論旋律中的族性基因和語言基質
——兼論漢語聲調的音樂潛能與新韻舊體詩的入樂吟唱方法

○ 孫紅杰

引 言

旋律是音高、節奏、音色、調式的重要載體，也是構成織體、段落、曲體、樂章的主要手段，因而發揮著聚微承著的樞紐作用。旋律能在聚合多種要素的基礎上形成鮮明的特性，易于被感知、理解、跟隨和記憶，常被賦予“主題”意義。和聲、復調、配器等，雖也有不容替代的價值，卻往往被視為旋律的烘托、裝飾和渲染因素，故每當旋律“在場”，這些因素就會自然被感知為旋律的輔助因素—難怪當現代作曲家想凸顯其他元素時，會選擇弱化甚至回避旋律?？傊?，在傳統觀念看來，旋律是音樂中獨立自足性最強、個性特征最鮮明、普遍意義最廣、可傳唱度最高的維度，是音樂的靈魂。此外，旋律也是作曲家性格、風格和創意的顯著表達，雖然旋法從不單獨發揮決定作用，但旋律給人的印象往往最直觀和顯著，其形塑作用也最突出。

旋律在當代專業音樂創作中的意義和功能已發生深刻轉型。其重要性較之以往有所弱化，它不再作為標識和引領音樂作品的核心手段，也不再作為考量作曲家才能和作品趣味的主要參考，立場激進者甚至刻意規避旋律。由此在世界范圍內引發了包括創作策略、聆聽方式、評價體系、受眾群體在內的整體音樂文化生態的深刻轉變。旋律的弱化甚至缺失在中國某些批評者看來已釀成危機—危及了專業音樂創作的前景、專業音樂教育體系的合理性，以及專業音樂在普通受眾心目中的存在意義。“旋律學”建設這一倡議，意在重申旋律在音樂的創作和接受中的重要作用，呼吁在專業作曲教學和音樂學學術研究中對旋律問題給予更多關注，并視之為事關中國的民族音樂自信和傳統文化振興的重要舉措。

無論這一倡議是否能引發普遍認同，在西方現代音樂已于激進后回歸、中國當代音樂仍面臨策略選擇之際重新審視旋律的意義都是積極有益的。竊以為，重申旋律的意義并不是要否定非旋律性寫作的價值，而是意在表明：重視旋律的創作實踐及其相關研究，可以讓中國當代的專業音樂創作更好地植根于中國自身的文化傳統，繼而體現并發展該文化傳統的特質。因為當著眼于音樂所在的文化傳統及其民族特性來審視旋律時，我們會發現旋律遠不止是一個音樂要素和作曲手法，而是一個民族的“族性基因”、一個社群的審美取向、一個區域的風格偏好的鮮活證據，是一種具備語言基質的意義媒介和交流方式?；谶@一共識，本文將依次闡述：（一）一個民族的語言對其音樂（尤其旋律）的塑形作用；（二）詩、樂之間彼此內置、相互塑形的關系；（三）漢語聲調中蘊藏的音樂潛能及其在詩歌吟唱中的運用。在最后一個議題中，筆者將結合自身多年來創作和吟唱漢語新韻舊體詩的實踐經驗，并借助自身在長期研究西方音樂中積累的感性經驗、理論知識和歷史素養，在國際視域下探討現代漢語聲韻的“入樂”潛能，以及原創新韻舊體詩的吟唱方法。

一、語言賦形的旋律是音樂族性差異的首要表征

音樂的族性差異問題，不僅滲透在音樂自身的發展演變中，也貫穿于人們對音樂的認知、研究和書寫中。古希臘人討論調式性格時會聯系民族氣質。諸如“多利亞”“弗里幾亞”“利底亞”等名稱，既指調式也指民族，某種音樂被認為契合于某個族群的整體性格。音樂史上稱為調式特性的術語—“ethos”原本就有“民族精神”這層意思。①Allan W.Atlas.Renaissance of Music, Music in Western Europe, 1400-1600.New York & London: W.W.Norton & Company, 1998.p.560.而在探討音樂民族性問題時，音樂與民族語言的關系一再成為學者們的“探路明燈”和立論依據。

