清初莊臻鳳及其《琴學心聲諧譜》研究

○ 馬天源

明末清初之際，劇烈動蕩的社會環境與復雜多變的政治形勢給士人的內心和生存都帶來了極大的挑戰。有些人做了清廷的貳臣，繼續著經世致用的理想；也有不愿入仕新朝的士人，或出家為僧，或歸于林下… …古琴家莊臻鳳生當亂世，時代滄桑與世事艱難使他隱于琴。古琴不僅是他心靈之慰藉，也是他在無可奈何之中獨善其身的選擇。他一生廣集古曲，并進行琴樂創作，所編纂的《琴學心聲諧譜》對清代琴學有著深遠的影響。然而長期以來，有關莊臻鳳及其琴譜并不為學界所關注。有鑒于此，本文將對莊臻鳳的生平和交游，《琴學心聲諧譜》的成書、指法特征、琴樂創作等進行探討與分析。

一、莊臻鳳的生平和交游

（一）生平

莊臻鳳，字蝶庵，一字羽存①此字并不常用。《琴學心聲諧譜》卷下《聽琴詩》部分韓畕詩序記“蝶庵，一字羽存”。見《琴曲集成》第12冊，北京：中華書局，2010年，第129頁。，三山（今揚州）人。他自稱莊子后人，莊周化蝶，蝶化先生，“蝶庵”之字由此而來。生卒年不詳，但據莊臻鳳作于康熙甲辰（1664年）《琴學心聲跋》中自述“研究古琴三十余載”可推測，他大約生于1620年之后②一說莊臻鳳生于1624年，但無史料能夠確切證明生于此年，只能作大致推測。；而《琴學心聲諧譜》中出現的最晚的時間信息，為琴曲《梧葉舞秋風》序文寫作時間—康熙庚戌中秋（1670年）。莊臻鳳應至少卒于此年之后。故其一生大概的活動時間是1620年至1670年間。

因父親任職于石城（南京別稱），莊臻鳳自幼遷居于此，但他幼時身體羸弱，故而其父請虞山白云先生為他醫病，授養生修煉之道與醫術的同時，兼授古琴。莊臻鳳少時曾篤志于筆墨，據其友郭礎稱其“年兄”③〔清〕莊臻鳳：《琴學心聲諧譜》，載《琴曲集成》第12冊，北京：中華書局，2010年，第84；135頁。可知，他曾參加科舉考試。然讀書不成轉學劍術，在明末清初動蕩之際也曾參與過抗清運動。據陳黃永追憶：“先生意氣不可當，少年挽弓五后強。橫戈躍馬鐵 襠，功成拂袖歸故鄉。斥揮六合小八荒，赤松子，黃后公，相與俯仰同徜徉。”④〔清〕莊臻鳳：《琴學心聲諧譜》，載《琴曲集成》第12冊，北京：中華書局，2010年，第84；135頁。可見莊臻鳳有過報國之心，但這段經歷時間較短，陸嘉淑記：“君家年少覓封侯，壯盛還家蚤倦游。英雄拂袖學仙術，華陽句曲空淹留。”⑤同注③，第222；6；129；136；130；139頁。莊臻鳳于盛年時便歸鄉。

朝代更替間，在自然的生老病死之外，戰爭帶來的死傷刺痛著具有社會責任感與使命感的有志之士。莊臻鳳心懷悲憫，行醫濟世。他常上山采藥，劉漢系評價他:“無價刀圭思濟世”⑥“刀圭”指中藥量器、藥物、醫術等，此處當指莊臻鳳的醫術。出處同注③，第152頁。；何之杰也曾記“有意濟時同郭玉，故憑心事付瑤琴”⑦郭玉為東漢隱士、中醫學家。醫術高明，醫德高尚。出處同注③，第152頁。。在行醫之外莊臻鳳也“多著征驗”⑧同注③，第222；6；129；136；130；139頁。。征驗即醫書，偏重對病癥診療方法之理、法、方、藥的記載。可惜這些文獻目前未見流傳，但醫術上注重記錄與總結的方式，與他在琴學上重實踐，并重琴譜搜集與編纂的做法有同理之處。

