寫成帶有調性變化、又很平穩的圣詠風格，既好聽，又能表達心情，甚至可以展現爭吵的狀態。第四幕第二場中，有曾聯松設計國旗的場面，這其實是一個腦力勞動過程，沒有戲劇矛盾。于是我就設計了一段小提琴和聲樂的二重協奏曲，用小提琴代表曾聯松洶涌澎湃的內心起伏，同時還有合唱做背景，音樂織體比較復雜，音響層次很豐富。全劇的最后，由定音鼓的輪奏和小提琴顫音，與合唱相互交織，音樂的和聲完全是圣詠寫法，猶如莊嚴宣告，樂隊從小調到大調，通過三度對置繼續轉調，幾位主角站在舞臺中間重唱，與合唱、樂隊共同在b2上結束，象征五星紅旗冉冉升起、高高飄揚，中國從此國泰民安、國富民強。

孫：有人認為歌劇里必須要有很多好聽的旋律，也有人認為歌劇里有好聽的旋律就不高級，您怎么看待這個問題？

朱：歌劇中要不要好聽的旋律？答案是肯定的，但要掌握一定的度。

中國傳統的民族歌劇最大的優點就是旋律優美，每一部歌劇都有一兩首能“飛”出來的歌。我們首先要想繼承這個優勢。西洋歌劇也有很優美的旋律，可見這是歌劇作曲家的共同追求。但如果一部歌劇從頭到尾全是好聽的旋律，觀眾就糊涂了，一段也記不住。只有加上一些戲劇化的宣敘調，加上交響樂隊的語言，還有合唱、重唱等，一部戲才能立足。

孫：您怎樣認識中國民族歌劇中的板腔體音樂？

朱：板腔體是中國戲曲中的一種相對固定的音樂結構。基本是導板（樂隊的緊拉慢唱）—回龍腔（唱詞密集）—慢三眼（一板三眼，用于抒情）—原板（用于敘事）—流水板、垛板或急板（表達敘述、激動或緊張的情緒）—叫散（結束的意思）—尾奏，這樣的模式。

在《五星紅旗》中，雖然我用的基本是大小調體系的調式結構，但其中也有一段板腔體。聯松夫婦躲到余霞家，準備給他們送吃喝的余霞唱到“這個戒指是我最貴的東西，請拿走去換東西”，這就是一段1/4拍的垛板（但此處減去兩句），這正是板腔體的靈活應用。我在歌劇《紅色娘子軍》里也用了這種手法。

中國戲曲的板腔體結構很微妙，我小時候在北京一個劇團里學過半年京劇，通過拉京胡打了一點兒戲曲底子。戲曲樂隊也有渲染功能，主要靠鼓板、鑼鼓、胡琴。另外還有很多手法，比如緊打慢唱，那是樂隊在造氣氛，跟西洋樂隊是一個道理，只不過手法不一樣而已。

孫：您怎樣看待中國歌劇的發展現狀？

朱：現在中國歌劇的參與者眾多，作品也眾多，加上各地政府的重視，無形中加強了對老百姓的藝術熏陶，這當然是好現象。

不用宣敘調，用道白，力爭寫好詠嘆調，寫出好歌，這也是一種創作理念。但作為這個時代的音樂工作者，我想，中國歌劇還是應該多樣化，朝著音樂戲劇化、歌劇化、世界性的方向發展。

——撈仔談歌劇《道路》《銀杏樹下》的音樂創作

孫嘉藝（以下簡稱“孫”）：您從20世紀80年代至今，在流行音樂創作領域成績斐然，在影視音樂方面也多有建樹。您是如何轉到音樂戲劇領域，并成功創作出《道路》《銀杏樹下》這些中國民族歌劇的？

撈仔（以下簡稱“撈”）：“中國民族歌劇”這一稱謂，包含著兩條信息，一是“民族”，一是“歌劇”，我就從這兩方面說起。

我2001年從廣州來到北京，準備跟環球唱片公司合作，創作類似《英格曼》里面的世界音樂。那時我還是搖滾青年，極其排斥中國民族音樂，但很喜歡《阿姐鼓》。當我第一次聽到何訓田在西藏采風的音樂素材時，我大為震驚。我感覺它們跟西方的搖滾樂、爵士樂可以無縫連接。從那時起，民族音樂就在我心里埋下種子。以至于我后來制作的音樂電視節目《耳畔中國》《讓世界聽見》，都是由云南、貴州、西藏、新疆的純民族音樂元素與流行音樂接合而成的，其中還有越劇和紹劇的元素。我對民族音樂的興趣日益濃厚，并且一直想深入了解和學習。

來到北京后，我開始收集市面上所有的歌劇總譜和唱片，包括威爾第、普契尼、瓦格納等作曲家的作品，不斷地聽，并做分析研究。我是帶著實踐中的疑問去學習的。在影視音樂創作中，我結識到一些戲劇成就很高的導演，與他們的合作，使我在“用音樂突出戲劇性”方面，得到很大強度的訓練。

盡管如此，我做音樂一直有危機感，畢竟是半路出家，很多人說我是“野路子”，跨到音樂劇、歌劇這種體裁，更覺得自己底氣不足。在這個過程中，我有幸拜到兩位學院派的老師，中央音樂學院的于寶玉博士和中國音樂學院的羅忠熔教授。寶玉老師用3年時間，在傳統作曲技法方面為我打下良好基礎。羅先生又用3年時間，帶著我通覽并實踐了西方從古到今的作曲技術手法。這些經歷，都成為我創作歌劇必不可少的條件。

機緣巧合，中央歌劇院邀我創作歌劇三部曲《命運》《道路》《奮斗》。《道路》主要以改革開放40周年為背景，講述中國工業標桿——“濰柴動力集團”艱辛而輝煌的發展進程。這部劇從深層折射出中國本土文化與西方文化在特定歷史時期產生的碰撞與交融。因此，我在創作中采用了西方歌劇和中國民族音樂元素相結合的手法。《銀杏樹下》是河南省委宣傳部的委約作品，以建黨100周年為背景，通過大別山革命老區的真實故事，歌頌老百姓與紅軍、黨和人民之間的深情厚誼。我把它設計為具有純粹民族音樂風格的歌劇作品。