英國音樂學家亞伯拉罕（G.Abraham）在《西方音樂的傳統》中論及語言特性對音樂民族性的影響②Gerald Abraham.The Tradition of Western Music.London, Melbourne & Cape Town:Oxford University Press, 1974.Chapter 4, "The Factor of Language", pp.62-83; p.62; p.67; p.62; pp.68-69; pp.79-80; p.81; p.80; p.81.時，將語言視作“唯一清晰的民族性標準”。③Gerald Abraham.The Tradition of Western Music.London, Melbourne & Cape Town:Oxford University Press, 1974.Chapter 4, "The Factor of Language", pp.62-83; p.62; p.67; p.62; pp.68-69; pp.79-80; p.81; p.80; p.81.在他看來，意大利語富含開口元音，方便停留和延長以舒展歌喉，能產生豐富、圓潤且具有穿透力的歌聲。語言的歌唱性不僅造就了意大利的歌劇傳統，也影響了它的小提琴音樂—小提琴在德國學會了“思考”（演奏復調），在意大利則學會了“歌唱”。早期鍵盤樂器因不擅表現強弱也奏不出延音而難于“歌唱”，恰是克里斯托福里（B.Cristofori）、克萊門蒂（M.Clementi）等意大利人率先發展了它的歌唱性。捷克語只有被縮緊而非強調的元音，加之其輔音眾多，故難造就顯著的歌唱傳統，卻因習慣于在元音和輔音間快速切換而具備了節奏活力，造就了一種舞蹈傳統。捷克民歌常具有舞蹈性，多使用短促的時值、活潑的節拍和簡短的樂句。④Gerald Abraham.The Tradition of Western Music.London, Melbourne & Cape Town:Oxford University Press, 1974.Chapter 4, "The Factor of Language", pp.62-83; p.62; p.67; p.62; pp.68-69; pp.79-80; p.81; p.80; p.81.捷克語單詞的首音節都須重讀，故不太可能產生弱起拍樂句。⑤Gerald Abraham.The Tradition of Western Music.London, Melbourne & Cape Town:Oxford University Press, 1974.Chapter 4, "The Factor of Language", pp.62-83; p.62; p.67; p.62; pp.68-69; pp.79-80; p.81; p.80; p.81.匈牙利語與之相仿，其民歌曲調貼近說話風格，音符時值短，旋律起伏小，多用重復音和言說節奏。這在巴托克的器樂中也有體現，他常用的表情記號不是“如歌一般”（cantabile），而是“像說一樣”（quasi parlando）。⑥Gerald Abraham.The Tradition of Western Music.London, Melbourne & Cape Town:Oxford University Press, 1974.Chapter 4, "The Factor of Language", pp.62-83; p.62; p.67; p.62; pp.68-69; pp.79-80; p.81; p.80; p.81.歐洲其他語言在音樂性上介于上述兩個極端之間。中世紀英語詩句多采用抑揚格律寫成，故在音樂上呈現出三拍子律動。英語的雜交屬性使它未能對英國音樂產生太明顯的塑形作用。⑦Gerald Abraham.The Tradition of Western Music.London, Melbourne & Cape Town:Oxford University Press, 1974.Chapter 4, "The Factor of Language", pp.62-83; p.62; p.67; p.62; pp.68-69; pp.79-80; p.81; p.80; p.81.俄語在斯拉夫語系中堪比意大利語，有較好的歌唱性，故俄羅斯音樂中也有顯著的抒情性。而法語則堪比拉丁語系中的“捷克語”，這使法國音樂不那么偏于歌唱而是接近言說。⑧Gerald Abraham.The Tradition of Western Music.London, Melbourne & Cape Town:Oxford University Press, 1974.Chapter 4, "The Factor of Language", pp.62-83; p.62; p.67; p.62; pp.68-69; pp.79-80; p.81; p.80; p.81.拉格內（A.F.Raguenet）認為唱法語會讓歌詞聽不清⑨Gerald Abraham.The Tradition of Western Music.London, Melbourne & Cape Town:Oxford University Press, 1974.Chapter 4, "The Factor of Language", pp.62-83; p.62; p.67; p.62; pp.68-69; pp.79-80; p.81; p.80; p.81.，盧梭認為歌唱性的旋律不適合法語⑩Gerald Abraham.The Tradition of Western Music.London, Melbourne & Cape Town:Oxford University Press, 1974.Chapter 4, "The Factor of Language", pp.62-83; p.62; p.67; p.62; pp.68-69; pp.79-80; p.81; p.80; p.81.，德彪西寫了通篇詠敘的歌劇，柯克帕特里克（R.Kirkpatrick）則說庫普蘭、拉莫、弗雷、德彪西的鍵盤音樂明顯“被法語言說時的口吻和語調變化所塑形”?Abraham 1974, p.83; pp.78-79; p.78.。德語發音時的阻塞效果使德國聲樂在節拍和句法上缺少活力，常見雙拍子、平均節奏和方整性樂句，用德語翻唱拉丁語歌曲會導致原有的流暢感、彈性和前驅力喪失。?Abraham 1974, p.83; pp.78-79; p.78.瓦格納在意識到《羅恩格林》全劇幾乎都寫成了雙拍子后，特意把《唐豪瑟》等劇中寫好的某些雙拍子唱段改為三拍子。?Abraham 1974, p.83; pp.78-79; p.78.亞伯拉罕的這一發現值得我們思考“有意對抗稟性”這一普遍行為。一旦意圖揭曉，這種“刻意”反而強化了稟性的存在。誠然對于亞伯拉罕的上述觀點我們可以輕易舉出“反例”，但焉知那些反例不是“對抗稟性”的表現呢？

馬克斯·韋伯（M.Weber）在《音樂社會學引論》中認為，“在旋律范圍內，語言和音樂的相互決定性”顯而易見?〔德〕馬克斯·韋伯：《音樂社會學引論：音樂的理性基礎與社會基礎》，李彥頻譯，劉經樹、孫紅杰校，重慶：西南大學出版社，2021年，第26；40頁。，他在解釋古代旋律中常見的微分音“滑腔”時說語言“對旋律發展必定有重要影響”?〔德〕馬克斯·韋伯：《音樂社會學引論：音樂的理性基礎與社會基礎》，李彥頻譯，劉經樹、孫紅杰校，重慶：西南大學出版社，2021年，第26；40頁。。韋伯此書的核心論題是古代旋律中的理性化表現，而語言中的聲調變化在此被視為了促使旋律中形成規律化構型因素的一個原因。瓦格納在《音樂中的猶太主義》（Das Judentum in der Musik，1869）中批評猶太人的音樂時，選擇了語言角度。作為離散族群的猶太人沒將歐洲本土語言吸收為母語而是有著多種來源，瓦格納據此認為猶太人不可能寫出有創造性的本民族音樂，因為他們沒有真正屬于自己的民族語言。?Thomas S.Grey."The Jewish Question".in Thomas S.Grey (ed.).The Cambridge Companion to Wagner.Cambridge: Cambridge University Press, 2008, p.213.

亞伯拉罕針對西方音樂傳統、韋伯針對古代非西方音樂的上述言論共同指向了一個事實：一個民族的音樂—尤其是它的旋律—注定會以某種方式被該民族的語言賦形。以此觀之，是否可以認為—中國作曲家在創作中舍棄旋律，就相當于斬斷了依托母語來表達族性的靈感源泉？從而在自身的“族性基因鏈”中制造了一個大缺口？顯然，如果作曲家在乎自己的“族性”并希望以音樂來表達的話，為了彌合這個大缺口，就得從其他方面付出更多努力—如同在外語寫作中彰顯族性，非是“不能”，只是“不易”。雖然節奏、音色、和聲等因素也不失為音樂的“族性基因”成分，但正如本文開篇所言—它們往往在依附旋律時更能發揮作用。一旦抽離旋律，它們的“族性”便會減弱。至于配器，它貌似一個“顯性基因”，實則其效果最為表面。如果脫離民族化旋律，讓嗩吶吹無調性節奏，讓琵琶彈高疊和弦，讓二胡拉持續音，其族性身份就會似是而非、曖昧不明。

