我國電視真人秀的敘事動力研究

彭宇灝

真人秀憑其強游戲性、戲劇性及真實感的特征迅速席卷全球，逐漸成為最具影響力和號召力的電視節目樣態，也推動著電視內容的不斷創新和發展。實際上，當電視真人秀進入我國后，其形態及內核出現了一定的變化，這源于“國外的真人秀是現代化之后的后現代產物，具備游戲人生的狀態和理念”[1]，而我國的國情民情制約了其“游戲致死”的娛樂追求，使真人秀必須承擔著教化、宣傳、導向等社會功能和責任。在這樣的語境下，我國的真人秀在維持著其本質特征的同時，也逐步形成了符合中國社會語境、與海外真人秀有著一定差異的節目樣貌和創作邏輯。

在我國對于真人秀的定義具有較大共識的是，記錄參與者在節目規則制約下，在人為設定的場景和一個較長的周期內完成某一目標或者展現其生活狀態的真實過程的電視娛樂節目。[2]

當前，中國電視綜藝正在經歷“泛真人秀風潮”，節目主角由精英換成了大眾，節目從演藝明星的自娛自樂轉向草根平民的大眾狂歡。許多節目從內容、形式到制作手段包含的真人秀元素越來越多。含有真人秀元素的節目不等同于真人秀。真人秀的核心是在較長的時間中對參與者人性的解釋和揭露，即使有競賽成分，賽制也不以專業競賽標準為藍本，也不以專業技能競賽結果來決定選手的最終勝負。而許多含真人秀元素的節目本質還是專業競賽，賽制藍本也應以專業技能決定勝負進行設計和策劃，真人秀元素的參與使編導在節目專業競賽的基礎上更為重視選手的人物形象塑造，也更有意識地在節目中拓寬時空，加強敘事性和懸念感。

當下我國真人秀遍地開花，各題材、各形式的真人秀都得到了很快的發展，也不斷有更為細分且創新的節目涌現，推動著業界學界對真人秀認知的不斷深入。作為季播節目，真人秀需要在10 至12 期節目內完成長線敘事，吸引觀眾在整一季時間內對節目保持著高度關注，這對于當前我國真人秀創作來說并非易事，“三期之癢”規律一直困擾著創作者們。因此，節目如何在一季的體量中持續保持內容的高質量，如何能在一季的長線敘事中不斷吸引觀眾收看，如何避免“虎頭蛇尾”的尷尬局面，成為所有創作者的思考重點。

一、真人秀敘事動力的構成要素

（一）節目價值動機

一般而言，真人秀的動機設計需要考慮以下這些問題：參與者通過這檔節目能夠完成什么人生目的，什么因素激勵了參與者要來參與節目，參與者參與節目的現實驅動是什么，節目內容又能夠傳達出什么樣的價值觀念，觀眾收看節目的動機是什么……節目動機決定了節目最終想要達成的結果和實現的價值建構，是節目敘事動力的起點，也是判斷節目能否形成敘事進程的重要考量。

優秀的節目動機能夠為參與者提供穩定有利的心理支點，使其能夠消除對情境的排斥感和恐懼感，并對節目的動機和規定情境產生信念感，全身心地投入在節目中，其真實的人性也會更加流露。真實的人物表現于觀眾而言具有較強吸引力，也能激發出更強的共情力和期待黏性。

（二）節目情境

在確立了節目的價值動機后，創作者接下來需要為動機設計合理且恰當的節目情境——規定情境，這也是真人秀的本質特征元素。通過將內核層面的節目價值動機外化成具有敘事意義的情境，后續的敘事要素才能持續提供節目的發展動力。真人秀的敘事進程是在規定情境中進行的。規定情境一方面遵循著真實的時空觀——強調時間的連續性和空間的日常性；另一方面也需要通過節目規則對時空進行限制和約束，使其能夠承擔表意及敘事引擎的作用。

（三）節目規則

電視真人秀以規則為骨架，構建了一個以任務（目標）為導向的敘事空間。任務和規則的區別在于，任務只表明了“做什么”，而規則既包含了任務——“做什么”，也更多地指明“怎么做”。

規則首先指明了節目的目的和定位，通過關卡和評判標準的設置來凸顯某種才藝或觀念的重要性，傳達出編導的創作目標。同時給予觀眾全知視角，讓觀眾知道節目的動機和發展流程，從而對節目產生期待，培養收視吸引力。

