驃國鳳首箜篌與鼉形箏

○ 朱海鷹

一、驃國樂器隱含驃人古圖騰

公元802年，驃國派悉利移城主舒難陀到唐朝獻樂，攜帶二十余件樂器。這些樂器不僅能奏出異國風味的樂曲，其音律也與我國的唐樂大不一樣。關于驃國樂的音律，需要引用的論據篇幅較大，筆者曾發表過一篇《解讀白居易的〈驃國樂〉與唐書卷“驃”》①朱海鷹：《解讀白居易的〈驃國樂〉與唐書卷“驃”》，載許均銓、朱海鷹主編：《緬甸華文文學藝術論文集》，澳門：緬華筆友協會，2018年，第61頁。，文中有詳細分析、論述，本文就不贅述了。

驃國樂器不僅制作材料在唐朝稀有，有部分樂器的造型也充滿神奇色彩。如此奇特的異國文化，讓唐朝宮廷上下與史學家們都感到十分詫異。

請看《二十四史》唐書卷二十二下，驃：

有鳳首箜篌二：其一長二尺，腹廣七寸，鳳首及項長二尺五寸，面飾虺皮，弦一十有四，項有軫，鳳首外向；其一頂有條，軫有鼉首。箏二：其一形如鼉，長四尺，有四足，虛腹，以鼉皮飾背，面及仰肩如琴，廣七寸，腹闊八寸，尾長尺余，卷上虛中，施關以張九弦，左右一十八柱；其一面飾彩花，傅以虺皮為別。有龍首琵琶一，如龜茲制，而項長二尺六寸余，腹廣六寸，二龍相向為首；有軫柱各三，弦隨其數，兩軫在項，一在頸，其覆開如獅子。有云頭琵琶一，形如前，面飾虺皮，四面有牙釘，以云為首，軫上有花象品字，三弦，覆手皆飾虺皮，刻捍撥為舞昆侖狀而彩飾之。有大匏琴二，覆以半匏，皆彩畫之，上加銅甌。以竹為琴，作虺文橫其上，長三尺余，頭曲如拱，長二寸，以條系腹，穿甌及匏本，可受二升。大弦應太蔟，次弦應姑洗。有獨弦匏琴，以班竹為之，不加飾，刻木為虺首；張弦無軫，以弦系頂，有四柱如龜茲琵琶，弦應太蔟。有小匏琴二，形如大匏琴，長二尺；大弦應南呂，次應應鐘。有橫笛二：一長尺余，取其合律，去節無爪，以蠟實首，上加獅子頭，以牙為之，穴六以應黃鐘商，備五音七聲；又一，管唯加象首，律度與荀勖笛譜同，又與清商部鐘聲合。有兩頭笛二，長二尺八寸，中隔一節，節左右開沖氣穴，兩端皆分洞體為笛量。左端應太蔟，管末三穴：一姑洗，二蕤賓，三夷則；右端應林鐘，管末三穴：一南呂，一應鐘，三大呂。下托指一穴，應清太蔟。兩洞體七穴，共備黃鐘、林鐘兩均。有大匏笙二，皆十六管，左右各八，形如鳳翼，大管長四尺八寸五分，余管參差相次，制如笙管，形亦類鳳翼，竹為簧，穿匏達本。上古八音，皆以木漆代之，用金為簧，無匏音，唯驃國得古制。又有小匏笙二，制如大笙，律應林鐘商。有三面鼓二，形如酒缸。高二尺，首廣下銳，上博七寸，底博四十，腹廣不過首，冒以虺皮，束三為一，碧條約之，下當地則不冒，四面畫驃國工伎執笙鼓以為飾。有小鼓四，制如腰鼓，長五寸，首廣三寸五分，冒以虺皮，牙釘彩飾，無柄，搖之為樂節，引贊者皆執之。有牙笙，穿匏達本，漆之，上植二象牙代管，雙簧皆應姑洗。有三角笙，亦穿匏達本，漆之，上植三牛角，一簧應姑洗，余應南呂，角銳在下，穿匏達本，柄嘴皆直。有兩角笙，亦穿匏達本，上植二牛角，簧應姑洗，匏以彩飾。②《二十四史》唐書卷二十二下，列傳第一百四十七下，北京：中華書局，1979年，第6 312頁。