不過，在此我要重申方才提到的“如果”這層口吻。就個人創作來說，并不是體現族性的作品都好，不體現族性的作品都不好，這是一個旨趣而非道德問題。每個人在屬于某個民族的同時，也屬于全世界，在音樂中做個“世界公民”未嘗不可。但就一個國家或民族整體的音樂創作來說，倡導作曲家思索體現和發揚音樂民族性的有效方式，不僅必要且意義重大。如何為國際樂壇更多地貢獻能彰顯中華民族“族性基因”的偉大音樂作品，以深刻內在的民族個性為世界人民所認可和欣賞，是值得每一代中國作曲家持續思索的問題。

二、“詩樂同宗”的歷史遺跡：詩歌語言中內置的音樂性

無論中國還是西方的音樂史，在論及早期音樂時都會提到音樂與語言“同宗共源”的事實（“詩樂舞”三位一體）?！皩οＥD人來說，音樂和詩歌幾乎是同義詞?！?〔美〕唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕利斯卡：《西方音樂史》（第四版），汪啟璋、吳佩華、顧連理譯，北京：人民音樂出版社，1996年，第6頁。盧梭在《論語言的起源：兼論旋律與音樂的模仿》中認為：“言說的語言就是音樂的語言。語詞的發音帶有旋律性的音調變化、重音和節奏，這樣的音調變化是字詞含義的組成部分。因此，這不是為字詞配上音樂的問題，而是字詞或話語本身就具有內在的音樂性，或者說，具有‘妥帖安置的音樂口吻’”。?〔英〕莉迪婭·戈爾：《人聲之問：瓦格納引發的音樂文化思想論辯》，胡子岑、劉丹霓譯，孫紅杰校，重慶：西南師范大學出版社，2019年，第143頁。

古代詩文都以吟唱或歌唱方式傳播，由此造就了詩歌和音樂之間彼此內置、相互映照的親緣性。兩者間可堪類比之處甚多。詩文的聲調變化如同音樂的旋律起伏。聲調是指語音的高低、升降、長短，這也是旋律音和旋律線的屬性。詩文的聲調規則稱為格律，詩體不同則格律不同，但也有通用的聲調組合規則（如對比、變化、統一），好比旋律寫作中既有通用的審美規則，也有適合于某些音樂體裁（如圣詠、悲歌、搖籃曲等）的特定旋法規則。

詩句的字數（三言、四言、五言、七言等）則好比音樂中的節拍，它確定了整首作品的基本律動。例如，四言詩的閱讀節奏在根本上不同于五言和七言詩，因為它們各有其斷句方式。詩句內部的字詞組織稱為“音步”，這是斷句的決定性因素。常規的斷句法是四言兩頓（2—2）、五言三頓（2—2—1）、七言四頓（2—2—2—1或2—2—1—2），其中的“2”為雙音步，“1”為單音步，這相當于節拍內的節奏組合或節奏型。

詩文的韻腳兼有聲、韻兩種屬性，其韻（押什么韻）部好比音樂中的“調”。以傳統眼光看，無韻不成詩，好比無調不成曲。所謂“調”，在此兼有調式和調性的意味?！绊崱辈吭O定了備選的韻字范圍，如同調式、調性設定了備選的音級與和弦；“聲”部（平仄歸屬）則好比同一調式的變體，平聲韻最多見（格律詩均為平聲韻），如同正調式；仄聲韻用得較少（常見于古體詩），如同副調式。詩韻的歷時性演變，好比調式的歷時性發展，有所謂“古韻”和“古調”。詩韻中的地方色彩（如北方音系、南方音系），好比調式中的民族特性。

詩文中途換韻，猶如音樂中發生轉調。篇幅上間隔很近的換韻，更像調性游移，因為韻部的短暫出現（比如兩聯一換）營造不出穩定的“調式”色彩，而更像調性的臨時遷移；而篇幅間隔較遠的換韻，則更像是調式轉換，因為韻部的持久出現能穩定確立某種“調式”色彩。詩韻的“通押”，即并用屬于不同韻部卻關聯度較高的韻字，則類似于音樂中的近關系轉調或離調。

音樂中的調式色彩（譬如大、小調）也體現在詩文的韻部中，如鄭頤壽對十三道韻轍所做的劃分?鄭頤壽主編：《文藝修辭學》，福州：福建教育出版社，1993年，第278頁。：“洪聲韻”口型開闊、發聲響亮，包含言前、江陽、人辰、中東、發花五轍，適合于慷慨激昂、熱烈奔放的情緒；“細聲韻”口型微小、發聲細膩，有姑蘇、一七、乜斜、灰堆四轍，適合于哀怨幽婉、悲愁纏綿的情緒；“柔聲韻”的口型和情態則介于上述兩者之間，有遙條、梭波、懷來、由求四轍。

可見，詩文中內置著旋律、節拍、節奏、調式、調性等音樂元素。在古詩中可自由改變句法（例如五、七言交替）、句式（例如使用畸零句），還可頻繁換韻。于是以音樂眼光看，就不止是有豐富的旋律線、靈活的句式、自由的節拍／節奏變化，還有調性和調式的轉換。既然音樂性已內置于詩中，那么對一首詩做“音樂分析”自然也是可能的。

1 ?？驼勫?，煙濤微茫信難求。

2 越人語天姥，云霞明滅或可睹。

3 天姥連天向天橫，勢拔五岳掩赤城。

4 天臺四萬八千丈，對此欲倒東南傾。

5 我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月。

6 湖月照我影，送我至剡溪。

7 謝公宿處今尚在，淥水蕩漾清猿啼。

8 腳著謝公屐，身登青云梯。

9 半壁見海日，空中聞天雞。

10 千巖萬轉路不定，迷花倚石忽已暝。

11 熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔。

12 云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。

13 列缺霹靂，丘巒崩摧。

14 洞天石扉，訇然中開。

15 青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。

16 霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下。

17 虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻。

18 忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟。

19 惟覺時之枕席，失向來之煙霞。

20 世間行樂亦如此，古來萬事東流水。

21 別君去兮何時還？

22 且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山。

23 安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！

李白的歌行體游仙詩《夢游天姥吟留別》示范了詩文里內置的音樂性。從節奏／節拍角度看，全詩以七言句為主，同時融入四種變化，形成了“雜言體”：一是與五言體交替，例如第1—2、6—9行，前者形成了“復合節拍”的效果；二是與四言體交替，即第13—14行，形成了漸快加速的效果，營造了一個小高潮；三是與騷體交替，即第11、12、17、19、21各行，語氣詞“兮”的運用導致出現了“1—3—2”（第12行）、“3—1—3”（第16行前半、第17行）、“3—1—5”（第16行后半）、“1—2—3”（第18—19行）等新的“節奏型”，尤其要注意第12、18—19行以單音步起頭的“切分式節奏”（1—3—2，1—2—1—2）；四是在臨近結尾前兩度打散句式，先后加入了“畸零句”（第20—21行）和“參差語”（第23行前半），增強了節奏運動的張力，延緩了最后一個七言句的到來，因而產生了類似于“華彩段”的效果。

