戲劇情感發生的認知動力探討

馬 慧

（聊城大學 文學院，山東 聊城 252059）

戲劇總是會引發人的某種情感。愛爾蘭詩人、戲劇家葉芝有一部戲劇《凱瑟琳·尼·胡里漢》（1902）。這部作者根據自己的夢寫成，并沒有特意目的的戲劇上演之后，觀眾集體陷入了激動無比的興奮之中，他們也愿意像劇中慷慨獻身的主人公一樣，為民族獨立付出生命代價?！捌湫Ч侨~芝所沒有料想到的。他竟被當成了愛國英雄?？駸岬挠^眾想要替代轅馬，力挽馬車送他和毛德·崗回家，但被他們拒絕了?！雹俑岛疲骸度~芝評傳》，杭州：浙江文藝出版社，1999年，第105頁。為何觀眾反應和作者預期之間會有如此大的差距？觀眾的戲劇情感體驗的構建過程是怎樣的，是否可以探尋其發生機制？本文擬以認知科學為視角，以認知情感論為基本框架，探討觀眾面對戲劇作品時情感體驗的發生機制及特點。

一、關于情感與認知

情感是人的基本屬性。其定義眾說紛紜，但基本都將之視為人對外在環境的態度以及行為表現。對于情感的分類，下面列舉若干代表性觀點：達爾文（Darwin，1872）認為基本情感包括“愉悅、欣悅、感情、恐怖、憤怒、驚訝、痛苦”；艾克曼（Ekman，1984）認為包括“高興，恐懼，憤怒，悲傷，驚奇，厭惡”；伊扎德（Izard，1992）認為包括“享樂，恐懼，輕蔑，驚奇，厭惡，羞愧，害羞，郁悶，內疚，興趣”；特納（Turner，1996）認為包括“高興，恐懼，憤怒，悲哀，驚奇”，此外，還有約翰遜—萊爾德和奧特利（Johnson-Laird & Oatley，1992）的觀點等等②[美]喬納森 H·特納：《人類情感——社會學的理論》，孫俊才、文軍譯，北京：東方出版社，第4-5頁，表1.1“基本情感的代表性觀點”，本處選取了其中部分觀點進行了列舉。。從中可以看出，人的最重要情感為愉悅、憤怒、恐懼和悲哀，在其基礎上又可以衍生出無數的復雜情感。本文主要涉及戲劇的這四種基本情感體驗，當然，在某些地方出于必要也會將某種情感細致劃分。

對一部戲劇情感傾向的把握是觀眾對作品的理解方式之一。將認知引入戲劇的情感研究，并不是沒有學理依據的，情感和認知的關系歷來為人們所重視。

柏拉圖將情感視為潛在威脅，必將其置于理性的嚴格管理之下。亞里士多德的觀點更為寬容，他將情感視為記憶、想象、感覺的認知功能和欲望等感官功能的結合，與柏拉圖相比，亞氏給予了情感更多正面的涵義。中世紀時柏拉圖式的解讀再次受到推崇。其后笛卡爾、斯賓諾莎、詹姆斯、華生等哲學家都曾論及情感與認知的關系。到20世紀50、60年代，情感與認知間的相互作用成為心理學界研究的重要內容之一，阿諾德（Arnold，1960）和沙赫特（Schachter,1962）的理論較為突出。前者最重要的貢獻是提出了情緒評定——興奮學說。他明確將情緒的發生和認知活動相聯系，認為外在刺激出現后，首先要經過人的評定，根據評定的情況再產生相應的情緒。而且，情緒必須有其生理基礎，即大腦皮層的活躍和興奮。①Arnold M B,“ Emotion and Personality”, Vol. I, Psychological Aspects, New York: Columbia University Press, 1960, pp.125-126.同為美國心理學家的沙赫特，通過實驗得出結論：情感狀態必須具有“生理喚醒狀態”和“對這種生理喚醒狀態的認知評價”。②Schachter, Stanley and Singer, Jerome,“Cognitive, Social, and Physiological Determinants of Emotional State”, Psychologocal,69(5), 1962, pp. 379-399.他尤其強調了情感產生過程中生理狀況和認知因素必須同時發生作用。認知因素主要是指對當前情勢的評價和對過去經驗的憶起。如果沒有認知因素的作用，即沒有了對當前的評價和對過去的回憶，情感將無法實現。阿諾德和沙赫特充分肯定了認知和情感的密切關系，這為此后的認知情感論的形成奠定了基礎。20世紀90年代，拉扎勒斯（R.S.Lazarus，1991）認為認知是發生情感的必要條件。無論體驗何種感情，都要進行相應的認知評價。“我的結論是，要理解情感，……我們必須認真考慮，個人意義產生的方式（水平的或垂直的），個人意義產生的內容（它包括了關于知識、評價和感情的一切）。雖然這是一個令人畏怯的工作，但我相信我們必須探討那些導致了每種情感出現的有意識評價的成分和方式，同時尋找到探討這些表面下的隱秘的有效方法，它如何與意識相聯系，它怎樣影響了整個情感過程。我們需要一個關于這一切的合理復雜的理論，以及與研究相適合的策略?！雹跮azarus, Richard S.,“Cognition and Motivation in Emotion”, American Psychologist, 46(4), 1991, pp. 352-367.

