冼星海《第一交響曲》第一樂章曲式成因探究①

○ 孟 喬

《第一交響曲（民族解放）》（以下簡稱《一交》）是中國的第一部四樂章交響樂，也是冼星海人生中的第一部交響樂。這部作品的創作時間有6年之久，作曲家在其中投入了大量的時間與精力，也對其充滿了無限的憧憬，試圖創作出一部偉大的，屬于中華民族的交響樂作品。可這樣一部消耗了冼星海無數心血的交響樂作品，卻在其去世之后，幾度上演，幾度沉寂。該曲為何沒能如冼星海所愿，像《黃河大合唱》一般聲名遠揚，普及于大眾之中？其中一個十分重要的原因，即是該曲第一樂章太過龐雜復雜，主題音調眾多，曲式結構也不甚明朗，令聽眾難以尋得頭緒。不止如此，該樂章也曾在學界備受爭議，一度成為諸多學者所關注的話題。

那么，冼星海《一交》中的第一樂章究竟有過何種爭議？作曲家到底采用了何種曲式結構？這種復雜的結構又是如何產生的？欲探究竟，可先將視角集中在20世紀50年代《人民音樂》上針對“冼星海交響樂”的七篇討論文章。

一、備受爭議的《一交》第一樂章

1957年4月，在國家“雙百”方針的政策支持下，學界廣開言路，集思廣益，展開了對“冼星海交響樂”的探討。引發這場爭論的是汪立三、劉施任、蔣祖馨三人發表于《人民音樂》上的《論對星海同志一些交響樂作品的評價問題》②汪立三、劉施任、蔣祖馨：《論對星海同志一些交響樂作品的評價問題》，《人民音樂》，1957年，第4期，第34-40頁。一文。該文首次對冼星海交響樂作品中的一些技法提出了批評，包括對《一交》第一樂章結構上的批評。文章認為，該樂章為了描繪“錦繡河山”使用了太多曲調，導致音樂既沒有中心形象，曲式結構上也比較松懈。對于這個問題，他們也給出了適當的解決方法，認為冼星海應該對祖國的“典型形象”進行選擇性的概括。此文發表后，一石激起千層浪，引發了學術界對該樂章曲式結構的探討與研究。同年6月，姚牧發表的《與汪立三等同志談星海的交響樂作品》③姚牧：《與汪立三等同志談星海的交響樂作品》，《人民音樂》，1957年，第6期，第14-18頁。一文，對第一樂章的曲式安排表示認可，認為作曲家對于“錦繡河山”音樂形象的概括已經比較完善，并向汪立三等人提出何種形象才是祖國河山“典型形象”的問題。7月，汪立三等再次發表了《對一些問題的澄清和答復》④汪立三、劉施任、蔣祖馨：《對一些問題的澄清和答復》，《人民音樂》，1957年，第7期，第32-35頁。，表示“典型形象”需要作曲家的自由選擇與提煉概括，而《一交》第一樂章的創作方法為“囊括”并非概括。同年8月、9月，王云階連續發表了《駁“論對星海同志一些交響樂作品的評價問題”》⑤王云階：《駁“論對星海同志一些交響樂作品的評價問題”》，《人民音樂》，1957年，第8期，第19-24頁。一文以及該文續篇⑥王云階：《駁“論對星海同志一些交響樂作品的評價問題”》（續），《人民音樂》，1957年，第9期，第18-25頁。，為《一交》正名。他認為該樂章并非拼湊而成，因為作曲家精心選擇的音調皆是勞動人民創造的民歌，這對于表達主題思想有著成熟的內在邏輯。而且每首曲調之間，都有很好的連接樂段，因此并非是把曲調簡單拼湊而成的。王認為，冼星海的“拼貼”創作思想是受中國傳統繪畫潛移默化的影響而成，與“百花圖”“百花長卷”等有著某些共通的特質。他也進一步解釋了冼星海在其《創作札記》中對《一交》的闡釋，認為《札記》僅記述了其創作目的，并非創作方法。雖然他表達了想描寫“上海”“天津”“長江”“黃河”等風景與城市的意愿，但在實際創作中，冼星海并未逐一描寫，而是采用了“社會主義”創作方法，即用工農勞動歌聲對其進行集中概括。至此，關于《一交》第一樂章曲式安排的討論聲音逐漸平息。