從旋律和曲式角度看，這首詩也頗有趣味：其一，開頭處采用的五七言交替句法，頗有“散序”的意味，自第3句起呈現了相對穩定的七言律動，仿佛至此“上板”。其二，詩中偶見駢句（如第1—2、8—9、12、19行），由此會產生“平行樂句”效果。其三，第11—12、16—17行因借用了辭賦句式（“云青青兮… …”）而最具抒情性，這些散化“節奏”均出現在一段規整的七言律動之后，宛如一個“對比主題”。其四，在上述兩組“抒情性樂句”之后，都立刻引出了模進式加速以導向高潮的“緊縮式樂句”（第13—14、18—19行），如同奏鳴曲式“副題”過后的“結束部”。

從調式／調性角度看，這首述夢的游仙詩好比一首“幻想曲”，在總計23行詩文中先后換韻12次，造成了持續“轉調”的印象。其中有兩個突出細節：其一，韻腳色調忽明忽暗。第5行忽然由洪聲韻（ing）轉入細聲韻（üe），色調的暗化處理契合了“夢”“夜”二字的出現。第21行忽然由細聲韻（i／ui）轉至洪聲韻（uan／ian／an）契合了憤懣、激昂的收尾。前一處像“轉離”一個穩定調式（第4—5行同韻，篇幅夠得絕句），后一處像“轉入”一個穩定調式（第21—23行同韻）。其二，換韻頻率忽快忽慢，有時8句，有時4句，有時2句?！罢{式／調性”的持續流變與“節奏／節拍”的頻繁改換，在為這首“幻想曲”提供前進動力時也強化了心理體驗上的張力。

詩、樂之間的親緣性，不僅體現為可以對現成詩作進行“音樂分析”，更體現為在運用漢語寫作并吟唱原創新韻舊體詩時，可在堅守中國傳統風格的基礎上深度融入西方音樂經驗。筆者自作的《玉蘭辭》可算一例：

玉樹風臨晚，團團花初綻。

淑氣方來蕊猶寒，漸舒層層香瓣。

色如桃李艷，形似白玉蓮。

河畔街邊廣廈前，處處見芳顏。

春歸儂占先，百木正冬眠。

愜意良辰若許短，謀劃趁當前。

奕奕豐姿展，枝上聞啼囀。

吾且袖手不折攀，萬般風情獨看。

華夏沃土育深根，天際流云化甘霖。

身著東方一隅，魂系萬里乾坤。

意旨高潔品自端，虛懷美名傳。

翩翩君子意，風范世同瞻。

作為一首歌詞，其主歌共有2節，各自接以副歌。此詩以上海市花白玉蘭為題，頌贊海派文化。副歌首句“華夏沃土育深根，天際流云化甘霖”表面指玉蘭花扎根沃土、廣承雨露，實指這座城市以中華傳統為依托，以國際資源為給養。次句“身著東方一隅，魂系萬里乾坤”語帶雙關，“東方一隅”既指上海，也指中國，“萬里乾坤”既指全中國，也指全世界。合參意即：上海雖地處華東，卻心系全國。中國雖地處東亞，卻心系世界。下句中的“虛懷”一詞，既在描繪玉蘭花冠，也在影射“廣納百川”的海派風格。這首表現意圖明確的詞作有著“形式主義”的構思，它借鑒了西方20世紀的序列主義作曲法：

圖1 樂頤齋清吟《玉蘭辭》運用的序列技法

（一）各句韻腳在韻字和聲調上頻繁呈現“起承轉回”的布局。就聲調而言，主歌第一闋用到了“AABA”（仄—仄—平—仄），主歌第二闋兼用了“BBAB”（平—平—仄—平）和“AABA”，副歌是“BBAB”，若單看韻腳部類，則整體上也呈現為“AABA”。因而不論是“AABA”還是“BBAB”，都在貫徹“起承轉回”的結構趣味。唯一沒有采用該布局的是主歌第一闋第二段，其句尾聲調為“A（艷）B（蓮）B（前）B（顏）”。然而，倘若把采用“起承轉回”聲調布局的句子標為“A”，沒采用的標為“B”，那么主歌兩闋間的整體聲調布局將構成“ABAA”，即“AABA”（起承轉回）的逆行。可見，局部的對比元素仍處在整體的統一構思之中。

（二）主歌兩闋在聲調關系上互為“反行”（即倒影）：第一闋為“3仄1平”+“3平1仄”，第二闋為“3平1仄”+“3仄1平”。兩闋間的字數關系也是如此：第一闋為“5 576”+“5 575”，第二闋為“5 575”+“5 576”。

（三）主歌兩闋內部的聲調關系則先后體現了“反行”和“逆反行”（逆行倒影）兩種關系。其中，橫向對比各闋前兩行，先是“仄仄”VS“平平”，再是“仄平”VS“平仄”。橫向對比后兩行，則在兩闋之間可見“仄平+平平”VS“仄仄+平仄”，在前者內部先做逆行（得“平平+仄平”）再做反行（得“仄仄+平仄”），即與后者相同。

筆者在吟作漢語新韻舊體詩時，還從西方音樂傳統借鑒了其他元素：中世紀圣詠中的附加段形式；文藝復興牧歌中的繪詞筆法；巴洛克時期的固定低音、旋律變奏、創意曲思維、終止樂句裝飾手法；古典時期的回旋曲式、套曲結構思維、動機貫穿手法、邏輯化調性布局；浪漫主義時期的單樂章組曲思維、旋律模進筆法、多種轉調手法（包括同主音轉調、等音轉調，以及其他媒介音級上的轉調）；20世紀的全音階旋律、簡約主義筆法等。對此下文略有論及。