其次，節目規則規劃出一個假定的敘事空間，即推動節目的敘事朝著某個方向穩步前進，選手只能按照規則允許的方向進行活動。規則約束了人物的行動方式和尺度，并不斷通過讓選手面臨選擇，誘使其心理活動外化，激發出真實性格。

然而，規則僅規定了節目敘事的大方向，而非具體明確的敘事情節，即規定了人物的行為空間而非具體動作。這種不確定性增添了節目的懸念感和戲劇性，因此人物的每個行為和選擇都有可能觸發新的變化，推動節目故事線的多樣發展。這是電視真人秀與影視劇的核心差別，也是其獲得觀眾喜愛的魅力所在。

（四）人物及人物關系

以賽季為長度的電視綜藝節目需要編導合理運用各種敘事要素和敘事技巧講述連續完整的故事，使節目產生連續性，不斷吸引觀眾的注意力。一方面，文體明星的參與能夠為觀眾提供收看的吸引力，粉絲對偶像的崇拜會轉化為持續收看的動力，并期待在節目中不斷窺伺明星的真實生活狀態。另一方面，通過賽季的養成，一些普通人（素人）獲得了一定的名氣，也能夠成為節目的收視動力點。因此，人物塑造作為敘事動力源之一起到了重要的功能和作用。羅伯特·麥基在《故事》中提到了“人物弧光”，即“最優秀的作品不但揭示人物真相，而且還在講述過程中表現人物本性的發展軌跡和變化，無論是好是壞”[3]。人物處于動態發展的過程，人物發展的弧線很大程度上和敘事弧線貼合在一起，敘事以人作為基礎而構建，人物的每個動作都對故事產生一定方向的推動力。賽季節目以強假定性濃縮了現實生活，在一定時間內呈現相對完整的人生，因此參與節目的選手在規則下明顯且快速成長。從參與節目起，選手的成長故事開始書寫，人物塑造也隨之展開。相對而言，真人秀從情境到規則上有更多的人物展現空間，也可以通過賽季長敘事完成人物塑造，因此選手需要有較強的性格特點或很大的性格變化空間。

心理學中有對于人格類型的研究，這對真人秀選手性格研究有著很大的參考幫助。美國社會心理學家海倫·帕爾默著寫的《九型人格》按人的基本欲望和恐懼、價值觀和注意力把人格類型分為九類（見圖1）。

通過圖1 可以發現，每種人格類型會形成獨特的價值觀念和處事方式，在群體中也會形成不同角色屬性。不同的人格類型配置、性別配置、職業配置、地域配置、年齡配置等可以建立豐富多樣的人物關系，讓人物之間的關系互動造成矛盾沖突，從而生發出精彩故事。因此，在真人秀選角中，節目導演通常帶有人物關系思維進行選拔，或根據錄制過程人物性格的外露調整規則，以盡量多地創造人物關系。

圖1 九型人格類型表

二、當前電視真人秀的敘事阻力

在實際創作中，盡管創作者們會圍繞動力要素進行策劃和設計，但依然會出現節目敘事動力不足、重視話題點而輕視全盤敘事等問題，既浪費了題材和模式，也無利于節目的長期發展（如IP 打造、綜N 代延續）。對于這些問題，我們需要從多方面進行反思和突破。

（一）創作體制帶來的重頭輕尾

當下，網絡視頻平臺的快速發展倒逼電視臺提升創新力度和速度，綜藝節目整體數量不斷增多，競爭不斷加劇。能否獲得冠名贊助、帶來廣告收入成了節目能否立項制作的重要標準，而廣告商務的變現程度成為節目甚至平臺能否繼續發展的重要考核標準，這也無形中加劇了KPI 導向、商務導向的創作思維。在這種思維方式的影響下，平臺或制作方會積聚頂尖力量（內容、制作、藝統、宣推等）完成前幾期節目的制作，讓節目獲得不錯的收視口碑，基本能夠完成團隊的KPI 任務和節目的商務要求，節目也就能維持一定程度的資源優勢。在此之后，部分創作者就開始按章行事，遵循著一定的創作套路延續創作。