孫：那么先請您具體談談歌劇《道路》的創作構思。

撈：《道路》是繼《命運》之后創作的。《命運》中的西洋音樂元素比較多，也用了一些越劇音樂元素。但專家們在創作研討會上指出，《命運》還不是傳統的民族歌劇。因此，當我寫《道路》時，產生了一定的壓力，一直在向“突出民族性”上傾斜。

濰柴動力集團在山東濰坊，當地有很多民間小調，因為靠海，也有船工號子、勞動號子。包括《沂蒙山小調》《黃河泰山》這些具有山東音樂風格的創作歌曲也都被廣為傳唱。于是我很想找到山東音樂元素與山東工業發展之間相對應的點。

追求音樂的民族化，一要挖掘整理，二要創新發展，兩條道路應該并駕齊驅。我在《中國民族民間音樂集成·山東卷》中，搜集到很多音樂素材，然后把它們的動機全部摘出來，用羅先生教我的“音級集合法”進行分析整理。我覺得中國民歌里的“勞動號子”，跟外國的進行曲有異曲同工之處，都具有鼓舞士氣的功能。因此，我的創作中除了山東小調、號子，還有很多進行曲。

孫：您在“突出民族性”方面是否遇到過困難？

撈：創作中的真正困難，并不是如何運用民族音樂元素，而是如何表現音樂的民族性，特別是對和聲體系和音樂語言的把控。

《道路》近似于編年史，基本上每一幕都代表著濰柴動力集團在每個10年中的發展境況，那么整個四幕的音樂配器和旋律風格就要具有漸變性。

第一幕的故事發生在1986年，大量運用山東民族音樂元素，其中有一首用木管和中提琴演奏的“發動機之歌”是全劇的核心主題。第二幕描寫改革開放初期，我保留了很多純粹的山東民族音樂元素。真正的變化在第二幕后半段，濰柴動力集團開始走入國際，保羅公司要來收購它，我將西方作曲技法與民族音樂元素結合、并置，以此體現中西方在政治經濟、文化價值觀等方面的矛盾和抗衡。到第三幕和第四幕時，濰柴動力集團完全國際化，配器和旋律也偏向西方風格。

我之所以在《道路》中采取西方歌劇和中國民族音樂元素相結合的創作手法，因為我認為像“濰柴動力”“華為手機”這樣的企業，已經不是狹隘的民族工業，它們具有先進的西方科學技術，又秉承中國傳統的價值觀，它們是中西文化結合的產物。最關鍵的是，全世界都能接受它們，這才是真正的民族化，也是我心中的期盼。

在這部劇中，民族音樂元素的運用空間相對廣闊，比如在濰柴進行“三高實驗”（高溫、高寒、高原）時，我按照不同的測試地域，分別運用了西藏、漠河、新疆的音樂元素。

孫：再請您談談《銀杏樹下》的創作構思。

撈：《銀杏樹下》是20世紀20-30年代，發生在大別山的真實故事。那時中國沒有絲毫的現代化，西方創作技法、音樂風格與劇情并不匹配，所以我基本運用了純粹的民族音樂元素，以及以四度疊置為基礎的五度循環圈的和聲原則進行創作。

大別山在河南，但它偏向安徽和湖北，生活方式、飲食習慣都與河南大部分地區不一樣。特別是包括“花燈”在內的一些音樂素材，也是大別山地區獨有的。

《銀杏樹下》共有三個西方音樂元素：一是用西洋管弦樂隊演奏，二是引用“國際歌”的音樂材料，三是在反派角色趙福全（上過洋學堂）的宣敘調中，所借鑒的瓦格納音樂風格。此外，所有音樂的調式、調性、節奏、唱腔都是純粹民族性的，并且運用了戲曲音樂中的板腔體手法。

很多看過《道路》和《銀杏樹下》的觀眾說，這是兩個不同的作曲家創作的作品。

孫：您是如何把戲曲音樂中的板腔體手法，運用到歌劇創作中的？

撈：我覺得板腔體音樂存在于中國人的骨子里。我生在江浙地區，從小聽越劇長大，后來也聽過革命樣板戲，對板腔體的概念并不陌生。

板腔體的板式變化是戲曲音樂的靈魂。在中國民族歌劇創作中，可以將這種板式變化與現代的音樂節奏相結合。我在創作中并未完全遵照板式變化規律，只借鑒了其中的節奏元素。

中國傳統音樂的繼承靠口傳心授，戲曲的板式變化和節奏模式也介于固化與活化之間。具體怎樣運用并發展，是我們要繼續努力的。

孫：請您談談對于宣敘調的創作體驗。

撈：目前大家都比較關注中國宣敘調歌詞中的四聲問題，我感覺可能最重要的環節還是加強和聲與節奏的寫作能力。它可以帶來音樂色彩上的突破，使宣敘調的戲劇性功能得到延展。

孫：那么您如何解決宣敘調中的和聲與節奏問題？

撈：我很幸運，曾經學過幾年爵士樂。爵士樂的節奏本身很難，把它用在歌劇宣敘調中，再稍微做些調整，打破樂句或節奏上的一些規律，立刻會顯得很生動。另外我還運用了一些奇數復節拍，以重音重組的方式，激活觀眾的聽覺體驗。

我跟羅先生系統學習和聲，主要是從古典風格到勛伯格的表現主義風格。除意大利歌劇作曲家的和聲風格外，我還研究了包括德彪西、拉威爾在內的印象派，以及斯克里亞賓和巴托克的和聲體系。我在《道路》里借鑒了很多印象派的手法，雖然時刻用“民族歌劇”的概念提醒自己，力求做到互通互融，但和聲和調性的變化，依然促使音樂色彩變得更豐富。

孫：您上面提及的做法都是專指宣敘調的創作嗎？

撈：是以宣敘調為主，其中節拍的靈活運用為作品帶來的豐富感受，在整個歌劇音樂里體現得更明顯。

宣敘調的創作，盡可能不要給演員太大壓力，要盡量解除演員在視唱上的障礙。和聲的豐富性完全可以加強音樂的色彩，如果觀眾覺得好聽，演員的負擔也減輕了，宣敘調的戲劇性才能表現出來。

孫：在《道路》《銀杏樹下》這兩部歌劇中，我們聽到了《我的路》《兒啊兒》等一些令人印象深刻的詠嘆調，請談談您在詠嘆調創作方面的體驗。

撈：中國是旋律大國，大家對詠嘆調相對比較擅長。《道路》中的詠嘆調，前后有一些區別，高航的父親（高如泰）演唱的詠嘆調《有誰知道我的心情》，運用了純粹的山東音樂素材，高航演唱的《這一刻》帶有流行歌曲元素。