《一交》的第一樂章題名為《錦繡河山》，作曲家的用意是表現祖國的錦繡河山及悠久的歷史，由此激起人們的民族自豪感。為了表現這一宏大的內容，冼星海也大膽地使用了具有相當規模的曲式結構。縱觀《一交》手稿和《冼星海全集》（第六卷）⑦《冼星海全集》（第六卷）：該版本為《冼星海全集》編輯委員會對于原稿的收錄。通過對此版本與冼星海手稿的對比，筆者發現除了部分記譜方式進行了改變，如小節的反復記法、極少量演奏法的訂正，該版本幾乎與冼星海手稿完全一致。由于這一版本與手稿沒有實質性區別，又在市面容易找到，為了便于讀者在閱讀本文時方便查閱小節數，本文采用這一版本進行研究。中該曲的全貌，可見《一交》全曲的規模就遠大于一般交響樂的規模，它共有四章六段、561頁、2544個小節，而其中備受爭議的第一樂章獨占了897個小節，近全曲35%的篇幅。在主題音調的選擇上，除去附屬結構外，該樂章共有15個段落（如表1所示），且多個段落不止有一個主題音調，前后共展示了近30個不同的主題，這也難怪汪立三等學者批評其在曲調的選擇手法上使用的是“囊括”而非概括了。

表1 《一交》第一樂章次級結構圖

這一結構復雜的樂章不僅引發了創作手法上的紛雜爭議，在樂曲分析上，學界也存在不同看法。1989年，瞿維發表的《愛國主義的頌歌—介紹冼星海〈第一交響樂〉》⑧瞿維：《愛國主義的頌歌—介紹冼星海〈第一交響樂〉》，《音樂研究》，1989年，第1期，第11-25；13頁。一文（后簡稱瞿文）是最早對該曲進行曲式剖析的文章，其分析也最為細致。他將第一樂章分為9個段落，概括為“拱形結構”，闡釋該樂章是作曲家“采用了類似《清明上河圖》式的長卷手法，連接不斷地呈示代表不同地區的十多個主題。這種辦法類似民間音樂的連綴體和不分段的組曲”⑨瞿維：《愛國主義的頌 歌—介紹冼星海〈第一交 響樂〉》，《音樂研究》，1989年，第1期，第11-25；13頁。。但瞿維分析的版本是他對《一交》的二次整理版，即《冼星海全集》（第十卷）⑩《冼星海全集》（第十卷）：該版本為瞿維等人對其1985年的《一交》整理稿（也是由瞿維等人加工整理的版本）進行的二次整理。版本。因此在整體曲式結構上，與手稿以及《冼星海全集》（第六卷）中略有出入。1996年，錢仁康發表了《冼星海〈第一交響曲〉淺析》一文（后簡稱錢文），首次將該樂章的曲式定義為“靈活的奏鳴曲式”，認為冼星海是“為了表現內容的需要，把傳統奏鳴曲式做了必要的改造”?錢仁康：《冼星海第一交響曲淺析》，《音樂研究》，1996年，第3期，第33頁。。筆者贊同錢仁康先生對于“奏鳴曲式”這一大結構的定義，但在具體的主、副部劃分上，與錢文略有出入。為呈現其曲式結構的細節，筆者將逐一剖析該樂章各個部分的結構，闡釋其各個部分的構造緣由、結構手法與新意所在。