回鄉后的莊臻鳳習仙術、彈古琴，先居于揚州、南京，隱于山水；后客于西湖，恣意遨游。他對于道的極致追崇幾乎延續一生，幼時自白云先生啟蒙養生修煉之術后，多研習《黃庭內景經》。據郭礎記錄：“（莊）精通古人烹煉藥餌法，非學問所能到，且能見人之五臟六情。”⑨同注③，第222；6；129；136；130；139頁。可見其道法之精微妙準。少年時也常與仙人結為好友，煉丹修道。張礽煒記錄二人十六七歲時的交游：“莊生時時共我游，丹爐秘室招浮丘。吸飲靈泉燒大藥，養成玉液邈清修，援我游春淥水曲，羽宮猿鶴風颼颼。”⑩同注③，第222；6；129；136；130；139頁。二人同著迷于煉丹修仙，但之后莊臻鳳因得道家不傳之秘法—食氣，便醉心于琴、棋、詩、酒之間，坐大隱于溪山，走上仙于陸地。以隱士自居的時日頗長，據毛先舒所述，莊臻鳳“二十余年山中臥，忽夢羽客來何遲”?同注③，第222；6；129；136；130；139頁。。按其生平推算，在1640—1660年。在20—40歲最為盛年的人生階段，莊臻鳳選擇了回避世俗，潛心修道，保持著淡泊名利、不屑浮華的人生態度。

太常楊璥的邀約杭州結束了莊臻鳳的隱居生活。他自此開啟了游名山、歷大川，訪奇書于西湖，以琴會友的生活，并編纂了《琴學心聲》譜。雖忙碌于會友、刊書，莊臻鳳卻仍追求內心的寧靜，頗有中隱隱于市之意。待十余年后，友人張礽煒再次與莊臻鳳相逢于西泠，因善修道并終日以琴相伴，莊臻鳳自是渥丹而顏未變，飽歷風塵而發未星。

天下之興亡，匹夫有責。莊臻鳳身逢亂世，心存家國。經歷了科舉與武裝反抗不果，繼而選擇行醫濟世，并歸隱于道藝。在他的身上，獨善其身與兼濟天下共存。如此生存與處事之道，是當時的時代環境催生出的結果，也是莊臻鳳內心的社會責任感與對精神世界之純粹追求的雙重影響下，作出的最終選擇。

（二）交游與琴

與莊臻鳳有過古琴交游的人數頗多，《琴學心聲諧譜》記錄的便有一百九十余人。其中不乏清初著名琴人，如韓畕、汪紫瀾、劉體仁等；也有在朝為官人士，如楊璥等；亦有隱士，如句方山人；書畫家呂潛、曹有光等；更有大量當時有名的文人墨客，如施閏章、余懷、王士祿、徐士俊，詩詞家宋琬、孫默、陳之問、陸嘉淑、吳之振、程淶等。他們彈琴賞琴、飲酒作詩、商定琴理，集成《聽琴詩》一卷。

被記錄下來的較為大型的古琴雅集有4次之多，均集中在杭州一帶。其一，受吳之紀之邀，莊臻鳳曾于西湖彈《羽化登仙》《秋鴻》兩首，聽者分韻酬和，留《輞川聽琴》一組五言律詩；其二，受楊璥之邀，于某年五月望后，召集友人夜泊西泠第一橋聽莊蝶庵彈琴；其三，康熙丙午（1666年）中秋后二日于西湖湖舟，聽琴待月、飲酒高談；其四，戊申（1668年）孟冬在富春無礙山臺的雅集則更為盛大，參與者17人，于竹林酣飲狂呼、宴歡累日。