我個人感覺，西方優秀的流行歌曲風格，用到歌劇里也能產生很好的詠嘆調。早年做流行音樂時，我基本只聽歐美經典作品，那時的華語歌曲在音樂性方面不如歐美，即使歌詞好，也很難讓人產生興奮感。我特別喜歡一些歌唱能力強的歌手演唱的旋律，里面具有一種古典音樂的色彩，跟歌劇詠嘆調的區別不是很大。

孫：但是大家通常認為，流行歌曲和歌劇唱段的寫法不一樣。

撈：我覺得其實一樣。唯一不一樣的考慮，就是對歌者能力的了解和掌握。歌唱能力強的歌者，可以駕馭類似歌劇詠嘆調中的那些大連線和大起伏的旋律；歌唱能力弱的歌者，只能把純粹民謠式的旋律演繹好。當然，這與戲劇性唱段還有一定距離。歌劇本身是從西方古典音樂中發展起來的，古典音樂經過簡化和加工就成為民謠，還有很多民間小調也同樣。

歌曲和歌劇唱段主要的區別在于曲式結構和戲劇結構。一般情況下，歌曲結構最多就到單三部。雖然它也有起承轉合，有高潮，可能還有一個戲劇性的收尾。但它的戲劇性不宜展開太大，就像拋一塊石頭，如果拋得太遠，在空中游走的時間就會很長，這樣就打破了歌曲的基本規律。歌曲屬于“麻雀雖小，五臟俱全”，但它在各方面的復雜度無法與歌劇相比。

創作歌劇需要具有很強的結構能力，從每一場、每一幕到整個戲劇，都貫穿著具體又宏大的曲式規劃。整個歌劇的結構概念和每一唱段的曲式，以及人物主題的確立，包括宣敘調的展開寫法等等，都極為不同，又相互關聯。

孫：歌曲創作經驗為您的歌劇創作提供了怎樣的幫助？

撈：音樂首先要寫出來，其次是通過表演展現出來。我從事吉他演奏多年，深切感受到音樂就是“臺上見”。相比于器樂曲，歌曲的受眾面可以達到最大值。我寫流行歌曲，做流行音樂，就是希望有更多人理解我的音樂，更多人覺得好聽。這種理念，也延伸到我的歌劇創作中。

歌劇發展到今天，已經由過去的西方貴族文化轉變為大眾文化。特別是在中國，歌劇創作一定要面向老百姓，面向人民群眾，因此它必須深入淺出，必須好聽。

孫：您怎樣看待目前中國的歌劇創作？

撈：第一，作曲家不應被條條框框束縛。我覺得只要肯花時間，大家都能掌握音樂技術。而內心潛意識里的選擇，也就是自己制定規則的能力，更為重要。它需要通過大量的音樂技術和音樂以外的感受來促成。最深刻的東西，反而要最淺顯的表達，否則就是故弄玄虛。

第二，要加強歌劇音樂的戲劇性。用音樂推動戲劇性，不等于靠音量推動戲劇性。對旋律的和聲、節奏沒有給予充分構想，觀眾聽歌劇就不興奮。

第三，要關照細節。可能觀眾或聽眾并不一定知道為什么做這個細節，以及細節是怎樣做的，但是他能感受到細節傳遞出的喜怒哀樂。如此，便是成功的歌劇。

第四，要重視二度創作。一部作品單憑作曲家自己寫、自己唱，必然存在局限性。如果作曲家能根據演員的二度創作，反復調整，作品的質量就會得到保證和提升。

——方石談歌劇《張富清》的音樂創作

孫嘉藝（以下簡稱“孫”）：《張富清》是軍人題材的歌劇作品，但您并沒有參軍的人生經歷，那么您的創作過程是如何展開的？您如何用音樂為老兵塑像？

方石（以下簡稱“方”）：2019年5月，張富清的英雄事跡見諸全國各媒體，引起社會廣泛關注。作為和他同處湖北的音樂工作者，我隨省音協迅速奔赴恩施州來鳳縣，采訪老英雄和他的家人、朋友、同事，隨即創作錄制了一批歌曲。同年9月，又與中國歌劇舞劇院《張富清》創作組一行再赴來鳳深入采風，準備進入歌劇音樂創作。

正如你所說，《張富清》是軍人題材，主要歌頌部隊轉業的老兵。此外，它還是英雄題材和當代題材。我沒有從軍經歷，一些短期的體驗生活和大量的戰爭電影，構成我對部隊的有限認識。好在劇中的大部分情節，都集中于張富清轉業后的生活和工作中，戰爭場面僅以片段形式出現，這就減少了我在創作中的某些障礙。

怎樣把張富清作為突擊隊員那種不怕死的犧牲精神和軍人的血性展現出來？這是我思考的重點。同時，很希望我的創作能具有歌劇品質，希望音樂能呈現出中國式的表達，有中國味兒，情感釋放基調要準確，打動人心，聽起來不那么剛硬，具有張弛有度的美感。

時間走到2020年初，新冠疫情突襲武漢，劇組工作暫停，我堅守在家創作抗疫題材作品的同時，將該劇從頭至尾30多段唱詞“用旋律梳理一遍”，以此感知音樂的整體狀態和發展空間，考慮核心唱段能否站得住、立得起，哪些地方要增加淚點，等等。同年8月中下旬，劇組工作重啟，我在三個月內完成了全部音樂創作，該劇于2020年12月8日正式首演。

孫：在具體的創作技術方面，您是否遇到困難？

方：有三個難題，一是能否為男高音寫幾首精彩的詠嘆調；二是能否為中國的宣敘調插上旋律的翅膀；三是能否讓聲樂與樂隊形成有機的交織與協調，盡量避免歌曲加伴奏的狀況。

孫：那就請您談談如何為宣敘調“插上旋律的翅膀”？

方：我在歌劇創作上是個新兵，因此一直努力學習，先后在武漢、南京觀摩了兩屆歌劇節。我感覺中國歌劇的某些宣敘調，總是有點洋腔洋調，因此，想在自己的創作中有所突破。

歌劇中的宣敘調和詠嘆調有很大不同。詠嘆調往往有意讓故事情節暫時停下來，給劇中角色一個釋放情感的時機，為觀眾營造一種空間，借此回顧情感，并融入其中。從某種意義上講，也為了展示歌手的能力。而宣敘調則以敘事為主，雖然詠嘆調也會敘事，但基本以抒情為主，二者的作用和價值不一樣。敘事更接近于說話，因此更多地牽涉到語音。漢語發音有四聲，外語則不同，比較講究音節重音，不像我們強調“聲調”。所以我想，一定要讓我們的宣敘調張開旋律的翅膀，通過漢語的“歌唱”方式與特性，完成它的敘事功能。