二、《一交》第一樂章曲式分析

“奏鳴曲式，西方音樂結構金字塔的最高典范。以對比、發展、統一三位一體原則為基礎構造的大型曲式結構。”?范乃信：《曲式精要》，北京：中央音樂學院出版社，2008年，第90頁。奏鳴原則也是交響曲這種體裁第一樂章創作中占絕對地位的創作原則。作為冼星海人生中的第一部交響樂，選擇以奏鳴曲式作為第一樂章的整體架構是有一定歷史意義的。但作曲家在此基礎上，在次級結構以及段落的發展手法上，又融入了其熟悉的合唱創作中的“套曲思維”，并使二者相互雜糅，尋求統一，進而形成了“套曲思維”與奏鳴原則相結合的變體奏鳴曲式。

以下為本曲的結構圖示詳解，由于本曲句子與主題眾多，筆者選擇每個部分都重新以a句開始標記，且每段在標記其名稱與展開階段時，也按照主題材料的話將其標記A段、B段、C段… …以便閱讀與區分。

（一）引子

第一樂章引子部分共46小節，整體為弧形結構。其中以第25小節為中介處，形成了對稱的調性關系。第1—24小節由C調上行大三度走向E調，第25—39小節由G調下行大三度走向bE調。其強弱關系也隨著調性的上升與下行而逐漸轉變，由pp開始，至第25小節到達f，后逐漸回落至pp。筆者依據旋律材料，將引子劃分為三個階段，并以調性、織體為主，主題材料為輔，將其劃分為5個句子。（見圖1）

圖1 第一樂章引子結構圖

第一階段只有豎琴的八分音符泛音材料，與管樂組和低音提琴演奏的三種長音材料，即大管演奏的大小二度交織的長音、雙簧管演奏的四度音程長音和低音提琴的震音材料。由于其材料均來自旋律的和聲織體，都是以T和弦加6音組成，因此筆者認為，該段落在引子段落中也起到了引入的作用，故不給予句子的劃分。

第二階段為“號角材料”的展現，共a、b兩句。該材料短小精悍，斗志昂揚，分別以圓號、薩克斯、短號演奏，輔以第一階段的兩種織體，將引子的層次再一次加深。

第三階段為兩個句子的展現。c、d兩句雖音調不同，但節奏近似，均為呈示部主部主題的變體，在引子中出現，對主體材料起著預示作用。

（二）呈示部

第一樂章呈示部共495個小節。它既包含了完整的主部、連接部、副部、結束部四部分，又在每一部分中采用了一個或多個新主題，使其具有了“套曲思維”的特點。這種寫法是對奏鳴曲式呈示部的創新，也是冼星海在創作中中西結合思想的體現。

1.主部

主部為并列單二部曲式，共包含122個小節，分為兩個部分。這兩部分主題凝練，音樂性格分明，激動人心的第一部分主題與柔軟流暢的第二部分主題遙相呼應。第一部分可再向下劃分兩個階段，整個主部具體結構如圖2所示：

圖2 第一樂章呈示部（主部）結構圖

主部A第一階段共48小節，與大部分西方交響樂奏鳴曲式中的主部材料相似，在a、a1兩句中，作曲家創作了一個較為快速的主部主題。該主題的前半部分是由弦樂組演奏的，動力十足的十六分音符形成的弧形跑動音型，后半部分為長笛演奏的二分音符和四分音符相結合的長音材料（瞿文將其命名為“太平洋之波”），該材料與冼星海1938年創作三部合唱《空軍歌》中第一句“嗚嗚地鳴著汽笛”頗為相似。這兩種旋律材料，前者極富動力性，是活躍、有力的；后者則更為抒情、寬廣。在此基礎上，作曲家使用了大管和豎琴演奏十六分音符的半音材料，與弦樂組呼應，為主部鋪設歡快的基調；銅管組與剩余管樂聲部的長音伴奏與長笛聲部呼應，使整個主題的第一階段很好地進行了動靜結合。弧形的跑動音型與寬廣的管樂旋律不由使人聯想起綿延在祖國大地上的高山與大川。在b句中（第79小節），作曲家將豎琴的旋律進行了配器換位，讓其不再演繹半音旋律而是演奏與第50小節短笛材料類似的旋律，與該句短笛的十六分音符和八分音符相結合的材料呼應，模擬高山大川間的風聲，意欲營造一種“山雨欲來風滿樓”的緊張氣氛。