縱觀多次古琴交游，彈琴唱和之外友人間也共同感嘆著佳會難期、萍蹤易散。所集詩文中對莊臻鳳琴藝的稱贊是一方面，但更多的是對世事的感傷，不便多言之處便以嘆息或飲酒的方式巧妙帶過。如林嗣環留下“焉知黃鵠志，悵作臥龍吟。別有無弦趣，空山寄素心”?同注③，第222；6；129；136；130；139頁。的詩句，對莊臻鳳心懷大志卻無奈避世隱居表以惋惜。此外，在與莊臻鳳交游的人中，不乏諸如程淶、張養重、張礽煒、馬駿、范文光等明遺民，其中一些是活躍于“望社”的成員。張礽煒寫給莊臻鳳的聽琴詩亦在勸誡他繼續歸隱：

冰仙廣陵長已矣，古調于今何有哉？琴德在心妙在手，榮期綺李君知否。子春即在東海中，我欲招來與君交。祝君本事莊周之后身，不爾已為塵世謫星人。曾入商山采芝草，曾向墻圃騎蒼麟。何不與我辟谷遠去尋黃石，彈琴高臥洞天春。桑田碧海須臾變，胡為跼踡南北走。?同注③，第136；110頁。

《琴學心聲諧譜》中暗存著很多諸如此類的隱晦表達。面臨著北方異族入主中原的情況，社會心態復雜多樣。明遺民群體龐大，其志在不屈與不降。但清初政治環境的壓緊，讓“不仕”與“自由”變得十分困難。莊臻鳳從未明確過自己的遺民身份，但不可謂沒有遺民心態。

二、《琴學心聲諧譜》成書過程

存見《琴學心聲諧譜》共2卷，卷首有序文6篇。上卷以琴論為主，收錄傳統琴論及《琴聲十六法》等，共51篇；下卷以琴曲和詩文為主，收錄莊臻鳳創作曲14首，其余為唱酬詩文。《琴學心聲諧譜》其實只是《琴學心聲》譜的一個部分。原定刊刻《律原》《紀詠》《存古》《諧譜》四部分，《諧譜》先行刊印，余三種擬隨后即出。但除了《紀詠》部分在后來的版本中補入之外，《律原》《存古》并未面世。

譜內各曲未記錄具體的創作時間，但自序和跋文均作于康熙三年（1664年）。跋文尾鐫“譜終”，故曲譜內容的大致完成當不晚于1664年。此外，周邦臺所作后序云：“乙巳（1665年）秋，（莊）拈所著《琴學心聲》相示。”?同注③，第136；110頁。雖未知此時周邦臺看到的《琴學心聲》為手抄本還是鐫刻樣本，但可見在完成后至多一年的時間內，此譜的纂集已相對完整。

據《琴學心聲》書牌頁知，莊臻鳳至遲在乙巳之夏便萌生了刊刻想法。隨后一年中，他開始尋求好友與名望之士為全書及書內各曲作序跋。并極有效率地在丙午年，即康熙五年（1666年）完成了首次刊刻。

但這與今存《琴學心聲》在體例上存在區別。康熙五年本書牌頁以及各篇友人的序跋中，多次提及莊臻鳳創作有12首古琴曲。而今本《琴學心聲諧譜》中另有兩首新創作曲：《栩栩曲》和《梧葉舞秋風》，譜前均注“附新制二集兩譜”，即這部曲譜在后期又進行了補刻。其中施閏章《梧葉舞秋風序》是增補最晚的作品，為康熙九年（1670年）。因而補刻完成的時間應不早于1670年。

綜上，莊臻鳳在習琴三十余載后，將自作琴曲匯集成《琴學心聲》，于1664年完成了主體部分，并開始托友人作序跋，最終于1666年鐫刻出版。在隨后的四年中，莊臻鳳又將新創作的《栩栩曲》與《梧葉舞秋風》，以及部分友人詩文進行了補刻。在不早于1670年的前后某年進行刊刻，與原本合為目前所見的《琴學心聲諧譜》相裨益。