我嘗試了一種創作宣敘調的方法，姑且把它叫作“語音作曲法”，主要根據漢語的四聲和說話的語音、語氣、語感來譜曲。說話的方式多種多樣，大聲說和小聲說不一樣，慢說和快說也不一樣，音調高點說和音調低點說也是不一樣的。如果能結合這些綜合因素，來表現歌詞的語義，觀眾就能聽明白。在《張富清》中，有很多敘事的內容，比如問話、答話、生氣的話或激動的話，以及各種各樣的語義，都是通過宣敘調來表現的。例如《攜手同行》《糧官》《主動退職報了名》《為啥來修路》《哈格咂》《請講》等唱段。有時，還會在宣敘中融入一些詠嘆的風格，形成“詠敘調”。用“語音作曲法”的觀念與技術進行創作，無論長句和短句，對我來說都很好把控。

另外，我們這個年齡段的人，都聽過“語錄歌”。許多“語錄歌”非常順口，從而加深了大家對“語錄”的記憶。為此，與朋友聚會時，為了活躍氛圍、抑或鍛煉能力，我經常隨意拿來一些報紙，即興為其中某條新聞，譜上順口的曲調。如果大家能接受《張富清》里面的宣敘調，我想應該都是長期積累所得。

孫：歌劇是以演唱為主要呈現方式的藝術形式，而音樂又是區別歌劇與話劇的主要標志，請您談談歌曲、器樂、歌劇這三者之間的關系。

方：我大約寫了2000多首歌曲。因為有很多歌手來要歌，我總得去搜索寫好的樂譜，如果有一本歌集，對歌手來說就更方便。因此我出版了歌集《必須歌唱》，里面收錄了常被演唱的145首作品。

歌曲和歌劇在創作上有很大不同。雖然歌曲只有三至五分鐘，但它的結構、情緒、歌詞都相對完整，無論敘事歌、抒情歌，還是其他風格的歌曲，都是獨立的小品。

歌劇唱段的結構布局比較復雜，雖然宣敘調一般用于交代事件，詠嘆調用于抒發感情，但前后的每個段落都要搭起來，要觀照到主題的發展，情緒的連貫等等。

器樂創作跟聲樂創作的區別更大，因為樂器的性能、音域、演奏技巧跟人聲完全不同，所以它們是兩種創作思維，兩種寫作方式。

它們的共通之處就是都要把旋律寫好聽，要抒發真情實感。

孫：可以說“把旋律寫好”是您創作歌劇的重心嗎？

方：我的創作基本原則和最終目標就是追求“無條件的好聽”。作為音樂會版歌劇，音樂好聽尤為重要。關于這點，我非常贊同彭志敏先生的觀點：“‘好聽’是優秀音樂作品最應具備、不可或缺的基本品質，就像食品應當‘好吃’、服裝應當‘好看’、香水應當‘好聞’一樣，不需要加設任何前提條件。”我認為優秀音樂作品要經過時代的檢驗和時間的檢驗，因此這種“好聽”是指多數人都覺得好聽，比如北京烤鴨、重慶火鍋、廣州早茶、武漢菜薹等聞名全國的美食，不但是某人在某時感覺好吃，而且眾多人都覺得好吃，并久吃不厭。《張富清》的創作目標，就是使它成為一部好聽又耐聽的歌劇。

怎樣才算好聽？先要把旋律寫好。我始終認為音樂的本質是抒發情感，音樂的靈魂就是旋律。在和聲、復調、曲式、配器等諸多要素中，旋律通常處于“前景”位置，最先入耳，最容易被感知和捕捉，也最具原創性，一旦被復制，就有抄襲嫌疑。怎樣才能耐聽？歌劇以人物唱段為主體，這些唱段如果能被廣為傳唱，必然會經歷“從新到老”的過程，這也正是經典作品都會經歷的過程。因此，如果一部作品完成后，能引起聽眾共鳴，就可以日復一日地被演唱，最終成為耐聽的經典。

孫：不同的歌劇題材會限制您的創作手法嗎？

方：就我而言，不管是部隊題材還是其他題材，都不會限制我的作曲技術。我始終認為，技術為內容服務，我不追求作曲技術的完美，我追求有用，“怎么用”最為關鍵。

對成熟的作曲家來說，應該對自己所知的技術得心應手，而不是把自己限制在某種風格或技術中。我在《張富清》中運用的基本是傳統作曲技術，個別和聲、配器上用到一些現代手法，也都是為內容和情感服務的。我想，包括歌劇在內的所有藝術作品，都應以內容為王、情感為王。

孫：您是否考慮過建立個人的歌劇創作風格？

方：這個肯定沒有考慮過。我一直想寫歌劇，曾經和幾部歌劇擦肩而過。比如《神農架》，全部旋律都寫完了，又停下來，或者是資金問題，或者其他各種原因。《巫山神女》也同樣，其實它們都是具有中國文化意義的好題材，是名副其實的中國故事。

因為我寫歌曲比較多，所以對歌劇創作充滿激情和信心，尤其希望能寫出大家都接受的歌劇，至少在當代能接受。但因為創作機會比較少，所以從未考慮過建立個人風格。我認為創作風格不是人為故意建立起來的，而是要把長期的積累，自然而然地反映到作品中。另外，創作風格也不是一成不變的，而是一直處于不斷發展中，是“與時俱進”的。

孫：您怎樣看待中國歌劇創作的現狀和未來的發展。

方：我對此充滿信心。

最近我參加了國家藝術基金評審，剛看過40多部音樂劇劇本，聽了部分唱段。前幾年存在的問題，比如劇本不過關、音樂老化（或者模仿國外經典，或者復制中國傳統）、沒有自己的想法、與當代審美脫節等等一些問題，現在都得到很大改善。另外，從歌劇協會的成立到歌劇展演的舉辦，從歌劇創作隊伍的壯大到政府基金的投入，都為歌劇的發展提供了廣闊空間。