其他比較重要的認知情感論的成果有：威廉·里昂（William lyons，1980）的專著《情感》；喬治·雷伊（George Rey，1980）的論文《機能主義與情感》；托爾伯格（Thalberg，1980）的論文《避免情感——思考謎語》等等。他們的具體觀點有所不同，但都承認人類情感的產生與認知狀態密不可分，甚至認為情感的核心因素就是認知狀態。

二、文學研究領域的認知情感研究

近年來，有學者將心理學的認知情感的成果引入到文學研究領域，代表學者有霍根（Patrick Colm Hogan）、納斯鮑姆（Martha Nussbaum）和卡羅爾（No?l Carroll）等。康涅狄格大學教授霍根在專著《關于情感，文學告訴了我們什么》（2011）中明確提出，文學對理解人類的感情有重要作用，如可以對作品的具體情感研究有啟發，發現作品的敘事原型，還能擴展對于感情的知識等。他在專著《心靈及其故事》（2003）中具體分析了敘事作品中的激情原型?！啊ɑ舾┨岢鲞@樣的假設：‘激情術語是建立在原型之上的，無論是引起激情的情境還是表達/行動的序列?！磉_/行動的序列’，指的是在一定的情境中人們被其情所引起的言語和行動?！又€通過原型理論把激情研究和敘事探討聯系了起來：‘典型的敘事作品——包括文學性敘事作品——主要出自原型，顯然包括引起激情的情境的原型?！@就肯定了激情研究對于文學評論的重大意義。”④何輝斌：《認知視野中的敘事普遍性——論霍根的〈心靈及其故事〉》，《外國文學》2012年第2期,第110頁。

美國著名學者，曾任職于哈佛大學、牛津大學等多所著名高校的納斯鮑姆教授研究的側重點在情感的道德性。她把道德問題作為情感研究的中心，“情感就是對價值知覺的智慧性反應”，并認為人們應“由倫理道德的選擇來判斷情感的真假和對錯”。①Martha Nussbaum , Upheavals of Thought: The Intelligence of Emotions, Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p.1.她認為理性就在情感之中，理性和情感不需要被劃分為不同的范圍和對象，情感中自然包含著價值判斷。由此出發，她把文學敘事的研究作為了情感的自我評價的有價值的方式。