三、指法特征

對于前代琴譜中指法釋義與使用不當的問題，莊臻鳳作《字母源流》一篇，對古琴左、右手指法譜字進行重新編訂與校正。共收錄指法171條：《右手指法》75條，《左手指法》96條。兩部分均雜糅著左右手復合指法及速度、節奏等條目。通過對《字母源流》及琴曲譜字的分析，其指法有如下特征：

1.《琴學心聲諧譜》的指法譜字，大多為明末清初較為成熟的減字形式。但記譜方式尚存在簡化不夠徹底的情形。其創作曲在后世傳譜中的記寫更為簡化。

2.《字母源流》部分不僅收錄常用指法，也存有一定數量的古指法。如“雷、大間勾、小間勾、拍殺、三彈、半涓、換鎖、截剌、倒輪、圓婁、度、掃”。此外，也有一些較少使用的指法，如“撞破、搯破、從勾、對起、走對起、掐對起、對按、帶合、倒合、列拍”等。

3.收錄譜字數量較多，指法分類頗為細致。且譜字記寫清晰詳細，尤其是左手走手音，體現了明清時期琴曲向韻多聲少發展的審美趨勢。

4.與明代琴譜相比，徽間音記寫更為清晰，但與后世琴譜相比仍存在不夠精準的情形。如莊譜常記“半徽位”，但《五知齋琴譜》《二香琴譜》《天聞閣琴譜》中已明確至具體的徽分音位。

5.出現新指法。如“微吟”“雙軟猱”“觸猱”“軟撞”等。這些指法未見或少見于其他琴譜，或為莊臻鳳因音樂處理所需而創制的新指法。

與前代琴譜相較，莊臻鳳古琴指法在繼承古法的同時，也對虞山派古琴指法有所傳承。其《字母源流》雖不如徐上瀛《萬峰閣指法秘箋》論述細致，但對指法作出擴充。另外，對右手大指擘、托方向問題的改變也做出梳理：認為自嚴天池起，擘托方向發生扭轉。對此莊也說明了自己的記譜原則：14首新創作曲遵用嚴天池指法，而《存古》所集古曲則依古法。其兼收并用的琴學觀念體現在他并非全然接受虞山派的影響，而是保持著崇古心態，獨立思考指法問題。莊臻鳳對古琴譜字的校訂對后代琴譜也產生一定影響。云志高《蓼懷堂琴譜》、程雄《松風閣琴瑟譜》對此篇《字母源流》進行收錄。

四、琴曲選析

由于《琴學心聲諧譜》的琴論多數為沿襲前代，故不再贅述。琴樂層面，學術界目前對最為流行的《梧葉舞秋風》關注較多，《梨云春思》《八公還童》《釋談章》三首亦有相關研究。莊臻鳳的其他作品，也滲透著他諸多實踐性的琴樂理念。本文選取《空山磬》《鈞天逸響》《修竹留風》三首，予以考證與分析。

（一）《空山磬》

《空山磬》為九段琴曲，是莊臻鳳常演奏的作品。楊體元曾為此曲作小引，感云：“恍乎華子岡頭，夜月書靜寂寂。赤壁磯上，秋江鶴影翩翩，萬籟不鳴，欲以眾山皆響。一推方下。尋半字也。當覺水流花開，塵中別有天地；煙消箓渺，定后自見羲皇。”?同注③，第88；16；16頁。聽罷竟產生“機心化，名根冷”的“《廣陵散》又傳不傳，《楚光明》一見再見”之感。