驃國向唐朝獻樂的部分樂器，是按各種飛禽走獸的模樣制作，造型奇特，它們有可能是驃族的圖騰，如鳳凰、鱷魚、龍、獅子、蛇、象等動物，涵蓋了天上飛的、地上走的爬的、水中游的王者。其中龍的造型有必要加以說明，緬甸龍并不同于我國的龍。緬甸龍不僅龍頭區別于我國，其龍體無足，形似于蛇。還有，唐書中“鳳首箜篌”的鳳，也有必要給予解釋，緬甸文化雖受中印文化影響，但在緬甸主流文化里，并沒有鳳凰的形象。緬甸的寺廟繪畫、經書，以及民間文學，神話故事里崇拜的是大鵬鳥、妙翅鳥、音樂天、“緊那羅”、“緊那利”等10余種神鳥。因此，唐書所指“鳳首箜篌”中的鳳凰，大體是唐朝史學家依驃國樂器上的鳥類形狀猜測得來；按緬甸文化來分析，理應是其本土或南傳上座部佛教的神鳥更為準確。神鳥形象可參看下文圖2。

驃族崇拜的圖騰除了神鳥、龍外，還有鱷魚、蛇、大象、獅子等，這些都是公元9世紀前后常見于驃國境內的動物。至于驃國樂器與這些圖騰有何象征性意義？樂器演奏的聲音是否代表這些動物的叫聲？它們之間有無整體性的更深奧含義？筆者因還未能找到合理的解釋，只能留給讀者去研究了。

此外，驃國樂器中使用的材料有象牙、牛角、蛇皮、鱷魚皮、竹子、木料、瓜類（葫蘆）、金屬簧片、絲弦等。

5 000年前，我國中原大地也曾有大象、鱷魚、獅子等動物，但到了唐朝802年，由于環境氣候以及人為破壞等諸多原因，這些動物除揚子鱷外已不復存在了。因此，當唐朝史學家見到驃國樂器上的各種飛禽走獸，以及制作樂器所使用的珍稀物料時，不禁感到新奇，遂將每種樂器的特征詳細記于史書之上。

二、撥奏弦鳴樂器豎琴與板箱型撥奏弦鳴樂器箏的起源地

在未探討驃國的撥奏弦鳴樂器“鳳首箜篌”與板箱型撥奏弦鳴樂器“形如鼉”（鼉形箏）之前，需先了解一下驃國、驃族與驃人傳統文化。《二十四史》唐書卷記載的驃國位置，大致在現今緬甸伊洛瓦底省、勃固省、馬圭省、曼德勒省等部分地區③〔英〕G.E.哈威：《緬甸史》，姚枬譯注，上海：商務印書館，1957年，第34-35頁之間的地圖。，按當今的地圖看，大約在緬甸中下部地區。

驃國應該是驃族建立的國家。驃族雖與現今緬甸的主體民族緬族同屬漢藏語系藏緬語族，但從民族學的角度分析，驃與緬并非同屬一個民族。為還原這段歷史，作者查閱了《緬甸歷史年代表》中的第一位至第六位國王的姓名：

第一位：Pyusawti驃紹梯（公元167年）；

第二位：Timinyin梯明尹（公元242年）；

第三位：Yinminpaik尹明拜（公元299年）；

第四位：Paikthinli拜丁里（公元324年）；

第五位：Thinlikyaung丁里姜（公元344年）；

第六位：Kyaungdurit姜都律（公元387年）。④《緬甸歷史年代表》，載北京大學東方語言文學系緬甸語教研室編：《緬漢詞典》，北京：商務出版社，1990年，第1 247頁。

請注意，這幾位國王的姓名，具有“子承父名尾字”的特征，屬于漢藏語系藏緬語族中少部分民族的一種特殊的姓氏文化—“父子連名制”。“子承父名尾字”應是同血緣民族承傳下來的一種姓氏文化，它并沒有成為一個大區域或同屬一個語系、語族的共同文化。筆者查閱了同屬漢藏語系藏緬語族的藏族、景頗族、白族等10余個民族的歷史，目前還留存有這種姓氏特征的民族，只有彝族、基諾族和哈尼族；緬族的文化發展史中是沒有此種姓氏文化的。綜上所述，根據這種特殊的傳統姓氏文化推斷，這六位國王絕不是緬族，而是驃族。