我國的電視真人秀伴隨著電視媒體的產業化進程不斷發展，其強娛樂性、大眾性、敘事性的特點使其成為平臺和廣告商青睞的寵兒，這也使得電視真人秀的創作受到商務邏輯的影響更重，重頭輕尾的問題更為明顯。一些真人秀前期內容質量和價值導向都較為出色，規則設定和人物塑造也都頗具新意，但發展到中后段時，創作力量的衰減使得節目敘事動力迅速下降，相似的節目環節、故事情節、人物關系、矛盾沖突無法讓觀眾獲得持續的新鮮感，放棄追看的觀眾比例也就大大提升。

于參與者而言，隨著節目播出，個人所獲得商業價值的快速提升也會讓其有所隱藏，盡量滿足市場對其“人設”的定位和期待，真實性也就大大降低，扮演痕跡逐漸加重。

（二）敘事動機的曖昧模糊

電視真人秀理應為參與者提供強大的心理支點，使其能夠沉浸在規定情境里真實行動。實際上，許多節目在立項匯報時價值導向明確優質、動機清晰明了，但在實際操作時卻未能精確落實，導致節目設定模糊混亂。

1.動機不準確

當前比較常見的阻力是節目設計的動機缺乏生活動因，即節目的動機和目的流于臆想和虛構，無法與生活中的真實情況和需求相勾連，參與者無法調用生活邏輯進行真實的行動，為了達到所謂的強故事張力只好扮演或自我偽裝。

此外，還有一類節目的節目價值及動機與我國的價值觀相背離。需要指出，我國真人秀在娛樂趣味、道德標準、人性深度的表達等方面都受到我國特定的意識形態、文化傳統、社會價值觀念，甚至生活方式的制約和規定，動機層面表現為強調人的價值、人的尊嚴，關注人的生存狀態和社會權益，淡化物質獎勵機制，注重人的情感體驗和心靈成長，這與西方真人秀強調的“個人主義”有很大的區別。當我國的真人秀原樣照搬部分西方節目的節目動機（如自私才能成功等），同樣也會因失去真實性而被放棄。

這與當前真人秀創作群體呈現低齡化有著直接關聯。由于一些導演見識不夠廣闊，對人性和生活本質的認識比較淺顯，在面對特定選題時無法深刻而全面地考量選題背后的多元動機，只能以“看點邏輯”（以看點話題為出發點去串聯整體內容）或“窺伺邏輯”（不追求內容只追求能夠滿足觀眾的窺伺欲）去設計與日常生活經驗反差過大的獵奇型動機或照搬海外價值動機來吸引眼球。

2.動機左右搖擺

當前臺網統一標準的制作要求電視真人秀與網絡真人秀都必須以社會主義核心價值觀為引領，將正確導向放在首要位置。而一些創作者會將娛樂和價值導向二者放在對立面上，這在實際操作中常常會引發動機內容兩層皮、設置顯隱兩層動機去掩蓋過度娛樂化、價值動機矯枉過正而變成“高級黑”等的問題。這種情形下，參與者既可能以兩套行動模式去適應兩種動機，導致節目的敘事分割感極強；也可能在自我真實動機的引導下無視節目動機，導致節目的逐漸失控，都會影響節目敘事進程的推進，最終無法實現價值觀念的有效建構和傳達。

（三）規則設置不準確

1.規則導向失誤

價值動機的模糊必然會導致節目在規則設計上出現問題，如一些聲稱以傳揚優秀傳統文化為價值動機的節目因不能正確處理文化性與娛樂性的關系，節目規則大多為與傳統文化關聯度不高的游戲，最終成為明星的“歷史情境游戲秀”，看點由文化傳統變為明星表現。此外，在國內真人秀發展之中常會有創作者盲目青睞海外真人秀的規則設計，如強化人性爭斗、鼓動拉幫結派、夸張人物矛盾、渲染階層差異、大肆營造焦慮……最后只能依靠后期生硬修改故事線。

2.規則與動機不符

節目即使具有明確的價值動機，也常會出現規則闡釋出現偏差、與節目動機無關的問題。例如一些選秀節目理應遵循強競賽感的選秀規則邏輯，但由于規則設計失誤導致節目敘事性不足，于是跟風套用慢敘事節奏的生活體驗邏輯，但二者間未能形成有機補充和聯系，最終既不能激發選手的競演真人秀狀態，也打斷了賽季敘事的連續感。