主部A的第二階段共40個小節，主要起連接和過渡作用。作曲家在這一部分主要使用了“擬聲織體”進行發展，以兩組十六分音符帶連線的材料模擬“鳥鳴聲”。這一材料由管樂組“Ob.+Cl.”的混合音色率先演奏，后依次轉移至大管、長笛、小號演奏。隨后發展變化，形成層層疊疊的“鳥鳴”音響，最終隨著該階段轉入C調后減弱停止。

主部B段共31小節，其引子與旋律材料全部來源于冼星海1936年依據珠江號子創作的男聲獨唱、女聲三部伴唱《疍民歌》。錢文中將此段判定為呈示部的副部段落。他認為在該段落后，直至主部A主題再現之前，均為一個長大的、足以替代傳統奏鳴曲式展開部的插部，而再現時，為了表現內容的需要，冼星海選擇以激昂的A主題結束，以表達意氣風發的革命精神，因此《疍民歌》這一副部主題并未得到再現，這也是冼星海靈活運用奏鳴曲式的體現。錢文的解釋有一定的合理之處，但筆者在此提出一種新的分析思路，即《疍民歌》主題并非為該曲的副部主題，而是其主部的第二部分。

首先，該段落雖具備副部新材料的特點，其旋律完整，具有歌唱性，并與動蕩的主部主題形成對比，但它并不滿足副部建立的調式與和聲特點，未建立在新的調上，而是整體穩定在C大調上。其次，該段落全曲僅呈現一次，在曲子的再現部中也未出現。因此，它雖然調性穩定，給人一種“副部”的錯覺，但其實際為主部的第二階段。筆者猜測作曲家之所以采用這種安排，有以下幾點原因：

（1）主部主題采用了G大調，與整個第一樂章的主調C并不在同一調性上。主部主題不在主調上，并不符合奏鳴曲式的原則，這確是作曲家在傳統奏鳴曲式上的新構想。他讓主部從主調的近關系調上出發，經由主部連接段落，逐漸轉回C調，并通過《疍民歌》段落進一步鞏固此調。

（2）整段新旋律的展現帶給聽眾一種進入副部的音響錯覺，有助于豐富聽覺體驗，讓龐大的呈示部不至于在固定的旋律上重復展開。

總而言之，主部的三個段落層次清晰，主題鮮明，結構勻稱，由G調開始，徐徐停在主調C之上，可見作曲家的精心安排。

2.連接部

呈示部的連接部與主部和副部相比，規模較小，共包含40小節，分為兩個部分。音樂性格較為活潑，由小軍鼓的固定節奏和民族化的旋律共同組合而成，該部分曲式結構如圖3所示：

圖3 第一樂章呈示部（連接部）結構圖

第一部分為整個連接部的引子，共分為兩句。第一句為單簧管的solo，第二部為大管與低音大管的合唱，一高一低，一迎一合，類似民間男女的對唱。第二部分為連接部主題的展現，該主題旋律在G徵調式上由單簧管和低音單簧管演奏，輔以G調和聲。在重復了兩遍后，忽然在d句進入了冼星海四部合唱《頂硬上》中“頂硬上，鬼叫你窮”的主題旋律。這一段的節拍復雜多變，四個句子的節奏分別為a：，張弛有度，從民族調式逐漸偏向西洋調式，便于與后面副部相結合。

3.副部

該曲呈示部的副部非常龐大，與結束部混合在了一起，因此這一段落長且多變，各類主題層出不窮，展現出了冼星海的“套曲思維”，即在“工農”主題的統一下，每段主題旋律分別以不同方式進行呈示。這一部分共333小節，五個段落，其曲式結構如圖4所示：