從緬族的史料中可以了解到，緬族的姓氏文化有其特征，他們自古以來都是有名無姓的民族（其男性青少年，名字前面加“貌”或“哥”，中年之后的名字前面加“吳”；女性青少年，名字前面加“瑪”，中年之后的名字前面加“鐸”）。這樣的名字稱謂與緬族的傳統文化、早期宗教，以及后來信仰的南傳佛教“輪回轉世”理念有一定關聯。

緬甸史學家貌丁昂撰寫的《緬甸史》中記錄緬族大約在公元600年，才出現在緬甸的歷史文獻里，而驃族早在公元前500年，就已是在緬甸生活的最早居民族群之一了。⑤〔緬〕貌丁昂：《緬甸史》，賀圣達譯，昆明：云南省東南亞研究所，1983年，第283頁。

此外，驃族有自己的文字和語言。在緬甸蒲甘的“摩耶佛塔”四方柱上，有巴利文、孟文、驃文、緬文對照的銘文記載。⑥同注③，第74-75頁。這些歷史都可證明驃族并非緬族。

由于深究驃族問題，會牽涉到緬甸的民族政策，本文不便深入探討9世紀末，驃國、驃族為何湮滅于緬甸的歷史，驃族為何變成緬族的原因（有關歷史可能被掩蓋了）。

有關驃族姓氏及驃族文化等問題，筆者在《泰國緬甸音樂概論》《東南亞民族音樂》第二章第二節的“緬甸”均有論述，本文就不贅述了。接下來，進入主題—“鳳首箜篌”與“形如鼉”的傳播和源流。

（一）鳳首箜篌

公元802年驃國向唐朝獻樂攜帶的“鳳首箜篌”，緬語稱saun：“桑”或saun：gaut“桑柯”，屬于豎琴類樂器。

豎琴的歷史悠久，從撒瑪利亞人與巴比倫人時代即有籍可稽，沿用至今。拉美西斯三世（約公元前1200年）墓中繪有兩架裝潢講究的自立豎琴，各高213cm左右。在西方，早在中世紀初，愛爾蘭就有人彈奏豎琴；文藝復興前的幾個世紀，歐洲史籍中已有相關的記載和描述；15世紀起，豎琴演奏者都隸屬于王室宮廷。⑦上海音樂學院音樂研究所編譯：《外國音樂辭典》，錢仁康校訂，上海：上海音樂出版社，1989年，第334-335頁。

從世界地圖可以看到緬甸與古印度是近鄰，邊境線長達1 000余公里，自古以來驃人與印度的交往頻繁，而古印度又與中東阿拉伯、埃及、歐洲等國的交往密切。也因此，源自埃及、阿拉伯的豎琴，隨著美索不達米亞文明傳到歐洲，英語稱Harp“哈潑”；傳到中國稱“豎箜篌”，也稱“十四弦”“二十弦”。⑧同注⑦，另見應有勤、孫克仁編著：《中國樂器大詞典》，上海：上海教育出版社，2015年，第114、347、348頁。

世界各國的豎琴雖經歷了漫長的發展以致造型、琴弦數量及制作材料等都有所不同，其中驃國“桑”還使用了“虺皮”即蛇皮來蒙住琴體的共鳴箱，但其結構仍保留了“哈潑”古老文化的基因。因此，追溯驃國“鳳首箜篌”的祖先，乃源自于歷史文獻中最早記載的埃及木制五弦豎琴（公元前1250年），即“哈潑”的撥奏弦鳴樂器。

（二）“形如鼉”—鼉形箏

緬甸古驃國向唐朝獻樂時攜帶的鼉形箏，文獻里并沒記錄驃人如何稱呼這一樂器，只描述該樂器“形如鼉”。古文“鼉”指爬行類動物，根據緬甸阿瓦王朝古壁畫里有鱷魚造型的琴⑨〔緬〕吳密奈：《聯邦舞蹈》，仰光：緬甸文化部出版社，1959年，圖171。（見圖1），文中的“鼉”當指鱷魚。此外，緬甸至今仍有鱷魚形狀的樂器，緬語叫mi' gyaun：“密嬌”，而緬語“密嬌”就是鱷魚。本文據此將史書記載的“形如鼉”冠名為鼉形箏或鱷魚箏。