于威斯康星大學任教的卡羅爾則探討了作品是如何引發讀者相應的感情的。他認為這種有目的性的引發有著內在的機制，也就說具有某種普遍性和程序性。卡羅爾結合文本解讀，建立了一個明晰的理論框架。他認為，讀者之所以會產生某種情感體驗，是因為作者著重突出了與這種情感相關的情況設置（包含著情況或人物的特定特征）。這種情況設置導致了讀者的認知狀態，從而引發相應的情感特征。而讀者的認知狀態一旦發生變化，情感也會隨之變化。所以，文本的創作實際上是作者依據自己的認知狀態進行一個“預聚焦”的過程?！皠∽髡?、導演和演員所做的就是為了突出某些情況的特征，也就是和預期引起的相關的感情的那些狀況。簡單說，根據感情嚴密相關的狀況來選擇和強調情況的特征?！瓨藴实念A聚焦是對觀眾情感的發動。團隊已經預想到各種考慮來讓我們進入相關的感情狀態，并鼓勵我們擴大這種感情狀態。標準的預聚焦是處理觀眾感情的最重要的機制之一?！雹贜o?l Carroll ,“Theater and the Emotion”, in The Oxford Handbook of Cognitive Literary Studies, Oxford University Press,Lisa Zunshine ed. 2015, pp. 322-323.他還認為，“感情是與認知相聯系的，表達感情可以提供理解。對觀眾感情反應的引發不是一個可有可無的認知和理解過程。而且，敘述作品中的感情的真正功能是對觀眾注意力的管理。”③No?l Carroll ,“Art, Narrative and Emotion”, in Beyond Aesthetics, Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p. 231.他的預聚焦理論，搭建了一個融合認知科學和情感流通的理論框架，為戲劇及其他文學作品與觀眾或讀者之間的情感關系作出了新穎的解釋?？_爾主要是從作者的角度來論述情感發生機制的。那么，觀眾面對預聚焦的文本或演出產生情感體驗的過程是如何發生的？認知在觀眾的情感體驗過程中起著怎樣的作用？這些問題卡羅爾甚少論及。本文即圍繞這些問題，以腦部認知為立足點來解讀觀眾的戲劇情感體驗的發生。

三、戲劇情感體驗的生成過程

觀眾觀看戲劇時的情感體驗由何而來？觀眾的情感體驗是不是必然與作者意圖保持一致？面對同一部戲劇，不同觀眾的情感體驗為何會有個性化差異？情感認知理論或許能在這些戲劇研究的關鍵問題上給予啟示。

情感分類的問題上，長期以來有基本情緒理論和維度理論的爭論，目前后者占據主導地位。維度理論以拉塞爾（russell，2003）的闡述為代表。維度理論不是像基本情緒理論那樣將情緒進行絕對的劃分，而是把情緒置于一個轉變系統中，在維度空間中的距離顯示出彼此的相關性和差異性。拉塞爾的模型包括兩個維度：效價和喚醒度。效價也稱愉悅度，包括愉悅和不愉悅兩個極點，代表了從正面情緒到負面情緒的范圍。喚醒度也稱激活度，包括激活和不激活兩個極點，代表了從強烈程度到微弱程度的范圍。④Russell J. A,“Core Affect and the Psychological Construction of Cmotion”, Psychological Review, 100, 2003, pp. 145-172.也就是說，情緒的最終呈現是兩個維度的交叉點的形態。那么，這兩個維度又是怎樣被確定的呢？認知狀態起到關鍵作用，即認知狀態決定了情緒的效價，同時也決定著情緒的喚醒度。

個體面對突發事件時的認知評價會對生理反應產生直接影響。認知評價總是在情感發生之前，雖然這個評價過程不一定被本人意識到。突發事件本身并不能直接形成情感，兩者之間必須以認知評價作為橋梁。迅速發生的聯系性加工和經過思考后的推理，共同形成了對突發事件的認知評價。也就是說，是評價決定了引發的情感效價是愉悅、悲傷、恐懼還是憤怒，情感喚醒度是強烈還是微弱。換言之，情緒是否會發生，以怎樣的性質發生，以怎樣的程度發生，都視主體的認知評價而定。

我們已經很熟悉一千個讀者心中有一千個哈姆雷特這樣的表述，戲劇情感體驗不僅在作者和觀眾之間會因認知狀態不同而有差異，同為觀眾中的一員，對同一部戲劇的情感可能也會有差異。為更透徹地闡釋戲劇情感體驗產生的過程和特點，還有必要結合認知神經科學的研究成果來進行考察。情感的產生過程需要多種神經機制參與。簡單地說，“當情緒被激活時，自我不主要是認知概念，情緒蘊含于下列幾個方面：前額葉的記憶，以大腦方式思維的過程，皮層下情緒記憶系統，情緒身體系統的再次激活?！雹賉美]喬納森 H·特納：《人類情感——社會學的理論》，孫俊才、文軍譯，第53頁。這里至少涉及了記憶、思維、情緒記憶等認知因素。對一部戲劇產生感情，需要動用儲存在前額葉中的相關記憶，儲存在皮層下的相關情感的記憶，以及大腦的思維過程。這些激活了情緒身體系統，情感最終才會完成。思維方式等認知因素會在神經機制支配下最終形成一定的情感反應。這為觀眾的情感體驗提供了神經科學的依據。