圖4 第一樂章呈示部（副部）結構圖

副部D共28個小節，作曲家在此集中呈示了其副部的主要主題。該主題緩慢悠長，旋律寬廣，由雙簧管主奏的哀傷的長音材料構成，以此來描寫因為落后而存在著許多傷痕與苦痛的錦繡河山?冼星海：《冼星海創作札記》（續），《人民音樂》，1955年，第9期，第6-9頁。。這一材料在隨后以更改音色組合的方式進行了5次變奏，并且在副部的結束段H和再現部中都進行了變化再現。副部E共30小節，這一段落主要起著向后連接的作用。其中，該段出現了木管組色彩區大量的音色轉接，多聲部旋律交織發展，頗具交響思維。豎琴的大段刮奏營造出一種虛無縹緲的感覺，配合其木管組的音色轉接，有一種印象派畫作的特點。這種模糊的景致，實現了從柔軟的D段副部主題到堅實的F段民歌主題的過渡。副部F共43小節，是一段性格堅定、律動感強的民歌主題的完整呈現。副部G具有并列三部性的特點，共126小節。第一階段為引子功能的民歌旋律，該旋律主題和對題分別由長笛和單簧管呈現，為了突出旋律，這一階段配器十分干凈。第二階段是冼星海自作曲《農夫歌》中“穿著破布衣”一句的發展，此材料在再現部中還通過與主部主題融合發展的方式共同再現，表現了作曲家對“農民”形象的重視。第三階段是同一材料末尾的分裂、變形發展，通過功能分組與樂隊全奏進行變化發展。副部的結束部分共88個小節，分為四個階段進行發展。第一階段為西南少數民族音調的旋律，無論是旋律還是伴奏都以八分音符為主，展現出了西南清麗景致的風光。隨后的兩個階段均是由第一階段的八分音符材料進行變化發展的，主要起連接作用。前者以四個八分音符加一個二分音符的動機為主，加入了頻繁的不協和音，并通過長笛和雙簧管制造異域風情；后者四個八分音符的音色轉接更為頻繁，動機的呈現也更為緊密，推出了副部G。結束段G再現了副部A中的主要主題，并在各個聲部再現4次后結束。

綜上所述，副部的五個樂段各司其職，無論是主題、和聲安排、調式發展，幾乎都處于較為平等的地位。這樣平等發展的五個段落，體現了作曲家聲樂創作中的“套曲思維”。雖然段落與段落之間沒有細小的連接，但所有的連接、發展幾乎都由一整個段落來承擔。由于樂章龐大，冼星海在副部的寫作與發展中，從句子的概念提升至段落的概念，將句子的功能提升至段落的功能，這也是其寫作構思中的新意所在。

（三）展開部

本曲展開部共181個小節，可分為四個部分，其中第四部分又可分三個階段，貫徹使用了副部中“套曲思維”的展開手法，以新的工農旋律為材料，在每段中演繹不同的主題。該段整體音樂風格激昂，合唱式齊奏得到大面積使用。具體結構如圖5所示：

圖5 第一樂章展開部結構圖

展開部I為引入段落，采用了《黃河船夫曲》的材料。這個材料從前十六后八的節奏音型開始，逐漸延長，最終展示出了“烏云哪，遮滿天，波濤哪，高如山，冷風哪，撲上臉，浪花哪，打進船，咳呦！”的完整旋律。以《黃河大合唱》為《第一交響曲》展開部作序，一方面體現了作曲家對其二部作品的重視，另一方面也暗示著“套曲思維”對作曲家的潛在影響。展開部J、K兩段均為合唱風格的段落，前者采用了陜北民歌《王家莊》的主題音調，后者采用了陜北工農歌曲的主題音調。二者都以合唱式齊奏手段進行發展，穿插有對答式的寫法，如同整個交響樂隊對該兩首民歌的重唱與齊唱。直至展開部L，音樂風格出現了明顯的轉換，這是相當具有現代音樂風格的一段，曲中頻繁地采用了轉調、離調的寫作方式，配器也加入了駱駝鈴、牛羊鈴等特色打擊樂，使得音樂性格與展開部的前三個段落截然不同。該段落的存在類似一般奏鳴曲的對比展開部，但其音樂的寫法、風格等因素又與傳統奏鳴曲截然不同，這也是作曲家在展開部中所做的創新之處。當第637小節駱駝鈴與牛羊鈴響起時，風景由陜北的革命情景瞬間轉換于西北大漠之上，新的段落由此而起。