圖1 緬甸阿瓦王朝壁畫上的鱷魚琴（圖中心位置樂師所奏）

箏是中華民族歷史悠久的樂器種類之一。箏可追溯到周代宮廷的頌琴，距今有約3 000年的歷史。箏有多種名稱：以裝潢材質命名的，有瑤箏、鈿箏、銀箏、銀裝箏、玉箏等；因彈奏方式的不同，用弓軋奏的有軋箏、牙箏；用撥子、義甲彈和肉指彈的，有奏箏、彈箏、 箏、鹿爪箏；因弦數的漸增，出現過五弦箏、十二弦箏、十三弦箏、十四弦箏；因演奏場合及樂種的不同，有云和箏、清樂箏、雜樂箏等；至清代，因風格的不同，曾有十五弦形制的北箏、南箏、江浙箏、潮州箏等。⑩應有勤、孫克仁編著：《中國樂器大詞典》，上海：上海教育出版社，2015年，第486-487頁；另見中國藝術研究院音樂研究所編：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，1985年，第501頁。

緬甸的驃族作為漢藏語系藏緬語族民族，大約在2 500年前，從青藏高原向南遷徙。箏作為祖居地文化，驃族在保留箏的基礎上，將其外形制成“形如鼉”的鼉形箏。唐朝史學家，將驃國九根弦的鼉形箏，劃入箏的行列，也是因其除了造型上有所變化外，樂器的功能、結構、音響、演奏方式等基本上與箏相同。故此，本文將鼉形箏溯源自我國的箏類，板箱型撥奏弦鳴樂器合情合理。

三、緬甸周邊國家的鳳首箜篌與鼉形箏

（一）周邊國家的鳳首箜篌

緬甸與泰國、老撾是近鄰。柬埔寨大約在14世紀后，雖不再是緬甸的鄰邦，但在此之前，柬埔寨一直與緬甸有密切的交往。

盡管緬甸的主體民族緬族與周邊國家的民族均非同族（緬族是漢藏語系，藏緬語族。柬埔寨人是南亞語系，孟高棉語族。泰國人與老撾人是漢藏語系，壯侗語族等），緬甸與周邊國家的人民，無論是民族，還是語言、生活、習俗上均有很大的區別，但大約在公元11世紀，這些國家都陸續信仰了南傳上座部佛教（簡稱“南傳佛教”）。正因為泰國、柬埔寨、老撾和緬甸一樣都信仰南傳佛教，使這些國家的200余個民族的服飾（平時穿戴）、習俗、民居、節慶、飲食、生活、勞動、意識形態等出現趨同現象。

筆者在泰國參觀各地博物館時，看到有類似緬甸的“桑”豎琴和鱷魚琴類樂器；老撾民間也不難找到這些樂器的足跡；從柬埔寨吳哥寺（公元8—14世紀）古跡的墻壁浮雕上，也可看到“鳳首箜篌”的身影。（見圖2）

圖2 柬埔寨吳哥寺墻壁浮雕“豎箜篌”，朱海鷹攝

吳哥寺浮雕上的豎箜篌，除了“面飾虺皮，弦一十有四，項有軫”等特征因浮雕表現手法的局限，不能完全展現出來而顯得有所區別外，其大小比率、琴體結構，以及“鳳首外向”等特征，與《二十四史》唐書卷“驃”的“鳳首箜篌”基本吻合。可見，大約公元9世紀，我國史書記載的驃國樂器“鳳首箜篌”在中南半島流傳地域相當廣闊。

（二）周邊國家的鼉形箏

鼉形箏除了《二十四史》唐書卷“驃”記載其造型，有九根琴弦外，今天，筆者無論查詢緬甸，還是柬埔寨、泰國、老撾等國家的歷史資料，遍訪各國博物館，均已找不到鼉形箏的蹤跡了。取而代之的是，在這些國家的民間樂器中，筆者找到了已經變了形，但名稱仍叫“鱷魚”的三根弦鱷魚琴。2003年，筆者隨云南藝術學院訪問團到緬甸，在參觀仰光市的博物館時，就看到了三根弦的鱷魚琴。