我個人以為，一部優秀的中國歌劇，至少要具有“四感”：歌劇的質感、中國的骨感、人物的情感、音樂的美感。相信通過歌劇同仁的協作努力，中國歌劇一定可以在這四感的基礎上，釋放出更強大的藝術魅力。

孫：目前《張富清》還僅以音樂會版形式公演，就已經獲得業內外高度好評，您對此有何感想？

方：音樂會版的歌劇形式特別適合《張富清》這個題材。因為該劇戲劇沖突較少，更沒有翻江倒海的、顛覆性的戲劇沖突，只有看似普通的生活矛盾，夠不上某種大歌劇或者正歌劇的感覺。盡管如此，我個人仍被劇中散發出的正氣、地氣、大氣、底氣深深感染。

正氣是由題材內容本身決定的。這部劇的出發點是面向大眾，落腳點是百姓可聽，因此它又很接地氣。劇情布局、音樂設計、導演格局、舞美燈光等相輔相成，透出一股大氣，我第一次在北京“將星大舞臺”看首演時，就被舞臺布局所震撼，舞美設計的獨具匠心，導演在戰爭場面上運用的閃回調度，使故事情節和人物關系更清晰。全劇用老兵情懷做底色，以民族文化作支撐，底氣十足。

演員、合唱隊、樂隊、指揮在舞臺呈現中都全情投入。演員們在歌唱技術方面下足功夫，在宣敘調中唱出了語言的四聲，確保語調精準、語意正確，還注意把握高低、快慢、強弱等語氣關系，以良好的樂句連貫性表達出唱詞的語感，使得劇情發展順理成章，角色性格鮮活動人。

最后要說的是，編劇太重要了，為達到標準，《張富清》的劇本改了9次。我在創作中，也一直跟編劇、導演商量，我們隨時溝通，不斷修改、增減內容。編劇、導演、作曲這三個環節的無縫連接，是這部歌劇獲得認可的前提和保障。

——杜鳴談歌劇《國·家》《半條紅軍被》《紅流澎湃》的音樂創作

孫嘉藝（以下簡稱“孫”）：由您擔任作曲的《國·家》《半條紅軍被》《紅流澎湃》這三部歌劇，在第四屆中國歌劇節上成功展演，并獲好評，您創作歌劇音樂的基本原則是什么？

杜鳴（以下簡稱“杜”）：首先，歌劇音樂創作應從人物出發，從戲劇出發。歌劇音樂跟歌曲不一樣，劇中所有唱段都要服務于戲劇。從劇本到作曲，再到演員，都要做戲劇表達和戲劇人物塑造。目前普遍存在這樣的訴求，就是希望一部歌劇能留下一首或者幾首好聽、便于傳唱的歌曲。愿望固然良好，但不能作為歌劇音樂創作的唯一目的。我以為歌劇是一個完整宏大的戲劇載體，歌劇創作應以展現音樂戲劇魅力為主，包括展現人物的性格和命運、揭示生命意義、記錄歷史等等。在此過程中，能有好歌流傳下來，當然皆大歡喜，相信我們的作曲家們也都在為此努力。

其次，盡可能使音樂有“立體思維”。“盡可能”是考慮到觀眾的接受度。中國人喜歡線性旋律，喜歡看鮮亮的純色，比如大紅大綠，這是由審美習慣所決定的。因此，音樂創作要在觀眾接受的基礎上，盡可能做到立體和層次豐富，這樣就能逐漸形成一種推力，推動中國歌劇藝術往前走。

最后，根據作品題材和人物形象，確定音樂素材和作曲手法。如果一味追求引用原始民歌或材料創作一部民族歌劇，不是不可以，卻難免狹隘。《半條紅軍被》《紅流澎湃》《國·家》這幾部劇，都是紅色革命歷史題材，理所當然可以多用一些接地氣的民族元素，我覺得如果換作其他題材，就不一定要這樣。作曲家應善于根據戲劇人物來選擇音樂材料，確定音樂形象；還要把握實事求是的創作原則，不能因為要寫民族歌劇，就必須把民歌放在里面，關鍵要看人物在戲里的身份和性格。比如《半條紅軍被》里的秀嫂，如果她唱著西洋調式的旋律，立刻顯得很怪異，她是帶有鮮明地域特征的角色，更適合用民族元素來表現。

孫：在具體創作中，您是如何運用中國民族音樂素材的？

杜：在《國·家》《半條紅軍被》《紅流澎湃》中，我都沒有用某一首民歌作為特定素材。如果純粹用一首民歌發展音樂，僅是繼承中國民族民間音樂最初級的一步，是“形似”而非“神似”。“形似”是在原材料基礎上把它擴大、變化，這是最簡潔、有效的辦法，能使觀眾產生親和感。如果要發展中國民族歌劇，就不能局限于羅列民歌元素，再進行改編，畢竟民歌改編不是作曲家自己的作品。我總想在歌劇音樂中呈現出特定地域的韻味和神采，雖然很難掌握全國各地民歌，但還是要想辦法根據某一種特定的旋法、調式、調性來結構作品。

《國·家》是我和任安合作完成的，任安負責配器工作。這部劇是河北和山東一帶的故事，我是南方人，在創作過程中學到了很多北方音樂，包括河北梆子，還有除“沂蒙山小調”以外的大量山東民族民間音樂。我個人感覺女主角李二妮的詠嘆調《叫聲我的哥》，提升了整部歌劇的音樂品質，這里要感謝王慶爽，她不僅演唱和表演能力強，而且還很用心。

《半條紅軍被》是湖南的故事，我是湖南人，一張嘴可以哼出很多湖南民歌，但我不想簡單地引用或者重復這些調調。我的前輩、老師們，在改編湖南民歌方面，已經做得非常極致了。另外，這部劇的核心事件發生在瑤寨，“過山瑤”是瑤族的一個支系，分布在湘南一帶。因為生活習俗受漢族影響，過山瑤只留存了少量的地道民歌，我抓住它的調式特點，用在秀嫂的唱段中。秀嫂的丈夫天剩，也是貫穿全劇的重要角色，我感覺他的性格帶有喜感，和導演溝通后達成一致，我就在他的唱段里加入湘中一帶的花鼓戲元素。湘南和湘中的音樂在調式、調性、素材方面的對比，為不同角色的唱段注入了豐富的色彩。同時，也體現出我在創作中追求的“大湖南”概念。