綜上所述，這部作品的展開部雖然與中國傳統“曲牌連綴”思維類似，但更遵循冼星海在聲樂創作中的“套曲思維”。他變化發展的不是樂曲旋律，而是樂曲的內容，即在“工農主題”下，對其各類音調進行發展。

（四）再現部

第一樂章的再現部共176個小節，采用了倒裝再現、發展再現（局部）等多種方式，先再現了副部主題又再現了主部主題，曲式結構如圖6所示：

圖6 第一樂章再現部結構圖

在副部的再現中，作曲家減縮了龐大的副部段落，只保留了副部D的主要主題長音材料。該材料在主調C上以變奏手法進行再現，但此處再現的配器選擇與音色組合方式與呈示部不同。在第4次變奏后，該段末尾出現了有三連音和六個十六分音符組構成的新材料，將樂曲推至全新的M段。M段具有再現部中連接部的功能，它的第一階段主要采用了《黃河船夫曲》段落中標志性的前十六后八的音符，和引子中八分音符加空拍的材料變化組合而成。第二階段由一個附點音符加兩個八分音符的材料構成，源于副部中《頂硬上》的主題材料。第三階段為一個大型的音色轉接段落，在和聲上起屬準備的功能，為即將再現的主部主題做鋪墊。最后，在主部的再現中，作曲家重現了瞿文“太平洋之波”的主題音調，實現了呈示部主部主題的首尾呼應，無論是從調式還是結構，都基本與第一部分相同。第二階段為一個過渡句，在第三階段中，作曲家再次展現了副部主題中的《農夫歌》音樂形象，最終步入尾聲。尾聲部分與引子在調式上呼應，全曲結束在C大調上。

三、第一樂章龐大復雜的曲式成因探究

關于《一交》的曲式成因，在以往的學界研究中，多認為其源于冼星海過于復雜的表現內容和過于旺盛的表現欲望。誠然，以上兩點與該曲的創作有著密不可分的聯系，但漫長的創作歷程以及冼星海對此部作品的重視與追求，也是此樂章被結構為“變體奏鳴曲式”的重要原因。本文試圖復原其創作歷程，分析其繁雜結構的來源，并通過史料再次論證該曲為一部“變體奏鳴曲式”。

冼星海在其《創作札記》中寫道，《第一交響樂》的創作前后共歷時六年。從他的日記等文字資料中可以看出，這是他一生中花費時間最多的一部作品，寫作時應該經過了慎重的考慮和周密的布局。在光未然的《〈黃河大合唱〉的誕生》一文中提到，冼星海在1937年間的確正在持續其交響樂的創作工作，并極其重視這部作品：

早在1937年春天我和星海在上海結識的時候，他已經大發宏愿，要通過自己創造的音樂形象，表現我們中華民族的苦難、掙扎、奮斗，對自由幸福的追求和勝利的確信，他把這一宏愿灌注到他正在寫作的《民族交響樂》中，抗戰爆發了，這是全國人民熱情奔放的時代，作家藝術家更處于熱情奔放的潮頭。?光未然：《〈黃河大合唱〉的誕生》，載黃葉綠編：《黃河大合唱縱橫談》，北京：新華出版社，1999年，第21頁。