將這些理論運用到觀眾的戲劇情感體驗中，可以對某些既有現象予以合理解釋。如本文開頭時提及的葉芝《凱瑟琳·尼·胡里漢》（1902）的現象?！秳P瑟琳·尼·胡里漢》背景是1798年的一個普通農家。邁克爾的家庭在慶祝著將要舉辦的婚禮，一個陌生婦人走了進來，聲稱從很遠的地方而來，因家里有許多陌生人，以至于自己要不斷流浪。陌生人搶走了她的四塊美麗的綠色土地。老婦人說有很多人為了她在幾百年前死去了，也有些人要在明天死去，并說：“如果有人想幫助我，他必須把他自己給我，把他的全部給我?！雹贒avid R . Clark and Rosalind E. Clark edited, The Collected Works of W. B.YeatsⅡ, New York: Palgrave, 2001, p. 90, p. 90 p. 93.邁克爾問她的希望是什么，老婦人回答：“重新拿回我的美麗田地，將陌生人全部趕出我的家?！雹跠avid R . Clark and Rosalind E. Clark edited, The Collected Works of W. B.YeatsⅡ, New York: Palgrave, 2001, p. 90, p. 90 p. 93.然后她要去迎接那些從四方趕來幫助她的人，邁克爾起身隨她一起去。這時傳來消息：法軍在愛爾蘭登陸了！邁克爾不顧眾人的挽留，毅然跟隨老婦人而去。戲劇最后在彼得和帕特里克的對話中結束，“你有沒有看到一個老婦人走過去？”“沒有，但我看到一個年輕姑娘，她走路的樣子像個女王?！雹蹹avid R . Clark and Rosalind E. Clark edited, The Collected Works of W. B.YeatsⅡ, New York: Palgrave, 2001, p. 90, p. 90 p. 93.此劇演出后，全場陷入狂熱，觀眾熱情沸騰，葉芝被作為民族英雄受到頂禮膜拜。觀眾甚至愿意親自拉起馬車送葉芝回家。此劇引發的追捧程度在葉芝所有戲劇中空前絕后。

先看作者本人針對此劇發表的聲明，“我從來沒有寫過一部宣傳任何觀點的戲劇，我認為這樣的戲劇一定會是糟糕的藝術，起碼是粗陋的藝術。同時，我感覺我沒有權力為我或為別人去排斥任何熱情洋溢的戲劇?！雹軷oss, David A. ,“Critical Companion to William Butler Yeats, Facts On File, 2009, p. 315.葉芝的戲劇創作理念很鮮明，充滿神秘主義色彩和濃厚象征意味，后期創作更是走向艱深晦澀的小眾戲劇實驗。這部劇的現實指向在葉芝整個戲劇創作中是很特殊的。參照卡羅爾的理論，葉芝在創作《凱瑟琳·尼·胡里漢》時，確實運用了預聚焦的方法，突出了一些情況的特征，將觀眾的情緒引向為民族獨立而犧牲這一關鍵點上。如四塊美麗的綠色土地象征著當時被英國占領的愛爾蘭的四個郡，如邁克爾毅然跟隨老婦人而去象征著勇于為民族獨立獻出生命。結合拉塞爾的維度論，觀眾的情感反應與葉芝想要引發的情感反應在效價（愉悅度）上是一致的（都是激發了為民族而戰的熱情），但具體類型有所區別（葉芝更多是在理論上的思考，觀眾則是被喚起了犧牲生命的激情）。