1.音樂與指法分析

《空山磬》曲末小跋記：“八徽搯四弦、七徽半勾三弦，乃借音葉韻，彈者不可忽也。”?同注③，第88；16；16頁。曲中的特殊音高對調式、調性、風格產生了影響。此特點蔓延全曲，第六段尤為突出。不僅出現了莊臻鳳強調的不可忽視的三弦七徽半、四弦八徽的音高，也出現了五弦六徽四、五弦八徽等特殊音高，成為較有特色的一段。（見譜例1）

譜例1 《空山磬》第六段

其指法運用也較有特點。左手技法豐富，使用數量多且記寫詳實。除各式吟猱、退復、上下、綽注等常見指法外，也出現“輕吟、雙軟撞、猱撞、雙撞猱、滸、度、大雙猱、斜猱、硬下、斜下、雙軟猱”等指法。其中“軟撞、雙軟撞”在其他琴曲中較少使用，早期琴曲中更是未曾出現。

明清以后，隨著對左手技法的愈加重視，出現了越來越多更細致的指法劃分。其中有些并未被流傳沿用，甚至成為“孤品”。但其出現在樂譜中，為局部音樂提供出更多在演奏方式或是音樂性格上的提示。《空山磬》中大量新指法的出現，展現出莊臻鳳對左手技法的重視，其詳細的記寫亦為后人留下更多信息。

2.演奏特點

莊臻鳳曾自評此曲“須當溜亮緊彈”?同注③，第88；16；16頁。。又在曲后注云：“此曲宜靜夜良琴，高弦重指，鼓之如空山擊磬。”?同注③，第87頁。可見演奏《空山磬》時手指與情緒需要一定緊張度。演奏方面此曲具有如下特點：

（1）左手演奏范圍、跨度較大。最常見的便是左手走手音滑動范圍較大。如第三段開始處從徽外向九徽的快速滑動。此外，《空山磬》常在一段內出現徽外到五徽附近的大幅度走手處理。如第三段配合音區的逐漸升高，左手從十三徽一路滑至四徽附近。音區的升高加上在中、上準演奏的緊實彈法，共同將音樂推向一次局部高潮。（見譜例2）

譜例2 《空山磬》第三段

（2）常在上準音區奏出高音，且在一根弦上的細節演繹較為精彩。如第四段前半部分左手大多在五徽附近移動，最高從四徽四分快速二上至三徽半。隨后的一整句都在七弦上完成，音區與演奏位置逐漸向下游走，指法編排較為精彩。（見譜例3）

譜例3 《空山磬》第四段前半部分

（3）特殊指法與音樂術語的提示與導向。《空山磬》第五、六段多出現“滸”“硬”等譜字。“滸”帶有急引之意，且到達徽位后略有止意；“硬”在莊臻鳳《字母源流》中并未出現，《存見古琴指法譜字輯覽》?查阜西編：《存見古琴指法譜字輯覽》，第10冊，“更（硬）”詞條，中國音樂研究所印（內部資料），1956年油印本，第707頁。記其意為硬也。《誠一堂琴譜》與《五知齋琴譜》寫其“同滸上而蒼老”；《琴學正聲》寫其“硬上硬下，直而有力”等。可見此指法對演奏風格有所指，與《空山磬》曲風相符。

3.琴譜流傳與演變

《空山磬》的后世傳譜與大致變化。（見表1）其中，《天聞閣琴譜》對原譜改動最大。

表1 《空山磬》傳譜

譜字記寫方面，《天聞閣琴譜》將諸多右手連續兩聲的套頭指法在右上方均標注“葉”。此“葉”指的是“抹挑”“勾剔”等，似在形成一種新的規范。并將莊原譜中所有“斜（斗）”全部取消。而音樂方面，《天聞閣琴譜》中的第六段存在多處改動。開始處旁注“已跌”，標注音樂開始走出高潮段落。且改變了原譜的部分音高（見譜例4），尤其對開始處幾個譜字改動較大，取消了原曲調中B音，局部僅留有一個#F偏音。如此鞏固了C宮的調性感，音樂走向更為合理。此外，《天聞閣琴譜》補充了較多左手走手音，音樂相較于原譜更具流動感。由此，《空山磬》流傳到《天聞閣琴譜》時已經發生變化，但其骨架并未被修改。也可看出后代琴家對此首作品的認可。