3.放棄規則

近年來興起的慢綜藝（即生活體驗類真人秀的衍生概念）主打無規則、弱情境，全方位、多視點記錄后依靠后期剪輯進行敘事編排和創作。雖然節目情境的日常化和親近感容易讓觀眾迅速產生共情，但隨著敘事的推進，部分節目流水賬式的重復和過于瑣碎而無謂的細節無法提供持續的敘事動力和收視引力，創作者只好通過不斷更換明星、增添飛行嘉賓等方式補足看點。

（四）人物塑造問題

當前觀眾對于真人秀節目的評價中很大一部分是對人物塑造的不滿，如“先黑紅、后洗白”“套路過多”“強行拗人設”“人物虛假”“動機不純”……人物塑造問題是影響真人秀敘事的最大阻力因素，且與節目動機、規則問題有著千絲萬縷的聯系——正是因為后者的設計失當，人物塑造容易流于刻意、虛假。

近年來，伴隨著韓國綜藝模式的引進和團隊合作，“編劇”這一崗位也被引入到國內的真人秀節目創作中，主要承擔規則設計、人物塑造等工作。目前已有較多的創作者認清了編劇的功能和界限，在人物塑造上遵循真實性原則，但也依然還有很多創作者對其理解有誤，將其理解為劇作中的劇本設計和虛構形象，過分追求“編劇感”，從而為了追求戲劇化效果干預事態發展，讓參與者失去對場景的信念感，也讓追求真實快感的觀眾感覺被戲弄。

毋庸諱言，劇作研究的成果一方面啟發著創作者們不斷開發多樣的激勵事件和場景設定，但同時人物原型論、人物功能論等的既有模板也桎梏著創作者的創作思路，使創作者在選角中追求參與者的原型匹配度和功能匹配度，通過匹配經典劇作中的人物原型而為參與者確定“人設”與定位，并以此安排人物關系。人物原型的廣泛運用“劇透”般地讓觀眾失去了對人物真實行為不可預知性的好奇。

此外，參與者與節目動機的不匹配問題也十分常見。在KPI 導向的創作思維影響下，許多真人秀還是有意無意地通過“拼嘉賓”“拼流量”來吸引觀眾的收看。參與者作為社會生活中的獨立個體，其成長經歷、教育背景、職業階層、年齡、性格等多種因素都決定了其在行動時的內在需求和動機，而一些真人秀在策劃及選角時并未充分考慮到二者之間的內在關聯，導致參與者并不能很好地完成節目動機，如讓涉世未深、三觀尚未成型的娛樂圈練習生參與以考驗人性、社會實驗為動機的選秀養成節目，或讓文化程度、人文底蘊并不高的明星參與推廣傳統文化的節目……

三、加強真人秀敘事動力的策略

（一）深入生活、挖掘呼應時代要求的價值動機

面對創作難題，創作者首先應該深入生活，在豐富的生活源泉中，見識各式各樣的人生，體驗豐富多樣的人性。

當前，我國實現了全面小康，人們實現美好生活的物質保障已基本具備，同時也提出了更高的要求，這便為電視真人秀的選題及價值動機提供了較為寬廣的創作空間。創作者可以利用真人秀實驗性、真實性、娛樂性的表達特色充分挖掘出具有時代特色以及社會熱度的議題，并通過建構與生活需求強勾連的節目內在動機，創作出真實而具有強社會共鳴的內容。

戲劇理論認為寫戲的開頭要像豹頭，提出的問題和事件總是很單一、很醒目或者很驚人，使觀眾一下子就能懂得。而開頭設下的伏筆要貫穿到底。到了結束的時候，需要回到條理清楚、問題單一的路子上來，像鳳尾用少數修長有力的漂亮羽毛，把周身的斑彩襯托得引人入勝。[4]因此，電視真人秀要維持長線的敘事動力和戲劇性，其開篇動機首先需要直指當下的痛點。實際上，節目動機的現實導向能夠很大程度地避免后續可能會出現的環節設計、人物塑造、敘事進程問題，因為在現實感強的動機領銜下，節目的規則設計也必須映射現實規則，不能憑空捏造，而參與者也能更多地借助日常生活中的行動經驗和行為準則。例如戲劇題材真人秀《戲劇新生活》呼應了當下戲劇表演相對“流量化”的現實情況，以還原戲劇人的生存現實、展現戲劇魅力為動機，環節設置也大都貼合現實創作實質（如租劇場、做道具、排練、外聯等），能夠讓一眾戲劇人在節目中釋放真實個性和創作才華，讓熱愛戲劇的觀眾倍感親切和滿足。湖南衛視真人秀《媽媽，你真好看》則以展現銀發族女性生活狀態和魅力為動機，通過設置與動機強關聯的超模訓練和走秀比賽的外在形式，傳達出中老年應老有所養、老有所好、老有所樂的價值取向，也讓參與者的行為真實生動。