三、“詩樂復合”的當代實踐：遵循聲調的詩歌吟唱

詩、樂本為一體，后世趨于分化。近代學科體系的建立，標志了漫長分野的完成。至此，二者被徹底確立為兩個學科，由此也分化出兩類人群：為詩者多不通樂，為樂者鮮能工詩。不過，既然詩、樂已在其漫長歷史中相互吸收、彼此塑形，故只要能敏銳捕捉并激活潛在的“共振因子”，便能使二者復合。筆者幼承家學，早習詩詞歌賦，繼又耽于音律，從二藝之中體悟良多。近年來癡迷于詩文吟唱，常于每周內撥冗偷暇，吟詩注調，遣興怡情。積凡數年，略有所得，在此愿稍作分享，以求教于同人。筆者吟唱的都是自己的原創詩作，以免功力不逮，玷污先賢遺作。竊以為，吟唱區別于吟誦，能更好地兼顧語言性和音樂性。之所以要吟唱詩文，乃因：

詩本可吟，今不常吟。不吟，則無以盡知漢語聲韻之美、詩文匠心之妙。詩興縈懷之際，豈獨凝意裁句而不運聲耶？吟之道，乘意興，循聲調，憑樂感，擊節行腔而已。案牘勞形之余，無絲竹以悅耳，惟單口清吟，足可遁世忘我矣！?選自筆者的微信公眾號“樂頤齋清吟”篇首語。

“循聲調”是吟唱詩文的首要法則，如此可保留詩文的語言性并避免“倒字”。正因如此，本人對所吟旋律不以“作曲”相稱而謂之“注調”，即用樂譜符號標注聲調。聲調規律對于譜寫聲樂曲的重要性在今日尤其值得強調，因為有些歌劇作曲家在為漢語文本譜曲時不照顧唱詞聲調，常寫出佶屈聱牙甚或戳人笑點的“宣敘調”。經典民歌朗朗上口，因為它們密切維系著當地的語言。而“依字行腔”也是戲曲中久有的傳統。如魏良輔在《曲律》中所言：

五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考完，務得正中。如或茍且舛誤，聲調自乖，雖則繞梁，終不足取。其或上聲扭作平聲，去聲混做入聲，交付不明，皆做腔賣弄之故，知者辨之。?劉少坤、王立娟、董方旭主編：《國學經典選注》，北京：北京理工大學出版社，2019年，第408頁。

“憑樂感”則是要盡量使所吟之聲“入樂”，即成曲調，堪記譜，有趣味，可供模唱和編配，乃至經得起“分析”。旋法上可偶采西洋技法，但更多還要植根于中國音樂傳統，尤其可從戲曲唱腔中汲養。筆者在吟唱中對“倚音”格外借重，視之為調諧聲調、潤飾唱腔、點亮意境、彰顯風骨的重要手段。倚音的使用可為旋律進行注入動力，有“抽刀斷水”之效。詩、樂的一體化構思，促使筆者在詩體選擇上務求寬泛，一面遍嘗格律詩，一面也積極嘗試各種古體詩，偶爾還創用新體，以使聲調組合盡顯多樣，并為旋律設計預留更多空間。所作詩篇咸依新韻（即現代漢語發音），以求有充分把握。語言學界對古漢語聲韻的研究雖已取得不少成就，但總體上仍是“摸象”式的進展：某些問題已能確知，然“全貌”如何，終不敢斷言。更重要的是，遵循現代漢語聲韻吟作，便于在更廣闊的語境中做深入的探討和交流。下文不揣谫陋，略述筆者吟唱漢語新韻舊體詩的一些方法和原則。

（一）依托聲調趨勢，塑造旋律線條?，F代漢語的四聲反映了旋律線運動的四種方式：“陰平”（ˉ）像單音保持，“陽平”（ˊ）是由低走高的上行運動，“上聲”（ˇ）是先下再上的折返運動，“去聲”（ˋ）則是由高走低的下行運動。如此，漢語聲調的變化組合已在很大程度上具備了旋律潛質。這四種抽象的運動方式，可依托旋律音程、節奏（含休止）、調式語境的改變及裝飾音的運用，獲得千變萬化的具象形態。譜例1《蕉雨》中包含了對唱詞常規調值?此指調值的“五度標記法”，即陰平55、陽平35、上聲214、去聲51。的模擬（如第5小節“松—風”，第9小節“山—間”）、弱化（如第1小節“雨”，第13小節“欲—寄”）和夸張（如第3小節“泉”，第6小節“韻”），由此在語言性（聲調走向）和音樂性（旋律輪廓）之間產生了某種張力。該例中用到的倚音有調諧聲調的功能（實非裝飾音），在此記為小音符是為了保持“音節式”（在此指一字一音）的誦讀感。

相比而言，譜例2《臘梅》是一首仄聲韻的古風詩，故在每個韻腳“處／樹／度／住”上都使用了下行倚音，而在第2小節“梅”、第17小節“格”、第18小節“俗”等平聲字位置則使用了上行倚音。此外，在句讀以外，該例大體上也維持了“一字一拍”的吟誦節奏。第5小節的“墻”字和第13小節的“格”字因同處“起承轉合”句法中“轉”的部位上，故都以3拍時值打破了先前的吟誦節奏，也使“合”句中該律動的回歸更合意。