前文提到過的，收錄在緬甸學者吳密奈著《聯邦舞蹈》一書中的那幅緬甸阿瓦王朝（公元1364—1555）的壁畫，壁畫正中鱷魚形狀的樂器即是鱷魚琴。（見圖1）

從這幅古壁畫的年代可大致推算出，《二十四史》唐書卷“驃”記載的“形如鼉”，大約在公元16世紀之前就已消失了。那個時期，緬甸宮廷里流行的板箱型撥奏弦鳴樂器，無論是琴的結構、弦數，還是演奏技法等已不再是九根弦的鼉形箏，而是三根弦的鱷魚琴了。

筆者對這樣的變化，只能大致推測：公元9世紀末驃國滅亡。緬族逐漸成為緬甸的統治階級，驃族文化被緬族文化取代。驃族的宮廷音樂家流落民間，繼續承傳自己的文化，使鱷魚琴還能夠在緬甸的孟族和若開族中流傳。

四、鳳首箜篌與鼉形箏的演變與發展

（一）緬甸“桑柯”豎琴有多種造型

驃國于9世紀末滅亡后，“鳳首箜篌”也隨之消失了。此時，緬甸的統治階級是緬族。盡管“鳳首箜篌”在緬甸的皇宮里深受貴族們的喜愛，但緬族必須以自身文化來取代過去的舊文化。于是“鳳首箜篌”琴體上面的“鳳首”，就被改成“榕樹葉”的造型了。

從那以后，緬甸的豎琴“桑柯”，在琴弦數量上有所增加，琴體也逐漸加大，20世紀，“桑柯”琴的調音軫柱，還改用金屬調音器，但“桑柯”琴的琴首，仍沿用“榕樹葉”的模樣，至此曾經的“鳳首箜篌”整體上已發生了很大變化，很難找到“鳳首箜篌”的影子了。

目前，緬甸使用類似“桑柯”豎琴的民族還有若開族，他們使用一種叫du：laun：“杜籠”的豎琴；克倫族，他們的豎琴名叫na：dein：“那頂”。這兩種“桑柯”豎琴的造型，以及琴首的模樣，還有琴弦的數量都與緬族的“桑柯”琴有所區別。?緬甸文化部編著：《緬甸的傳統樂器》，仰光：緬甸文化部出版社，2003年，第16-20頁。此外，緬族還使用一種鱷魚造型的“桑柯”豎琴。

（二）鼉形箏為何變成了鱷魚琴

史學是一門融合了技術、技藝、方法、民族、宗教、文字、語言、民俗、地理、環境、交往等知識的綜合性學科。史學家也都清楚，哪個國家，哪個民族的歷史積淀深厚、清晰、豐富；哪些國家，不僅缺乏歷史大事件的記載，就是天文、地理、自然災害、民族習俗，包括樂器文化等都因為缺乏史料記載而無從考證。

緬甸雖在公元6—8世紀已經有孟文、驃文和緬文，還有著名的《琉璃宮史》等史籍，但要從其歷史、文獻中尋找一種樂器的來龍去脈，卻或因無記錄而茫然。筆者閱讀了多本現代出版的有關緬甸民族樂器的書籍，作者也需借助中國歷史來探究緬甸音樂文化。

如前文所述，鱷魚箏大約在公元16世紀之前就已被鱷魚琴替代了。筆者根據東南亞各國的歷史推測：公元16世紀，是人類航海業、東方與西方貿易迅猛發展的時代。此時，歐洲各國與東南亞國家有了更頻繁的商貿交往，歐洲的先進文化，也很受東南亞國家的喜愛。Lute（琉特琴）、Zither（齊特琴）、Mandolin（曼德琳琴）等撥弦類樂器，也隨歐洲的商船傳播到了東南亞各國。這些弦樂器只要在琴頸的面板上增加一些隔條—品，三根弦演奏的音域，就能超過2個八度。人類文化總是在比較中不斷發展的，驃國鱷魚箏，有可能受到西方樂器的沖擊而產生了變化。緬甸仰光市博物館有件樂器的造型很像“齊特琴”，該琴雖沒詳細說明其使用民族、產生時間、流行于何地，但它也許就是從鱷魚箏向鱷魚琴過渡的樂器。

此外，泰國也有“齊特琴”式的三根弦鱷魚琴，泰語叫Chake。（見圖3）這樂器的名稱雖仍保留了“鱷魚”這一稱呼，卻已沒有鱷魚的形狀了。此鱷魚琴的造型與上述仰光市博物館的“齊特琴”也很相似。2009年，筆者到柬埔寨考察時，也看到有類似“齊特琴”式的三根弦鱷魚琴。