譜例4 《天聞閣琴譜》中的《空山磬》第六段

（二）《鈞天逸響》

古有“鈞天廣樂”之典故用以形容上界的音樂。“逸響”則含有安閑飄逸、避世闊達之意。莊臻鳳沉迷道教玄修，欲做方仙術士，《鈞天逸響》借琴表達了脫俗的超越之境。此曲為無詞琴曲，凡十段。

在句法層面，《鈞天逸響》有特殊的編配方式，其后記云：

此曲仿高沙房隱士“歲寒春”文體以制之。始自外調，遍歷五音，又復歸于蕤賓。其中多有三字一句，逐段轉音，以意連之，非熟彈不能葉和宮商，而更覺支離耳。?同注③，第105；155；91頁。

“歲寒春”文體多三字一句的特點被《鈞天逸響》承襲，表現為常出現三譜字構成一句的樂句樣態。此特點在第五段彰顯，于六、八、九段最為集中。其中第八段在句法組合方面，常為三個譜字構成上半句，后接稍長的下半句，組成長短句結合的形式，使得音樂韻律類似詩余的結構布局。

音樂層面，首先如后記所載，莊臻鳳對調性有一定安排。在bB宮系統內，多段建構在G羽或F徵調式上，并且頻繁轉調，實現著“逐段轉音”的設想。另外，此曲的音樂性格較為特別。音區跨越大，常在一個樂句內做出連續跳進上行或下行，以模擬“鈞天樂”之特色。且多用偏音，構成聽覺上的特殊體驗。如第二段（見譜例5）多次出現的偏音A，又如段首“二引上半”的左手走手所形成的變化音等，為音樂帶來明顯的異調色彩。但音樂的情緒在經歷波瀾后會歸于穩定，例如本段尾多個搯撮的出現成為音樂自開始以來最穩定的一句。此現象同樣出現于第四、五等段落，音樂在偏音聚集與五聲色彩濃重的段落間交替延伸，形成較大張力。

譜例5 《鈞天逸響》第二段

莊臻鳳在此曲中表達了較多的琴樂創作理念，在句法、調性、素材選用、音樂風格等方面有多重嘗試。但這首作品在后代流傳并不廣泛，自刊刻后僅被抄錄于《裛露軒琴譜》。《聽琴詩》中也鮮被提及。

（三）《修竹留風》

祖山通濟曾作《聽修竹留風曲》，記錄莊臻鳳彈琴之境：“月映瑯玗曲徑明，呼童煮茗聽秋聲。空齊幾闋南薰奏，修竹留風指下生。”?同注③，第105；155；91頁。這首作品在表現文人風雅意趣的同時，也暗藏懷古思今之深意。康熙乙巳蒲月望日，蜀中三杰之一的呂潛客居杭州，于西湖浣云堂聽莊臻鳳撫琴并作序。序中不僅稱此曲“高人逸韻”，也借湘妃離恨之典故，抒幽哀傷，流露出對朝代更迭、家國命運的憂慮，字間暗示著琴曲文雅悲涼的音樂性格。

《修竹留風》共計16段加一尾聲。調性以G商調式為主，但大量偏音，如清角、變徵、變宮常在一段中并存，甚至小退復、次撞等指法還會帶來大量調外音。這導致音樂語言變得豐富的同時，調性感卻逐漸迷離。琴譜開篇標注的“變徵”二字與跋文的注解是對此問題的回應—并非指向調性，而是強調琴曲中常出現變徵音：“此曲用正調，其一弦音在九徽半，二弦音在八徽半，三弦音在十徽并九徽半，四弦音在十二徽，五弦其音照舊，六弦音在九徽半，七弦音在八徽半取。余徽上下以類推之。”?同注③，第105；155；91頁。以上諸多徽位是各弦能夠奏出的偏音。特殊音高與音樂走向架構起本曲的音樂風格，同時也能夠滲透出莊臻鳳的創作理念。