譜例1 樂頤齋清吟《蕉雨》

譜例2 樂頤齋清吟《臘梅》

（二）保留聲調特征，對旋律加以潤飾。恪守聲調趨向的旋律寫作易使風格趨同，因而可在維持聲調輪廓或其主體特征的前提下對旋律進行潤飾，形成花腔，增強吟唱的音樂性。潤飾旋律的手法無窮多樣，如欲兼顧聲調走向，則有四個原則可供參考：其一，讓花腔旋律的整體走向貼合唱詞的聲調趨勢，局部做自由處理。如譜例3《詠蓮·妙美其一》所示，第15小節的“且”處體現了上聲的折返趨勢；第18小節的“去”處則整體上是從“be2—g”的小六度下行，映照了這個去聲字的聲調走向（第21小節的“更”處與此同理），中間則經歷了多次折返。其二，旋律開頭處先以始于強拍的長音勾勒出相應的聲調輪廓，隨后做自由處理。如該譜例第22小節的“待”字，開頭的下行倚音確認了它作為去聲字的聲調趨勢，并且主要音持續了3拍之久，因而第4拍上出現的折返上行幾乎構不成對其聲調的“干擾”（第20小節的“香”字采用了類似的處理方式）。其三，基于第一條原則的自由處理，可偶爾在顯著位置呼應（因而也是強化）歌詞的聲調趨勢。該譜例第19小節開頭處的下行倚音即是如此，它在該小節的最強拍上出現，且主要音延長了3拍，因而明顯地強化了“去”字的聲調屬性（譜例4對“燕”字的處理與此類似，在第22、23、24小節內都在強拍上使用了下行倚音，且都做了延長）。其四，花腔式的歌唱旋律最好能與音節式的吟誦旋律穿插互補，以免在強化音樂性時弱化語言性，失去“吟”的趣味。該譜例第18—19小節是“去”字上的花腔，而在它前后均有嚴格照顧聲調的音節式旋律：在第17小節的“青—衣”和第20小節的“生—香”兩處，都是以同度進行契合了接連兩個陰平字的聲調趨勢（譜例4則是以第25—26小節的吟唱式短句銜接了前后兩句的曲唱式花腔）。

譜例3 樂頤齋清吟《詠蓮·妙美其一》節選

（三）當類似的聲調組合多次出現時，旋法上需做裁量處理。具體有兩種情況。其一，詩文本身包含重復的聲調組合模式。以五言律絕為例，其仄起入韻式格律為：仄仄仄平平，平平仄仄。平平平仄，仄仄仄平平（粗體代表韻字，方框表示平仄皆可）。其中，首尾兩句格式相同。而在五言律詩中，由于聯數增加，這一格式在尾聯末句中還會再出現一次，于是總計會出現三次。此時若非出于句法上的特別考慮（如營造統一性、設置再現、采用“起承轉合”布局等），則通常需在旋律上做出變化，以免使效果單調。其二，詩文本身不包含重復性的聲調組合模式，但吟唱時出于意境表現或形式建構上的考慮，對個別字句進行重復。此時，旋律的變化余地較大，吟唱者可自主選擇重復哪些字句。譜例4《蝶燕》出于意境表現的需要，對“正逐追”三字做了額外重復，通過變化節拍（兼用）和節奏，渲染了詩文（此聯原文為“南山藩籬外，蝶燕正逐追”）描繪的動態圖景，并通過漸漸拓展“逐”字的拍數（從1拍到3拍再到24拍）和音數（從2個音到6個音再到27個音），營造了漸趨寬廣的空間感，使意念中的視線隨蝶燕翩飛而投向了更遠的方位。

譜例4 樂頤齋清吟《蝶燕》節選

譜例5《情思》出于表現和結構兩種意圖，將其中兩聯詩文反復吟詠了四次，旋律每次都有變化，卻始終合于唱詞聲調。陰平字連續處（“春—風—吹”“秋—霜”）始終配以同音，“散／夏／更／益”等去聲字則始終處于下行運動中。反復吟詠意在營造情思綿延、悠長不絕的意境，同時也擴充了呈示部的體量，為緊隨其后的高潮性中部（“已觀天地老，沉吟乃至今”）的到來做了充分鋪墊，免使高潮顯得突兀。

譜例5 樂頤齋清吟《情思》節選

（四）運用轉調手法，賦予旋律以新的層次和色彩。單一調式／調性語境中的旋律運動，好比二維平面上的線條延伸，雖則變數無窮，終究有所局限。通過運用轉調，可將旋律引入更為深廣的立體空間，賦予其豐富的層次和色彩，并更好地表現詩文意境。譜例6《飛花》自首句起逐句轉調（20小節內先后使用五種調號，最終結束于起音），調式、調性的游移，連同六處自由延長記號，共同表現了飛花飄零、蹤跡無定的意象，也表現了緬懷故人者思緒悠遠、茫然無著的情致。與此同時，“飛—花”上運用的同度音程，“萬”字上運用的下行倚音和五度音程，“到”“賦”兩處的下行二度，以及“回／獨／違／緣”各處的上行二度音程，都貼合著唱詞聲調，保留了吟詠的感覺。

（五）采用動機貫穿筆法，增強旋律的凝聚力。吟唱的旋律因將首要旋法原則寄托在了音樂之外，故易削弱旋律的凝聚力，需注調者有所警覺。雖然整飭的詩文格律（詩節規整、聲調回環）和良好的調式感可以為旋律提供聚合統一的基礎，但只有當這些潛能得到有效利用時，才能吟出結構精良的旋律。以上譜例中的《蕉雨》借助貫通的節奏律動和規則的句讀賦予了四句體旋律以內聚力；《飛花》則借助樂句節奏上的“起—承—轉—合”布局以及收束音對起始音的回歸，使持續轉調的旋律具備了嚴整性。此外，還可運用動機貫穿筆法來增強旋律的內在統一性。在即興吟唱的譜例7《薄荷》中，一個“抑揚格”動機（）鮮明貫穿于各句中，發揮了三個作用：其一，它的貫穿出現讓吟唱者在“沒時間”對全曲預設結構布局時仍能保持樂思統一、結構連貫；其二，其中有個3拍半的長音，可為吟唱者“醞釀”下句留出時間；其三，這個節奏律動可被套上多種音程以順應變化的唱詞聲調。第三點尤為重要，例如首句中只有陰平字“蔥”被吟作了一個2拍單音，其余四字都套用了該動機：分別使用了下行二度“日”、下行三度“溉／益”和上行二度“蘢”，對應了各詞的聲調。作為一首仄聲韻的古風詩，其各聯的韻字“賞／爽／長”都吟作了上行二度，這些上行級進與來自前一拍點的下行跳進（三、四、五、八度）連起來構成了上聲字所需的“折返”趨勢（只有第18—19小節例外）。第6小節的“青—姿—堪”三個陰平字被吟作了三個同音，這也是遵循聲調的突出表現。