圖3 泰國的鱷魚琴，朱海鷹攝

《二十四史》唐書卷“驃”中雖沒注明驃國藝人如何稱呼鼉形箏，但根據緬語mi' gyaun：“密嬌”乃鱷魚琴的習慣性稱呼，鱷魚又是驃族的圖騰，故推測這一名稱應源自驃國時代。鱷魚箏不僅僅是驃國的一種樂器，它還應與其他樂器構成某種整體的象征性文化，但這一點因缺乏依據與文獻的記載，只能是筆者的猜測了。

驃國于公元9世紀末消失。緬族除了圖1阿瓦王朝壁畫上的鱷魚琴外，史料里已很少提及鱷魚琴的事了。今天的緬甸唯有孟族與若開族還在使用鱷魚琴。

綜上所述，中南半島各國齊特琴式的三根弦鱷魚琴，可分為兩種造型：

1.仍然保留其古琴的模樣—鱷魚的造型，使用民族是緬甸的孟族和若開人。

2.另一種三根弦的樂器，雖仍叫鱷魚琴，但其造型卻已變成類似齊特琴的模樣了。其主要使用民族有泰國的泰族，柬埔寨的高棉人。緬甸只出現在博物館里，現在已沒人使用這種樂器了。

五、現代“桑柯”琴與“密嬌”琴的特征

（一）“桑柯”豎琴的特征與制作

前文提到，驃國“鳳首箜篌”如今已沒有鳳首的模樣，而以“榕樹葉”替代了，但緬甸人仍稱它為“桑柯”。按緬語中“桑”有歪斜、傾斜之含義，我國音樂學家認為，用中文稱“桑”為彎琴，也很合適。“桑”是緬甸人民最尊崇的樂器。自古以來，緬甸音樂家們都認為，它是抒發情感的最佳樂器。因此，緬甸人將“桑”彎琴奉為樂器之王。能夠演奏彎琴者頗受人們的敬重，在宮廷樂師中彎琴師可享受到極高的待遇。緬甸歷代音樂家，包括吳撒（U Sa）大臣（緬甸歷史上著名的音樂家，大約任職于18世紀的貢榜王朝）都是彎琴高手。

現代彎琴，其琴體長約70cm，琴高約66cm，沒有固定的規格，有大有小，制琴家也比較多，但制作的方法是基本一致的。

緬甸著名音樂家鐸索妙恩志（女）著有《音樂與舞蹈》，書中詳解了彎琴的結構、各部位稱呼與制作工藝等。

琴頸的樣式：

琴體分上下兩部分。上部分像弓一樣的是琴頸，緬語稱let yon：“熱涌”即手臂之意。琴頸有三種樣式，分別為：

1.德新奎式（dh-zingwei），指琴頸像一種花紋圖案，呈曲線型；

2.苗泰式（myanth tain），指彎琴側視猶如一只猴子坐著，尾巴向上翹起之形狀；

3.丹列式（than lyet），緬語“丹列”即寶劍，所指的是琴頸猶如一柄阿拉伯的彎月型寶劍。

琴頸用材：琴頸用一種兒茶樹彎曲的根部制作，琴頸的頂端有葉片的模樣，藝人們將它稱作榕葉。琴頸需要選用兒茶樹的“吉祥”彎曲部制作。所謂“吉祥”彎曲部是指要用的這一節兒茶樹彎曲的根部不能有交叉的根莖才能使用。

琴的下部（琴體）：緬語稱saun：o：“桑歐”即琴鍋之意。“桑歐”要用整塊青龍木鑿成船型。緬甸俗語曰：“前是玉蘭后是缽”，指的就是琴頸像獨木舟，首部似玉蘭樹葉狀，琴體就像缽一樣托著。在琴體的制作過程中還有“厚三分”“薄三分”之說。厚三分是指琴體的前后及琴頸連接部，需要厚約0.7cm；薄三分是指琴體左右兩邊及上面鹿皮包裹的部位厚約0.4cm。

琴頸與琴體的聯結方法：琴體與琴頸聯結的槽外兩旁先打5個孔，將琴頸置于琴體之中，用膠黏合；用銅線從小孔中穿繞，捆緊琴頸，再用螺絲釘將其固定，然后把柚木的鋸末混上膠水封住所有孔縫；晾置三天后加刷油漆方告完成琴頸與琴體的聯結。