葉芝與觀眾共同的思想是實現民族獨立，都將1798年愛爾蘭起義作為一種精神象征。1789年法國大革命的勝利促使愛爾蘭成立了聯法抗英的聯合愛爾蘭人協會。1796年行動因為惡劣的天氣沒有成功。1798年暴動又一次遭到慘敗，法軍投降。英國政府接受了法國的投降，卻殘殺了2000多人的愛爾蘭志愿軍。1798年起義喚起了民族意識，以此為背景的《凱瑟琳·尼·胡里漢》造成了一致的感情激發。

在這一致的基礎上，作者與觀眾的認知觀念也有區別。葉芝雖出生在愛爾蘭，但在英國文化和文學傳統的孕育下成長為一位作家。葉芝的民族思想是一種文化民族主義，對民族的理解偏重于文化有機體，而非政治建構物。他發掘被英國殖民文化壓抑的愛爾蘭文化的豐富內涵，發現潛藏在民間文化中的民族優秀特質，認為充分地表現這些內涵和特質能夠增強民眾自信心，提升凝聚力，進而贏得民族獨立，改變被壓迫被殖民的歷史。他對暴力革命的方式持保留態度。葉芝在多篇文章中反復論述過自己的興趣點并不在文學的現實性，如在隨筆《身體的秋天》中，葉芝寫道：“我失去了描寫外部世界的熱望，并且發現如果不是有關精神和隱形的事物，我從書中已經不能獲得絲毫的快樂?！雹偃~芝：《身體的秋天》，王家新編選：《隨時間而來的智慧》，北京：東方出版社，1996年，第90頁。再如在文論《語言、性格與結構》中，葉芝寫道：“最偉大的藝術是這樣的：它們所尋求的生命日益摒棄非藝術的東西，更完全地達到自身的充實，而避掉一切過眼煙云似的社會時尚。”②葉芝：《語言、性格與結構》，王家新編選：《隨時間而來的智慧》，第161頁。而《凱瑟琳·尼·胡里漢》上演的20世紀初，正是愛爾蘭民族獨立斗爭蓬勃發展的時代，觀眾受當時的激進民族主義影響較深，將愛爾蘭與英國視為決然的對立。他們將劇作中那些富有暗示性的為民族獨立而犧牲的話語直接與當時的環境相聯系。這種聯系性的記憶，迅速激活了觀眾頭腦中1798年愛爾蘭起義的背景以及當時激進民族主義者在普通民眾間宣傳的文化烙印。觀眾之所以產生狂熱的情感體驗，最根本的原因是他們將演員和劇作者視為了倡導民族獨立不怕犧牲的先鋒和戰士，將劇作視為了鼓舞人們走上戰場的號角。這是基于民族苦難的集體記憶、個人遭遇的情感記憶以及特定時代的聚焦民族獨立的思維方式復合形成的認知。認知的共同性使得觀眾產生了情感的一致性。他們熱烈的呼應其實是釋放了自身的情感需求。葉芝后來曾反思是不是自己鼓動了無辜的愛爾蘭人在對英戰爭中犧牲，甚至懷疑自己是否對1916年的復活節起義起了某種煽動作用。無論是從葉芝自身的論述，還是從此后他再也沒有創作類似作品的事實，都可以看出，作者與觀眾情感反應在強度上還是存在差異的。

由此可知，思維方式等認知因素的差異決定了作者和觀眾之間的情感差異。觀眾的情感體驗由作品引發，具有主動性和不確定性，表現在同一效價內的不同情感以及不同的喚醒強度。觀眾觀看《凱瑟琳·尼·胡里漢》的情感反應充分說明了這一點。