譜例6 樂頤齋清吟《飛花》

譜例7 樂頤齋清吟《薄荷》

（六）兼顧詩文意境，增強旋律的趣味。吟詩的旋律雖主要依托唱詞聲調，卻也能兼顧詩文的情境和意義。譜例8《回聲》為表現從“聲回聞君笑”的美好回憶到“頻喚無聲還”的凄涼現實的改變，在四個方面做了轉換：其一，先前的拍舞蹈律動在別離意象“天涯”“海角”出現后被拍的鐘擺律動所替換，意即往昔的歡樂已然不再，如今只能在時間流逝中寂寞等待。其二，先前不曾用到任何休止符，隨后卻逐漸出現并愈發頻繁地運用休止符（從休止1拍，到休止2拍），營造了從“充實”到“空虛”的轉變；頻繁出現的半小節休止，留出了“回響”的空間，然而等到的卻是一次次靜默，表達了“頻喚”的徒勞，也表明“望遠呼君名，聲回聞君笑”的美好記憶已一去不返。其三，音區逐漸走低，向下經歷了“g2—G”兩個八度，刻畫了“漸趨消沉”的心路歷程。其四，調性布局（a—d—a）中影射的“回歸”意象，成了消沉之際的凝望和無奈之余的懸想。上述種種構思也是在嚴格遵照聲調趨勢的旋法規則下實現的。

譜例8 樂頤齋清吟《回聲》節選

（七）就勢取材、借題發揮，以“音樂性注釋”探索詩樂關系的新境界。古體詩文以凝練、含蓄為美，故多有“未盡之語”和“言外之意”。詩文的吟唱在本質上兼有創作和表演兩種屬性，因而不妨通過再創作來捕捉、再現詩文中的“未盡之語”和“言外之意”。中世紀歐洲圣詠衍有“附加段”傳統，即以新創詞、曲注解圣詠經文，詩文吟唱，可鑒此法。譜例9《春眠》為凸顯“神魂蕩漾”這層詩意，在感嘆之后以模進方式吟出了“招魂”音調（第25小節起），調性連續轉換，營造“飄游”感。所吟詞句乃從詩文中提煉而出（譜例9中所缺前句為“青陽煦暖百花妍，尋芳不盡抱春眠”），其中的“春夢”一詞（從第二、三句中各摘一字而來），引申了原詩中的“尋芳”之意，也豐富了“春眠”這一題意?！罢谢辍币粽{依然恪守著唱詞的聲調走勢。

譜例9 樂頤齋清吟《春眠》節選

譜例10題為“夜風”，而詩文通篇未予點明，只以反襯筆法寫到疏簾偶動、遺卷自翻、樹落零花（“風”），以及破曉尋蹤客杳然（“夜”）等關聯性意象。為了對詩題作出回應，吟唱時增加了“簾動幽軒風作客，案前零花滿卷”這句注釋，釋文的每一個字均從原詩中摘錄、重組而來，其中既明確點出了“客”的身份（宛如呈上謎底），也借助想象對詩文第一、二、四句的意境做了引申，仿佛夜風在（昨晚）搖動疏簾、翻掀書卷之際，已將軒外零花“送”至案前、灑落書卷。這句釋文在第27小節第2拍上引入時，將音樂從2個降號調帶回了3個降號，隨后直至結尾，調性都在3個降號和1個降號調之間游移，調性色彩的變化反映了“貽我零花滿樹前”引發的驚異心理。此外，自第32小節末拍起，吟唱的旋律對每個字都做了“拉寬”處理（短至4拍，長至9拍），吐字速率的減緩，營造了“鏡頭拉遠”的效果?？傊?，通過在吟唱中添加注釋，原始文本的詩意被引向了更為曲折幽遠的境地。這個吟唱曲調也照例遵循了唱詞的聲調走勢，尤其體現為平聲字接連處（“翻—掀”以及2處“幽—軒”）設置的同度進行，以及“偶／曉／滿”（第33小節）等上聲字的折返進行。此外，首句中的“盤／動”二字在旋法上還慮及了唱詞的意義（尤其后者）。

譜例10 樂頤齋清吟《夜風》

（八）從詩境出發，探尋常規調式以外的旋律風格。譜例11《迷夢》以全音階吟唱旋律，調性缺失造成的迷惑感恰好貼合了詩意，即在時空交疊的夢境中感到迷惘昏亂。不過，即便用了全音階，這段旋律并非全無調性感，尤其在第1小節“夢—迭”、第19—20小節“猶—在”、第24—25小節“第—幾—重”以及四次出現語氣詞“噫”之處，由于凸顯了大二度（有時記寫為減三度）和大三度音程而具有了碎片化的“調性感”，因而它給人的整體印象是時而著調時而迷失。第11—14小節的模進式樂句也流露了一絲“方向感”。變化節拍的使用意在增強旋律的前驅力。這段旋律雖聽來異樣，卻也不失時機地順應了唱詞聲調。

譜例11 樂頤齋清吟《迷夢》

（九）在構思旋律時彰顯詩作的結構趣味。下文的長詩《繁星》描繪了四季星空的典型風貌，謳歌了星移斗轉、四季輪換的奇妙規律，感嘆了在浩瀚無窮的宇宙中人生的短暫和人類的渺?。?/p>