《紅流澎湃》的故事背景在潮汕地區，雖然我已在廣東生活將近30年，但潮汕音樂對我而言還是一個新課題。通常情況下，如果作曲家能理會編劇的用心，找到契機和節點，作品就會很精彩，如果找不到，就少些光彩。編劇游之設計的唱詞很具有音樂感，在語言上為音樂提供了擴展的可能性，促使我的創作相對順利。我先把一首只有3小節、由4/4和3/4疊合而成的潮汕民歌，作為動機形成基本樂段，然后貫穿全劇。為確立男主角彭湃的地域屬性，他的所有唱段都用這一樂段串聯。另外，這部劇中有一個唱漁鼓的角色，廣東揭陽漁鼓就是哼著說話，它完全靠口傳心授，沒有任何資料可尋。我通過各方面的學習，花功夫寫了分節歌結構的漁鼓說唱段落。

孫：您是如何通過音樂創作來塑造人物形象的？

杜：我是根據人物性格來確定音樂形象的。比如《半條紅軍被》中的男主角鄭秋收，他是一個讀過書、有文化的紅軍指揮官。在他的唱段設計上，我就回避帶有鄉土氣息的民族音樂風格，而是讓音樂調式調性的擴張性更強，這樣就可以不局限于民歌味道。女主角祝霞的唱段仍然保持湖南風味，她在最開始演唱的“有思念”實際也是“過山瑤”風格。給祝霞安排湘南音樂，是為確定故事的發生地，同時與鄭秋收的音樂形象形成對比。秀嫂的唱段最接地氣，民族味道最濃郁，然后是天剩、祝霞，再擴展出去就是鄭秋收。明確了這4位主要人物的音樂形象，他們各自在歌劇中的人物性格也就很清晰了。

再比如，我為兩個參軍的小孩細伢子和湘妹子寫的《韭菜花開》，用了典型的歌謠體寫法，為的是使觀眾感到親切。在歌劇創作中，歌謠體寫法需要特別謹慎，如果用得多，很容易讓人感覺這是“歌曲的劇”。

湘妹子的唱段運用了湘中音樂，因為她還是小孩，音樂元素越簡單，越顯得人物可愛、童貞、質樸。雖然她最后犧牲了，但我刻意不把這段音樂寫得太悲切，因為她對生活充滿憧憬，我覺得人在充滿希望時離去，是最可貴的。

馬大壯的唱段更多地從咬字、行腔方面做處理。她是殺豬出身，她的唱段都是有棱角的，唯獨犧牲之前的那段《我要睡了》，充滿了細膩、深情，甚至是唯美又無奈的感覺。寫作時，我拋開所有顧慮，著力表達人物當時的情感。“我要睡了，我要睡了”，實際是向戰友告別，也是向生命告別。這個唱段很簡潔，旋律平整，偶有大七度跳進，需用聲樂技術完成音樂情緒的表達。其實馬大壯十分向往光明，如果一直用小調太沉悶，不符合人物內心，畢竟她是年輕女孩。于是我運用了從小調轉到大調的轉調手法，雖然只是近關系轉調，但色彩性很強。我試圖以此表達她對革命的向往、對戰友的情誼、對人生的眷戀，同時體現出生命的光輝。

總體來說，當歌劇中每個角色的音樂屬性、音樂形象相對確定時，作曲家才能站在音樂美學角度，給人物一種更高層次上的精神表達。

孫：在創作宣敘調方面，您有怎樣的體驗和心得？

杜：中國歌劇的宣敘調最難寫，這與我們的語言和觀眾的審美相關。漢語跟外語不同，就意大利語而言，只有5個元音，即使在1個音高上把一句話講完，聽起來也不會覺得不順當。如果中文也那么唱，聽上去就很怪異。

我創作宣敘調時，主要遵循兩點：

一是盡量使宣敘調具有歌唱性，要“依字行腔”。相反，我會建議演員不要把宣敘調當詠嘆調來唱，只有語感到位，才能把戲劇事件、人物行為和心情說清楚。一般情況下，詠嘆調注重情緒的宣泄和表達，宣敘調的戲劇性更強，它要求演員在語言表達上做到清晰、生動。

二是嚴守“不倒字”原則。宣敘調里通常會有很多詞要不停地說，包括實詞和虛詞在內的每個字都有不同的聲調。作曲時要在重音上強調實詞，也就是動詞和形容詞。如果把虛詞放在重音上，觀眾會不舒服，一旦字“倒”了，就會產生歧義。“倒字”其實也跟“依字行腔”有關，我建議作曲家向戲曲音樂學習，無論京劇還是小型地方戲，它們的唱段都沒有倒字現象，因為遵循了“依字行腔”。

孫：歌劇唱段大多是長短句結構而非分節歌，您如何設計這些非對稱性的長短句？

杜：歌劇詠嘆調中的長短句，能夠呈現出完全不同的音樂發展空間，給觀眾帶來張弛有致的聽覺感受。我個人的習慣是讓長句盡可能簡潔，長句本身的唱詞多，如果占用太多時值，一方面無法展開音樂，另一方面會讓觀眾“著急”，甚至一頭霧水，因為字詞的關聯性被延時或者打破了。如果一句話有十幾個字，先要迅速、密集地把這些字交代完，然后在短句子上展開音樂線條，即便只有幾個字，也可以建立足夠的音樂空間。因此，我在創作時，遇到字多的長句，音樂篇幅反而短小；字少的時候，再把音樂拉寬或者用拖腔，以及各種重復手法。這樣就可以使唱段產生一種非對稱的平衡感。

孫： 您如何通過音樂創作來展現歌劇的戲劇性？

杜：每寫一部新劇，我都會考慮這個問題。因為在創作過程中，不斷有專家、老師為主創人員提出建議。他們認為我早期創作的旋律都挺好聽，但戲劇性不夠強。其實寫好聽很難，寫不好聽很容易。因此我寫歌劇和歌曲，第一原則要好聽，然后就是要在所有唱段里展現戲劇性，使每一個細節盡可能具有戲劇性。