如第一段前兩樂句（見譜例6），兩句雖同頭，但前句的發展僅限于出現變徵，配合直線上升的旋律，似在點“修竹”之題；而后句則不滿足于變徵音帶來的沖撞感，在商音附近的“次撞”所帶來的游移之后，出現升五音與升三音的調外音，句末三度疊至的下行帶來異調之感。但看似張狂的音樂實則也有內在邏輯。每句均建構為弧形旋律，以商音與羽音為框架，做著不同的變換。

譜例6 《修竹留風》第一段

《修竹留風》與傳統琴樂審美區別較大。后世流傳不廣，除《裛露軒琴譜》抄其全譜外未見其他傳譜，也未見近人打譜與演奏。其中緣由與其自身強烈的個性不無關聯。

五、莊臻鳳琴樂創作特點與美學探析

莊臻鳳曾在《琴學心聲諧譜·凡例》中寫道：“予臆制新曲，或偶得名人佳句，或因鳥語風聲。感懷入耳，得手應心。其諧音譜詞，費盡勾思。始成此帙。音律句讀，弗類他聲，若不發明，難于入彀。”?同注③，第16；15；15頁。故而在其琴樂構思與創作中，具有較為明顯的個人特點：

（一）受儒、釋、道多家思想影響

明代以后，三教融合貫通的趨勢愈加明顯，這也表現在莊臻鳳對琴樂題材的選擇上。14首創作曲中不僅有暗含禪機的《釋談章》，也有包含道教義理的《瑤島問長生》《八公還童》，還有由傳說引申開去的《禹鑿龍門》，與對上界生活、音樂的暢想《鈞天逸響》。然而作為一代文人，莊臻鳳也深受儒家思想的影響，曾有入仕施展抱負的想法，雖最終不得實現但仍具家國情懷。琴曲《太平奏》《早朝吟》《云中笙鶴》等，都是對盛世的暢想、感嘆現實之作。此外，表現文人風雅的琴曲占據著多數，如《梧葉舞秋風》《梨云春思》《空山磬》《修竹留風》《臨河修禊》《栩栩曲》等。在明舊朝的荒怠與世風的變遷中，越來越多的文人逐漸放棄了正面抵抗。出世思想盛行，傳統的經世致用變得無依無靠，文人轉而追尋內心世界，歸于釋與道。莊臻鳳琴譜中的道教痕跡相比佛學更為明顯。其思想承襲自虞山白云先生，琴學觀念受到徐上瀛的影響。但他琴學中的佛家內容，是徐上瀛琴學中未可見的。

（二）重視琴歌或有詞琴曲的創作

琴歌的發展曾在明代出現高峰，但明末虞山琴派將古琴的審美轉向琴曲。莊臻鳳對此潮流諳熟于心，但仍堅持作有7首琴歌和有詞琴曲，并為此正聲：“有協韻借聲者，又在臨弦輕重疾徐… …凡我知音，勿以有文而忽諸。”?同注③，第16；15；15頁。

對琴樂的配詞問題，莊臻鳳在《凡例》中言：“琴乃天真原韻，音出自然，不喜以文拘之，拘之則音乏滯其高下抑揚。”?同注③，第16；15；15頁。但隨后列舉多部古曲，認為有些“妙自入神，焉以詞合”，而有些則“原取文諧音，豈可舍文而就音乎”。不難看出其態度是包容且不偏激的，他十分注重文辭與音樂的搭配。例如《早朝吟》中配合賈至詩“銀燭朝天紫陌長”選用泛音，《梨云春思》“悶悶悶”一句配以同音加下行，又如《禹鑿龍門》第九段《河淮合流》，以左手走手音的大量出現模仿河水的奔流，具有一定“繪詞”性等，均在歌詞與琴樂的搭配上暗藏玄機。從一定程度而言，莊臻鳳延續著琴歌和有詞琴曲在清代的發展。