四、認知參與下的戲劇情感的再認識

觀眾戲劇情感體驗的過程中，認知始終參與其中。情感體驗的認知動力主要體現了情感的文化性。

情感的文化性是指，觀眾的認知評價對情感體驗的影響更多是通過記憶、情感記憶以及思維等來實現。在每個觀眾的記憶、情感記憶以及思維方式中，都有著文化的隱形支配力量。也就是說，認知不可避免地具有歷史性和社會性。喬納森H·特納將文化分為宏觀水平的文化和中觀水平的文化。宏觀水平的文化主要指國家的基本價值觀，提供了普適性的道德原則?！斑@些宏觀水平的文化過程限制了人們在所有情境中的公正認知。這些文化定義的公正概念在生命早期習得，并且在以后的對話和實際行動中持續地被強化，成為什么是情境中的公正分配的知識儲備的一部分。”③[美]喬納森 H·特納：《人類情感——社會學的理論》，孫俊才、文軍譯，第140頁。特納將中觀水平的文化設定為一定的社團單元和范疇單元，社會的人依據一定標準被分為不同的社團和范疇。宏觀水平的文化通過社團和范疇來作用于人與人之間的微觀互動。反推之，社會中具體的人與人之間的微觀互動如果受所處社團和范疇的文化浸染較深，那么自然地，也會更多刻下所處整個國家的基本價值觀和道德原則的文化烙印，人與人之間的情感激發也更容易產生一致性。宏觀、中觀、微觀的文化以記憶的方式儲存于人腦中，隨著戲劇情境的引發，結合個人的情感記憶和思維方式，形成對場面、人物、情節等的具體認知，并在具體認知支配下形成既有集體色彩又有個性差異的情感體驗。這一過程體現了情感體驗形成的社會性特征，也說明了為什么同一文化背景下的觀眾比較容易產生共鳴。

葉芝的戲劇《凱瑟琳·尼·胡里漢》的演出中，觀眾陷入狂熱之中，這里面雖有演員出色，臺詞朗誦富有感染力等舞臺方面的因素，但是深究情感的發生機制，演員所塑造的人物形象更多起到鞏固觀眾思維傾向的輔助作用。作者的創作意圖并不是引發情緒反應的唯一因素，觀眾的情感體驗具有一定的主動性，既與作者的設定有關，更與觀眾所處社會的宏觀文化記憶，個人情感記憶及思維方式形成的綜合認知息息相關。這些認知的不同，不僅可能造成作者與觀眾之間的情感差異，也可能形成觀眾的個性化情感體驗。這也可以解釋為何同一文化背景下的文學理解，當然包括戲劇理解，會比相異文化背景下的理解更易產生情感共鳴，因為他們具有共同的文化記憶和部分相同的個人情感記憶和思維方式，而這些認知狀態對于情感體驗的形成是起著決定性作用的。

當然，觀眾的戲劇情感體驗是一個復雜微妙的過程，可能會出現變化和波動，并非一蹴而就。隨著戲劇進行，觀眾調動記憶和思維方式形成初步認知，從而導致初步情感體驗形成，觀眾會在不自知的狀態下帶著這種情感狀態去期待下面的情節發展。而下面的情節發展又會給觀眾新的認知，這種新認知或者加強初步認知而鞏固初步情感，或者顛覆初步認知而消解初步情感，是一個不斷進行的直至戲劇結束的過程。這個過程中，情感并不是一個完全被動的被決定體，它會對認知過程形成反饋，調整其方向，校正其預期，推進其聚焦。由此，情感體驗與認知過程形成互動。在自然界中，情感在人們判斷信息的過程中有著關鍵作用，在社會環境下，情感依然會引導人去關注當下最重要事情的狀況，作為下一步采取逃避還是趨近行為的依據。在觀看戲劇過程中，觀眾產生了情感體驗，然后在情感支配下對戲劇情節進行有目的的注意，是通過身體系統的自動處理來實現的，正是在社會活動中所展示的生物本能，顯示了人在戲劇情感體驗產生過程中的生物屬性。

五、結語

認知評價是戲劇情感體驗中不可或缺的一部分，認知評價影響情感體驗，情感體驗一旦形成，又會對認知過程進行反饋。我們對一部戲劇作品的理解就是一個認知和情感相互作用的過程。

觀眾情感體驗的產生和持續是一個玄妙而復雜的過程。本文以認知情感論為理論框架探討了戲劇情感體驗的構建過程，重點分析了認知評價對情感體驗的動力作用，并認同情感體驗對認知過程的反饋作用，戲劇情感體驗本質上是情感和認知相互交融。這種交融關系決定了情感體驗的文化性和生物性的雙重屬性。認知角度為戲劇情感如何生成的問題提供了有價值的跨學科研究視野。