比如《半條紅軍被》中的鄭秋收，最初由王宏偉扮演，他的唱功和戲劇表演能力都很強，歌聲里帶有高亢、激昂的氣質，很符合我的設想。因此我希望他的演唱能展現出一種更大的“中國民族民歌”概念，展現出一種位于中國五聲音階或者五聲性旋律基礎之上的，開放式的大氣度。但在“親愛的孩子”那個唱段中，我沒有寫高音和強音，用了c小調，最高音是f2。我建議他把情感表達放在第一位，聲音不要太“亮麗”。因為那一時刻的他，歷經戰斗和磨難，內心充滿滄桑。音樂創作和歌劇表演都要從人物出發，要完全貼近人物，而不是盲目追求漂亮的音。

另外，歌劇中的合唱比普通合唱作品更具戲劇性。《半條紅軍被》中戲劇感最強的一段合唱是“殺人的魔鬼要來了”，它不是一般的伴唱，而是造勢和情緒烘托，臺上所有合唱隊員，都處于劇情的緊張氣氛中，在導演的精心安排下，舞臺演出效果非常棒。

孫：歌劇是綜合藝術，構成它的每一分支都有自身的規律，但它們一旦成為歌劇就必須融為一體，這也是主創人員偶有矛盾的原因，您怎么處理這類問題？

杜：藝術是最具個性的創作，每一位藝術家，尤其是不同門類的藝術家，作曲家、劇作家、導演，都有各自的想法。從劇作家開始，不想動任何字，因為每個字都是斟酌而來；作為音樂家，不希望別人干擾他的音樂，因為每個音符都有本人要表達的欲望；作為導演，最后的舞臺呈現飽含著自己的設計和匠心。

我個人感覺，在中國現有的藝術生產體制下，導演仍是第一位的。因為在舞臺呈現中，導演從宏觀到細節的把控，顯然比劇作家、音樂家更全面。整個戲劇節奏并不完全靠音樂節奏來控制，舞臺呈現中還有舞美以及演員的舞臺戲劇調度，調度的安排對于觀眾理解劇情具有非凡意義，因此導演是總領軍。但總體而言，在歌劇創作中，大家必須把勁兒往一個方向使，也就是中國傳統文化思想中所說的“和衷共濟”。

最后，我想表達一點我個人對中國民族歌劇的認識。雖然中國民族歌劇是我們必須辛勤耕耘和努力開墾的熱土，但也不能放棄追求中國歌劇所具有的更寬廣、深遠的大概念。現在我們還處于探索階段，逐漸地隨著信息量、包容度、審美能力的擴大和提升，中國歌劇必然要向更廣闊的空間發展。這需要很多年的努力，同時也要寄希望于年輕作曲家。

——訪歌劇《紅船》《塵埃落定》《天使日記》作曲孟衛東

孫嘉藝（以下簡稱孫）：歌劇《紅船》主要描寫了中國共產黨于1921年在浙江嘉興南湖一條小船上誕生的經過。您在創作構思中，怎樣使音樂貼近故事內容？

孟衛東（以下簡稱孟）：《紅船》是為建黨百年創作的歌劇，疫情期間足不出戶，大約3個多月就完成了，寫作上相對比較順利。這部劇記錄了中國共產黨成立的過程，所以偏向于正歌劇和大歌劇風格，當然其中也有很多民族音樂元素。

基于近年來創作歌劇的經驗，我提出個人的創作三原則，也可以說是三個“對得住”：第一要對得住委約院團。《紅船》是浙江文旅廳和浙江演藝集團委約的作品，在創作過程中，我們多次溝通，力求對作品基本樣貌達成一致；第二要對得住普通觀眾，我的創作一直是面向大眾的，希望老百姓能喜歡，而不完全是寫給專家和音樂學院的師生；第三要對得住演員，演員喜歡唱、愿意演也是作曲家創作的動力。

鑒于《紅船》的特定題材、特定歷史、特定時空，這部劇必然是宏大的音樂篇章。我為此又專門提出音樂風格上的“三重”：凝重、莊重、沉重。為什么沉重？因為在那個悲愴的時代，有太多沉重的事件和情感。比如開幕時的合唱，描寫鴉片戰爭以來的中國國情，那是多么沉重的一段歷史！為什么莊重？作為紅色的革命歷史題材，音樂風格必然要莊重。凝重就是音樂主題和音樂形象必須感人、動人。

另外，為了體現嘉興特定的地域風格，民族音樂的內涵自然也要有。委約方也多次強調，作品要突出嘉興的地方風味。這樣一來，《紅船》就包含了民族歌劇的一些特性。

孫：請您談談劇中都運用了哪些民族音樂元素？

孟：比如，黨代表們到嘉興南湖后，場景就變得非常熱鬧。于是我在雜貨小販的唱段里，加入了嘉興民歌的音樂元素，來表現嘉興的地方特色。

再比如，毛澤東和湖南的請愿團到北京請愿，團里的湘妹子有一個大唱段，控訴張敬堯的罪行，連同她和毛澤東的對唱，都運用了湘劇素材，包括板腔體也得到體現。這些都是我和編劇溝通后達成的共識。

孫：那么當劇本內容與音樂創作之間產生矛盾時，您如何調整？

孟：我接觸過的編劇家，都有各自的特點。有的是寫歌詞出身，有的是寫戲曲出身。他們的寫法都大不一樣。前些年，我在創作音樂時總會調整劇本，現在基本不大動。編劇寫什么，我都盡力配合。

如果劇本設計過于簡單，完全無法展開音樂，我也會以各種方式的填充，使劇情顯得更豐滿。當然也僅限于在音樂上填充，比如用獨唱、重唱的交織，增加帶有地域特色的民歌等等方式。如果遇到唱詞太多的情況，比如一段話有十幾個字，我就大量使用三連音，先把句子順過去，再按照關鍵詞與重音、節奏的合理搭配，讓唱段盡量好聽。

現在的中國歌劇創作，最重要的是要提高劇本質量，劇本質量是第一位的。

如果編劇能了解音樂，對劇本創作一定有很大幫助。寫過戲曲劇本或者善于寫戲曲劇本的編劇，寫歌劇會更方便。作曲如果能改編劇本，那歌詞和音樂語匯就完全一致了。但這種情況很少見，像瓦格納那樣將編劇、作曲集于一身的大藝術家，在當代社會幾乎沒有。