冼星海對這部交響樂的熱情，直至他到了蘇聯后，也未曾熄滅。左貞觀在其文章《星海在蘇聯之新探》中提到：

當1940年年底冼星海來到莫斯科后，蘇聯當局在征求從中國來的共產黨代表團人員有什么生活或工作上的要求時，冼星海提出了三個要求：

1.在蘇聯演奏他的第一交響樂《民族解放》；

2.把《黃河大合唱》拍成影片；

3.見到普羅柯菲耶夫先生。

這個信息是在最近開放了的蘇聯內務部檔案庫里，由我的一位朋友幫我查到的，據我所知，他的這三個愿望都沒能實現。?左貞觀：《星海在蘇聯之新探》，《人民音樂》，2005年，第7期，第11-13＋64頁。

可見，在20世紀40年代初的冼星海心目中，《第一交響樂》和《黃河大合唱》幾乎處于同等的分量。那么這部作曲家如此重視的交響樂作品，是如何架構起來的呢？

冼星海曾在其《創作札記》?冼星海：《冼星海創作札記》，《人民音樂》，1955年，第8期，第16頁。中寫道，他是1935年回國后開始此曲的構想，至1936年秋完成了其鋼琴譜的初稿，然后從1937年開始配器，至1941年春于莫斯科完成。雖然其中經歷了六年的創作歷程，但其鋼琴初稿的寫作早在1936年秋季就完成了。可是通過對《一交》主題材料的分析，其主題材料的創作時間和地點卻并不是全都寫作于1936年，其中明顯有斷層現象。（見表2）

表2 第一樂章主題音調整理

經由表2可知，展開部中《黃河大合唱》、陜北民歌、西北駝鈴的材料大多為冼星海抵達延安后新創作的曲調。這也就表明，冼星海在1936年完成鋼琴初稿的創作后，在對其配器的過程中，又接觸或創作了新的音調，有了新的想法，因此對之前的鋼琴初稿版本進行了二次創作與調整。若我們將有可能出現于1937年以后的曲調刪除，就可以看出冼星海鋼琴初稿的曲式結構。該作品當前整體結構如圖7所示：

圖7 第一樂章曲式圖縮減版

經刪減后，初稿曲式如圖8所示：

圖8 筆者推測的第一樂章鋼琴初稿的曲式圖

由圖8所示，初稿的奏鳴性就已經十分明顯了。它具有性格鮮明、對比明顯的主部、副部旋律，材料貫穿發展、在三聲中部的中段進行插部發展的展開部，以及減縮的再現部。唯一美中不足的是，初稿中B段《疍民歌》在樂曲中并未得到再現。是否《疍民歌》曾經得以再現，但作曲家在漫長的配器過程中為了結構的完整性又將其刪除，依舊需要史料的支持。

冼星海對本樂章奏鳴曲式的選擇是深思熟慮的。奏鳴曲式作為交響樂中最具邏輯的表現程式，對于一部交響曲而言至關重要。它不僅代表了西方音樂結構的最高典范，更是交響樂第一樂章難以割舍的組成部分。因此，無論是海頓、莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯等西方作曲家，或者馬思聰、冼星海等中國的早期作曲家，在自己人生重要交響作品的創作中，都會不約而同地選擇這種音樂體裁。而冼星海又是如此重視這部作品的寫作，他為自己人生中創作的第一部交響樂選擇了奏鳴體裁，展現了他的“貝多芬情懷”，也從側面反映出他對于西歐交響樂這一體裁一定程度的理解。

在該樂章的初稿完成后，冼星海懷抱著沉重的五線譜，輾轉于全國各地。在這六年中，他向曲中陸續添加了他認為重要的音樂材料，進一步補充與擴大這部作品。在《創作札記》中他曾提到：“這作品的遲遲完成，對我是有益的，因為我把自己所經歷過的前后方情形和民謠小調都加入了這作品里，使我對民族形式作更深入的研究！”?同注?。經過篩選，最終冼星海將《黃河船夫曲》等曲調加入了初稿的展開部中，形成全新的展開部。而原本的展開部被其安排為副部材料，在再現部中倒裝再現，調式也回歸至C大調，完整地滿足了奏鳴曲副部的所有要求。而原來的副部材料《疍民歌》被納入主部，用于將G調開場的主部穩定在主調C調上。