安置系弦板：琴體上面在未蒙鹿皮時將系弦板安置在“猴頭”后面至琴腰的地方。系弦板以青龍木制作，長約33cm，高約3cm，用線將它與琴頸伸入琴體的另一端纏繞固定。系弦板較明顯地拱突在琴體中部，待蒙上鹿皮后才鉆孔系弦。

繃鹿皮：為彎琴繃鹿皮必須用新鮮鹿皮放入清水中浸泡一天后方能使用。所需鹿皮雖不多，但需要選用皮薄的部位為好。而且，制琴師還認為，最佳用料是有孕的母鹿腹部上的皮革（這很殘忍，今天，我們應該提倡保護動物，尤其是野生動物不能隨意傷害）。在用鹿皮蒙琴時，注意皮不可繃得過緊，緊則薄，容易破，松則厚，會影響琴的音色，只有恰到好處，琴的音色才會柔美優雅。用繩子將鹿皮繃在琴體上時，要適當留有余地，琴不能在太陽底下曬，只能讓它慢慢風干。然后再將多余的邊角剔除。為了防蟲蛀，琴內還可涂上殺蟲劑。

彎琴繃好鹿皮后要打孔：這時，制琴家需要舉行一次祭拜儀式，然后在鹿皮上打四個仙女孔：首先在“猴頭”右邊打一孔，琴體中部左邊打一孔，靠近琴頸的下邊打兩孔。?〔緬〕鐸索妙恩志：《音樂與舞蹈》，仰光：緬甸文學宮出版社，1968年，第48-53頁。

琴體外觀的裝飾：當上述制作均達到要求后，就是整個琴體外觀上的裝飾了。琴身一般都用黑色，鹿皮上涂棕色或紅色，以金粉和彩色玻璃裝飾邊緣，彎琴的制作就完成了。

演奏姿勢：緬甸人的日常生活方式與我國人民大不一樣，他們常盤腿席地而坐。演奏彎琴也很講究姿勢，而且還分男女不同的坐姿：

1.男性演奏者需盤腿而坐，左腿壓在右腿上，腳掌翻朝上托住彎琴的底部起穩定琴身的作用，琴頸朝前，以左手掌托住琴頸，讓“榕葉”對準前額，這才符合要求；

2.女性演奏者的托琴姿勢同上，坐姿需將雙腿往后彎曲。

筆者未能查閱到這兩種演奏姿勢起源于何年代，是哪位樂師規定。當演奏者手托彎琴，只需樂師稍加指點，就能夠掌握演奏姿勢了。

彎琴的演奏：演奏彎琴時，左手托住琴頸的同時，手指可按弦，使音升高；右手拇指和食指可同時撥弦，有復雜的技巧，但能夠奏出所需旋律與和聲。

彎琴的用弦：有十三弦和十六弦。十三弦琴琴弦的調音及常用調式。（見譜例1）?陳自明：《緬甸民族樂器考察報告》，中央音樂學院內部資料，1985年，第11-12頁。

譜例1 彎琴的調式（十三弦）

（二）鱷魚“密嬌”琴的特征

從驃族的文化特征分析，鱷魚乃驃族的圖騰之一。驃國、驃族、驃文化的消失，也使鱷魚箏隨之消失了。如今的緬甸只留下了鱷魚琴。緬族大約在公元11世紀成為緬甸的統治階級，并將“鳳首箜篌”的琴首，改成“榕樹葉”造型，鱷魚箏也逐漸被淘汰了。

孟族的“密嬌”琴，是由一整塊青龍木雕琢成鱷魚的形狀制作出來的樂器，其造型美觀，富有民族特色。但目前在緬甸仰光市面上最常見的是作為旅游紀念品銷售的鱷魚琴，它們大都是用雜木料制作琴體骨架，用石膏塑造成鱷魚的形狀，然后雕飾出鱷魚身上的鱗片，涂上顏料、金粉，再貼上彩色玻璃片等制作而成的。這種造型美觀的鱷魚琴，因其使用的材料是石膏，而不是傳統的整塊木料，無需幾年就會出現裂縫、變形、石膏破損等現象，但因價格便宜，損壞程度也不算大，依舊被眾多音樂愛好者喜愛和收藏。