1 星域何蒼茫，熠熠鋪天幕。相去以光年，望之如散粟。

2 來歷難稽考，壽量無從度。運轉豈無常？冥冥有定數。

3 春來四月中，斗柄初朝東。蒼龍亮犄角，雄獅臥高空。

4 銀河諸星黯，黃道軒轅明?？椗褮w寢，獵戶西天橫。

5 夏臨六月半，斗柄始偏南。晴空現三角，星漢從中攔。

6 天蝎正擺尾，人馬在河間。牛女隔空對，蛇夫望南邊。

7 九月秋分際，斗柄指向西。長川已橫斜，方座四邊齊。

8 飛馬騰空起，仙班始會集。北落師門外，南天亮者稀。

9 冬至臘月初，星云美絕殊。斗柄北向指，壽者從南出。

10 蒼宇顯六棱，獵戶耀三星。參宿正奪目，不與商君逢。

11 星移共斗轉，四季常輪換。出沒循天理，紛紜無錯亂。

12 渺渺何其遙，漫漫何時已？共存千兆歲，毗鄰億萬里。

13 無量更無窮，太古誰造物？人生有盡頭，乾坤自往復。

為喻示周而復始的宇宙規律，詩文采用了A（幕）—B（東）—C（南）—D（西）—A（殊）—B（星）—C（換）—D（已）—A（物）的循環韻式。從結構上看，全詩分為三大部分：第1—2行為序言，敘說了星空的四個基本時空屬性：浩瀚、古老、遙遠、永恒，并點出了它運行的規律性（“冥冥有定數”）。第3—10行依次描繪了四季星空的時節（提到月份和北斗星指向）和星象（提到各季的代表星座）。第11—13行是尾聲，贊美天象紛紜卻循規不亂的自然奇跡，并由宇宙無限寫到人生有限。

吟唱此詩時，筆者以速度和調性布局回應了詩文的循環韻式。其速度布局是中軸對稱的七部回旋結構：A（Andantino）—B（Allegro）—A—C（Andante）—A—B—A。調性布局略顯復雜些，總體上以3個降號調起頭并收尾，完成了一個大幅度循環（全曲有216個小節），中間有許多轉調，整體布局如圖2所示：

圖2 樂頤齋清吟《繁星》的調性布局

由于詩文吟唱受制于人聲音域，故轉調不能太隨意，當前的調性布局涵蓋了略超兩個八度的音域（#g—a2）。其中有四次間隔較遠的屬方向轉調（但并未與描繪四季星象的詩文對應），其間則主要使用關系調性和同主音調性（括號里的經過調性不循此例）。調性轉換通常契合著詩境，如每季“來臨”時都在新調上出現，同時伴隨著速度、音區和吟誦速率上的調整，以表現季節變換的新氣象。

譜例12 樂頤齋清吟《繁星》中的“四季”首句

如譜例12所示，“入春”之際，由3個降號調號變為了無升無降，節拍由先前的變為，音區和速度（快板）都明顯提高，句讀之外大體上采用了“一字一拍”的節奏，整體上較顯輕快?！叭胂摹睍r，則轉為4個升號調，伴隨主音移高，整體音區也略有提升，但速度卻稍有轉慢（回歸了開篇時的小行板），開頭的兩個字拉寬為每字2拍。“入秋”時調號轉為5個升號（“夏”的屬方向），但音區卻轉向低沉（全曲最低谷），速度減至行板，吟誦的速率也明顯回落，頻繁出現“一字四拍”的情況，像個松弛蕭條的“慢樂章”。但自“飛馬騰空起，仙班始會集”一句忽然轉高，刻畫了“騰空”二字的意象，以及想象中“仙班會集”（仙女座、仙王座、仙后座、英仙座）引發的興奮感。（見譜例13）

譜例13 樂頤齋清吟《繁星》節選

及至“入冬”，速度再次回歸了開篇時的小行板，調號轉為3個升號，音區進一步提升，為“四季”中音區最高者（與秋季的低沉形成反差）。同時，為表現“星云美絕殊”的壯麗景象，唱腔中加入了較多的潤飾性音符。

除了速度標記、調性軌跡、腔詞關系、音區色彩等，詩文的結構布局還在節拍上影響了吟唱的曲調。如前所述，全詩有三大部分，吟唱時將序言（第1—29小節）設為了拍；主體部分從拍起，間或與拍交替；尾聲則首次轉為拍（見譜例14）。節拍律動的改變，伴隨速度由小行板轉為快板，形成了明顯的加速運動，宛如辭賦或大曲結尾的“亂”。

譜例14 樂頤齋清吟《繁星》尾聲

結 語

筆者并非作曲專業出身，對上述拙作的吟唱，受益于漢語聲調的指引、詩文意境的啟發，以及本人有限的音樂素養。粗陋淺薄之處在所難免，惟愿拋磚引玉，召喚當代作曲家潛心挖掘漢語聲調中蘊藏的豐富音樂潛能，也召喚音樂學家對“詩樂關系”這一古老話題再作審思。綜上所述，本文表達了三個主要立場：

其一，旋律之所以被視為音樂民族特性中的一個“顯性基因”，是因為放眼世界，幾乎所有民族的音樂傳統都在“根本”（根基和本源）上依賴于旋律，而且，其旋律中都融合著該民族所特有的語言基質。因此，在民族音樂傳統的延續和發展問題上，旋律原本可以成為重要的依托、紐帶和跳板，而該民族的語言基質原本也可以對旋律探索發揮這種助益。在音樂創作中回避旋律，或是在旋律寫作中脫離語言，會割裂音樂與傳統文化之間的一個強有力的關聯維度，并斷絕音樂與民族特質間的一個活生生的親緣因素。

其二，語言之所以能作為旋律創作中永不枯竭的靈感源泉，是因為在原本“同宗”的語言和音樂之間有深刻的關聯和映射。詩文中蘊含的音樂性尚未引起普遍注意，在由詩入樂、化詩為樂、詩樂交融等創作和研究課題上尚有廣闊的探索空間。這方面的理論和實踐，既是延續中國文人音樂傳統、發展古典文化的直接渠道，也是傳承中華文化族性基因、彰顯中國音樂民族特質的有效途徑。

其三，漢語聲調蘊藏的音樂潛能尚未得到充分的挖掘。依托詩文自身的聲韻、格律、文風、意趣，來作為注調、行腔、謀篇、布局的索引，這不失為吟唱詩文（乃至一般意義上的聲樂創作）的一種可行方法。西方的音樂經驗能有效發展中國的詩學話語—事實上，中華文化正是在不斷吸收和借鑒外來文化的過程中壯大自身的。漢語聲韻中的族性基因和音樂潛能尚待中國作曲家悉心探索，倘能如此，中國的旋律學建設當可從中受益。

總之，如何使中國的音樂創作在更深層次上體現民族性，這是值得作曲家和音樂學者長期探索的問題。在這條艱辛而漫長的探索道路上，密切維系著中華文化“族性基因”的語言傳統，以及密切維系著語言基質的旋律傳統，想必能源源不斷地給我們啟示。