誠然，這一樂章的龐大復雜也來源于諸位學者指出的“內容和雄心”問題，在《冼星海創作札記》（續）中，作曲家自己寫道：

這章大意是寫中華民族地大物博，這是世界上文化最古、歷史最久、人口最多的民族… …這章既標題為“錦繡河山”，它的內容就包含全國的最大河流，如珠江、長江、黃河、黑龍江等；全國最大的湖泊，如洞庭湖、鄱陽湖、太湖等；全國的高山大嶺和平原，如東北方的高山，北方的平原，西方昆侖山、天山，北方的興安嶺和泰山、華山等五岳，南方的五嶺等；還包含著全國最大的城市，如上海、廣州、武漢、北平、天津等；歷史古跡如孔廟，皇宮、萬里長城等。?同注?，第6；6頁。

作曲家如此創作雄心，令人震撼與感動。為了譜寫全中華人民的一曲龐大頌歌，他在配器時并未舍得刪去原有的曲調，如他的家鄉小曲《疍民歌》、他為母親創作的《頂硬上》等，這既是他人生的一部分，也是廣大勞動人民具有代表性的歌聲。而來到延安后，陜北淳樸的民風，昂揚激越的工農紅軍歌曲，以及合唱套曲《黃河大合唱》的成功，又讓他受到了全新的觸動，促使他把這些對其自身、對中國而言意義重大的“新曲調”再次注入《一交》中。

為了統領《一交》的創作，作曲家構思了一條“中國特色”的交響曲創作思路，決定“以工農的勞動歌聲作基礎，以天然的景物作陪襯，暗示這一切都是由工農的辛苦血汗所造成的”?同注?，第6；6頁。。基于此，這一個龐大的作品擁有了統一的主題，眾多主題音調在“套曲思路”的引領下逐一展示，最終隨著作曲家巨大的創作熱情一起融入《一交》中，成為刻畫中華民族一切山河、人民、歷史的手段。

結 語

縱觀冼星海《一交》第一樂章的創作，雖然略顯雜亂，但亦有閃光之處。例如，他創造性地借鑒了展現中國農民、工人的“音調詞匯”，構造了全新的民族化音樂語言。在結構上，該樂章既展現出對歐洲交響樂的繼承，又有依據中國傳統音樂所做的民族化創新，這無疑是首次站在中西結合的角度上，對中國交響樂曲式結構民族化的重要探索。這種探索與作曲家長期的思考是密不可分的。在冼星海1940年5月所寫的《現階段中國新音樂運動的幾個問題》一文中，他曾明確提及：“改造與創造中國的旋律、和聲、曲體形式… …曲體方面要創作新型的，不宜全盤西化，也不宜純用舊形式。”?冼星海：《現階段中國新音樂運動的幾個問題》，載《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》（第一卷），廣州：廣東高等教育出版社，1989年，第124頁。第一樂章中類似曲牌連綴的“套曲思路”也都體現出中國傳統音樂中“注重有情節的曲牌聯系”?李吉提：《中國音樂結構分析概論》，北京：中央音樂學院出版社，2004年，第39頁。的結構理念。這種結構上民族化的嘗試，使得交響樂民族化理念開始在中國音樂的土壤上進一步生根、發芽，并隨著后輩作曲家們的探索越發成熟、系統。

“其作始也簡，其將畢也必巨。”如今，中國交響樂已經在世界舞臺上擁有了一席之地，中國作曲家的“交響夢”也成為現實。追至夢之緣起，正是這部處于源頭的民族化交響樂作品。2021年正是冼星海《第一交響樂》誕辰80周年，追昔撫今，在中華民族尋求自身音樂話語體系建設，重視民族精神傳承的當下，追隨人民音樂家冼星海民族交響樂的開篇之作，感受曲中的民族精神與信仰，或許可對今日的交響樂創作有所啟發。