孟族鱷魚琴的長度為120cm，寬約20cm，厚約10cm。背上只有三根琴弦，古代用絲弦，現代使用尼龍弦與金屬弦。三根弦的空弦為：G、c、g。?同注?，第15-17；77頁。

泰國、柬埔寨的鱷魚琴，已經沒有鱷魚的形狀，更像西方的齊特琴。中南半島國家能夠制作樂器的樹材較多，尤其是柚木、紫檀樹、青龍木等樹材制作的樂器不僅不會變形，音色也很好。齊特琴式的鱷魚琴形制雖有大有小，但一般長度大約為125cm，寬約22cm。共鳴箱的厚度，有厚也有薄，一般為9～12cm。

鱷魚琴的演奏，無論是鱷魚造型的鱷魚琴，還是齊特琴式的鱷魚琴，都需擺放在地上。演奏者的左手按琴弦所需的音，右手持彈片撥動所需琴弦進行彈奏。這兩種鱷魚琴均屬板箱型撥奏弦鳴樂器。

反思：一種文化的消失與承傳、保護、發展

公元802年，驃國向唐朝獻樂，攜帶二十余件樂器，但今天的緬甸主體民族緬族僅保留其中三種，而這三種樂器無論是造型、功能、演奏、發展上，均相較驃國時期的樂器產生了很大的變化。

公元10世紀，緬族崛起，逐漸成為緬甸的統治階級與主體民族。緬族需要強調自身的文化，并經歷數百年的摸索創造了“賽旺”樂隊：由圍鼓、“喬龍巴”鼓、圍鑼、排铓鑼、“巴答拉琴”（竹排琴、鐵排琴）、嗩吶、豎笛、響板、碰鈴等樂器組成。

傳統文化乃一個民族的靈魂。驃國于公元9世紀滅亡后，驃文化也隨其國家、民族的消失，而湮滅于緬甸的主流文化之中。但讓人慶幸的是，驃國的樂器文化原本也是來自不同的民族，也因此，驃國雖滅亡，其樂器文化并沒有徹底消失。驃國二十余件樂器除兩件外，絕大多數仍在緬甸和云南的各民族中傳播。（見表1）

表1 驃國樂器與中國云南和緬甸各民族使用的樂器

我國云南和緬甸各民族使用的竹笛類樂器非常豐富。但筆者查閱了中緬有關竹笛類樂器的所有資料（中文、英文、緬文）與云南、緬甸民族博物館中收集的全部竹笛類照片，均未能找到有類似《二十四史》驃國“兩頭笛”樂器。

還有，驃國的“牙笙”與“兩頭笛”也僅出現于《二十四史》唐書卷，之后的史書就再也沒有它們的蹤影了。

一個民族文化的消失與我們地球村自然界某種生物的消失一樣，令人痛惜哀傷，但人類社會與歷史的發展卻極其無情地上演著一幕幕悲劇。人類只有認識到，每一個民族的文化都是我們人類留下的珍貴財富，才會去愛惜、承傳、保護它們。否則，在當今文化爆炸的時代，我們一旦接受了新文化，就很容易產生“棄舊迎新”的行為，去自毀自身民族傳統文化。

還有另一種現象并不鮮見，人類緊隨交通的迅猛發展，不同國家的民族文化交往也就更加頻繁，我們與不同國家的文化交流中，也必定會接受或引進外界的各種文化。也許我們接受外界文化的目的，是為了豐富自己的文化生活，而不是替代，然而，我們卻常犯錯誤，新奇的外來文化一旦引進，就會風靡城鄉，向全國各個角落瘋狂地傳播。

由此，使我們人類文化發展史上出現一些可怕的教訓：外來文化的引進，似乎與外來物種引進的結果相似。由于人類的好奇心、功利主義、商業目的、暫時利益的獲得，而盲目地接受外來的物種，以致讓外來物種破壞了當地自然生態的平衡，使當地的物種遭到了滅絕。這種現象，往往歷經數十年或上百年之后，才被人們發現，外來物種對當地環境的破壞，遠遠超過人們的預料，這時我們才后悔莫及。

因此，在今天“一帶一路”倡議的大好形勢下，如何與外界交流？如何接受外來文化？我們該如何借鑒教訓，才能保護、承傳、發展好自己的民族文化？實屬一門高深，又需要人們去不斷地摸索、探討的大課題。