另外，我還希望歌劇中的角色更齊全，“生、旦、凈、末、丑”都有，那樣作曲家的表現手段就能更豐富。所以關鍵要看劇本怎么寫。

孫：您怎樣看待編劇、作曲、導演在歌劇創演中的合作關系？

孟：我和編劇之間的合作都比較愉快，因為我不會隨意修改劇本。

現在普遍存在這么一種現象，就是導演會在劇情和音樂上做修改。多數導演都是戲劇工作者，他們更關注戲劇因素，不太考慮音樂邏輯。他們覺得需要這段音樂就留著，不需要就刪除。當然這樣做是出于對劇情的考慮，初衷也是對藝術負責。但是，隨意地刪減、重組音樂，不僅破壞了音樂邏輯，還從深層上削弱了音樂在歌劇中的意義。比如，導演在間奏曲中加上對話，把音樂變成朗誦配樂等等。雖然導演感覺純音樂“沒戲”，但殊不知間奏曲在歌劇中的寓意和分量。

所以我認為，作曲、編劇、導演這“三駕馬車”，一定要互相學習和包容，要多溝通。

孫：您創作了大量膾炙人口的歌曲，并且一直被廣為傳唱。您覺得歌曲和歌劇之間，在創作上有怎樣的聯系？

孟：歌曲是歌曲，歌劇是歌劇，歌劇里面有歌曲，這是免不了的。完全沒有歌曲，那是瓦格納的歌劇，它以一種打破傳統結構的“無終旋律”，構成完全獨立的“樂劇”風格。因此，歌劇里要有歌曲，也得看是什么樣的戲。從目前的中國歌劇創作來看，里邊完全沒有歌曲也不現實，因為很多劇本本身就是由歌曲構成的。

《紅船》的編劇是著名的戲曲專家，因此劇本里的歌曲并不很多。那么，劇中純粹歌曲結構的音樂也就少一些。確切地說，是曲式結構簡單的歌曲少了，戲劇式的歌曲多了。其實歌劇的主要架構還是唱段。

孫：普遍認為，一部歌劇中如果能有幾首好聽的歌曲，這部劇也容易被關注和流傳。你怎樣看待這個問題？

孟：我有一個經驗，每次寫戲前都問一問委約方，是不是希望劇里留下一首歌？如果需要留下一首純粹的歌曲，那我的創作初衷就是刻意寫出好聽的歌，無所謂是不是詠嘆調。

這也是我前面提到的“對得住委約方”。我會按照委約方的要求，用我的辦法處理劇本。我對歌曲和歌劇的概念分得很清楚。

凡是歌劇中有歌曲的，都是出于刻意安排。并且我希望歌曲的曲式結構簡單，用分節歌，要重復，如果不重復幾乎不能成為歌曲；有時旋律一樣，調性上做變化；反復中的對唱、重唱、合唱，也盡量追求戲劇化。但追求戲劇化，不等于要讓演員唱得拗口，也不等于配上怪異的和聲。

這里順便說說我對“歌曲串燒”的看法。有些專家認為，把歌曲一段一段串聯起來，不能叫“歌劇”，因為那樣做，缺乏歌劇的戲劇性。我也同意這一觀點，其實那種現象跟劇本樣式和風格有關。

孫：您認為自己的歌劇創作風格是什么？

孟：我不敢說我有創作風格，我就是根據劇本來創作。雖然不同的劇目，會體現出不同的音樂樣式，但我還做不到所謂的“一戲一格”。

其實，創作風格跟個人的生活經歷和審美興趣有關。我是北方人，如果寫河北唐山一帶的音樂，就會得心應手。我很喜歡藏族和蒙古族音樂，它們天生好聽。我去西藏采風多達十幾次，在創作中運用一些技法，就很順暢地寫出了歌劇《塵埃落定》中的主題唱段“情話”。因為這首歌很打動人，就一直被傳唱著。但如果是純粹現代音樂，或者廣東音樂風格，我真不會寫。

孫：您理想的歌劇創作狀態是怎樣的？

孟：歌劇這種體裁是我在中央音樂學院上學時就喜歡的。我的畢業作品是《雷雨》，自己改編劇本，自己作曲。很遺憾當時只寫了最后一幕，也只在學校里演了一場。由中央歌劇院排演，陳大林副院長導演，中央歌劇院樂隊演奏，演員都是我的同班同學。當時很轟動，曹禺先生也來了。里面有一段周平和四鳳的二重唱《四鳳，我的小羊》，演完第二天，學校里就都唱起來了。

那時年輕，精力足，也沒有什么忌諱，想怎么寫就怎么寫。雖然現在回過頭來看，多少有些幼稚的東西。但我感覺那種創作狀態很好，如果《雷雨》能再演，我還會用心修改。

孫：您認為歌劇創作有無標準？

孟：歌劇是綜合藝術，我就拿其中最主要的兩種音樂形式——宣敘調和詠嘆調來說明我的觀點。

雖然編劇一般不會強調哪一段是宣敘調，哪一段是詠嘆調，所有的唱段都需要作曲家酌情設計。但音樂是對比的藝術，用宣敘調敘事，用詠嘆調抒情，歌劇的基本原則很難改變。

劇中人物敘事時，是否必須想盡辦法寫出好聽的旋律？比如《塵埃落定》中的奴隸們強顏歡笑，傾吐著胸中被壓抑的憤懣，用同音反復也未必不好。如果一部歌劇從頭到尾都是旋律，音樂可能因為太滿而變得乏味，各個部分都沒有間歇，觀眾聽著也很累。歌劇中的宣敘調和詠嘆調是一種辯證關系，如果沒有宣敘調來鋪墊，詠嘆調也必然失去光彩。

老一輩音樂家唐訶先生曾經反復強調過：“一首歌，不能沒有‘調’，但也不能都是調。”他說的“調”是指好聽的旋律。意思是如果一首歌里的每一句旋律都好聽，就變得都不好聽。所謂的“花多不艷”，好聽的內容都被抵消了。站在某種角度說，宣敘調和詠嘆調也是這個道理。

藝術沒有是與非，只有好與否。“好與否”也不是對與錯，而只與好惡有關。對我來說，創作沒有教條，沒有說歌劇必須怎樣，不能怎樣。

如果音樂能為劇情服務，表達了歌劇的戲劇性。何至于非得那樣寫，而不能這樣寫？