（三）實驗性的琴樂創作思維

莊臻鳳在不同的作品中踐行著多方面的琴樂創作設想。在音樂結構上注重音樂的層次與邏輯，《早朝吟》便是一首側重音樂結構、短小精悍的作品；在調式調性上，莊臻鳳常用七聲音階，賦予音樂更多可能性，且注重調性的轉換與連接，色彩感加強；音樂風格與旋律材料方面，也進行著多類型的嘗試。如莊臻鳳的一生活動于江南一帶，但其創作并不局限于單一的區域音樂風格。除上述《鈞天逸響》借用“外調”之外，《瑤島問長生》則用北韻，從第一段起便展現出硬朗的旋律性格，多五度與四度，變宮與清角的出現增加音樂的棱角感。其琴樂創作并不局限于正統，也不單純為了新奇而放棄章法，使得其作品極具個性的同時，也堪稱精雕細琢之作。

（四）尚奇與復古的審美趨向

莊臻鳳的琴樂中不乏小眾審美，這也使得一部分作品流傳不廣。且這部分不占少數，少有或未見流傳的作品有10首之多。這種審美傾向一方面源于當時的社會心態，一方面與明末的尚奇觀念不無關聯。其在琴樂中安置較多特殊音高的做法是一種個人化的嘗試，也是追求個人真實表達的結果。另外，其樂句中常出現直線上升的走向，似乎在突破著某種情緒束縛，結合他所處的亂世則不難理解。莊臻鳳對《鈞天逸響》的評價為“斷續新奇”，此“奇”不僅在一曲中，也成為他琴樂創作的風格。

與此類音樂性格對立的作品，莊臻鳳也有創作。《禹鑿龍門》中和穩重，調性穩定在F宮五聲調式，各段基本尾落宮音以紀念大禹。在明清時期韻多聲少的琴樂審美潮流中，莊臻鳳為此作品安排了聲多韻少的效果。如此安排也符合其復古、崇古的理念。不僅如此，其友人在贈答詩文中也常提及，如吳震所言：“靡靡鄭風久，斯道日盈衰。于今有莊子，振古辨其疑… …莫嗟識者少，幽意古人知。”?同注③，第126；16頁。等等。這種復古的思想也源于當時的藝術思潮。雖政局動蕩不安，但商業文化繁榮發展。社會中千奇百怪的問題促使著文人思考當時思潮帶來的負面影響。哲學上出現的對王學左派“虛無”的批判便是一個體現。故而自明末開始，復古的呼聲愈加高漲。及至清初，異族入主中原則添加了新的推動力，對于“古”的追崇仍是潮流所向。而莊臻鳳則是在琴樂上踐行了這一理念，對古琴指法的考訂與匯編，琴樂創作的風格的取向等無不對此進行著應和。

結 語

明清易代之際，政治和社會的動蕩在一定程度上促進了思想的活躍。即使在清初高壓的政治環境中，文人士大夫也在夾縫中尋找著不同的精神出路。莊臻鳳無論在人生選擇，還是琴樂創作方面，都無法逃脫時代的影響。他作為清初著名琴家，將自己對琴樂的諸多設想轉化為14首創作曲，性格各異，體現著不同的創作理念。《琴學心聲諧譜》成為莊臻鳳被歷史記錄下來的緣由，雖然其中多數作品流傳不廣，但他的琴樂創作理念與時代之間的關系，創作中進行的各種“概念性”嘗試，是值得被關注的。正如他在譜前所言：“（此譜）自珍已久，弗輕示人。茲欲廣為流布，覽者幸無視同常譜，庶不負予之苦心耳。”?同注③，第126；16頁。