(二)完善敘事布局、嚴謹設計規則

當前，我國的真人秀大致可以分為結果導向型和過程導向型兩類。結果導向型真人秀以競賽競演類、游戲類、選秀養成類、婚戀交友類等為代表，注重對最后結局（如競賽結果、配對結果、人物命運、冠軍歸屬等）的懸念渲染與揭示。這類真人秀天生具有較強的敘事動力，但如何在長敘事線中合理安置懸念點、激勵點，如何維持參與者在長線中的強信念感等需要著重考慮。以《明日之子樂團季》為例，節目設計了熱血高校的規定場景，以“找尋志同道合的音樂伙伴”為強動機，在首期個人表演后，分別設置了二三四五人組團及競演的整體規則，中間穿插符合青少年心理動機和高校場景設定的家長匯報演出、師生合作、郊游等內容，整體能夠讓參與者投入在規定場景中，因此出現了在節目后半程一些選手淘汰后其搭檔也希望退賽的強真人秀狀態。

過程導向型真人秀以體驗類、生活服務類及“慢綜藝”等為代表，更注重對事件進程全面的刻畫，因此敘事動力相對較弱，需要在前期整體框架設計及后期剪輯上發力，同時也必須為“生活流”的內容提供可信服的動機。如韓國綜藝《林中小屋》以幸福生活實驗為節目動機，兩位參與者分別需要完成一系列極具日常性的任務來實驗其能帶來的幸福感，通過設置不斷深入的階段性結果，節目靈巧地轉換為結果導向型敘事模式，吸引觀眾持續收看。

（三）利用沖突合理塑造人物

歐文·戈夫曼在《日常生活中的自我呈現》提到了人們都在社會舞臺上進行著不同程度的表演，即不完全真實的自我呈現，人們在“前臺”塑造角色，呈現理想化和社會化的個人表演，在“后臺”為表演做準備，并流露出更多的真實自我。而真人秀打通了“前臺”與“后臺”的界限，甚至更多地以“后臺”為“前臺”內容，因此在人物塑造上更需要將其后臺準備、心理活動、真實自我外顯化。其中常見的方式為創作者利用規則不斷創作、調整人物關系并設置困境，營造沖突，實現人物內心活動的外化和價值動機的傳達。具體而言，沖突可以分為人與環境、人與他人、人與自我的沖突。

對于人與環境的沖突，以節目《我們十五個》為例，節目定的規則是初始提供5000 元現金、一個谷倉、一個非智能手機、2 頭奶牛和若干只雞，每位選手可以帶少量生活必需品，選手必須依靠自己能力在人跡罕至的平頂上接通水電煤，搭建生活空間，并能夠生活一年。這一規則將選手暴露在與自然沖突的困境中，選手如何度過困境成為節目初始階段的巨大看點。此外，節目還可以不斷增加生存環境的阻礙來補充沖突。隨著節目不斷進行，人們與自然的關系趨于和諧，這時可以通過調整規則改變原始環境、加強對選手使用自然資源的限制等方式補充沖突。

對于人際沖突而言，節目組在熟識每個選手性格特點的基礎上，可以通過規則設置讓選手之間產生互動，包括肢體接觸和心理接觸，從而建立人際關系。節目錄制初期，由于彼此互相陌生，參與者之間會有所防備，也不會太過顯露真實性格，因此節目初期階段可以采用“放養”方式進行觀察，但隨著時間不斷推進，彼此之間互相熟悉，也基本消除“鏡頭恐懼”，這時他們會逐漸放下戒心、展現真實性格，選手間關系也會顯露出來。這時編劇應該根據當下人物關系調整原有規則或插入新的游戲環節以打破現有的“舒適”關系，常見的方式如：1. 讓選手按照不符合他們意愿的方式進行組合并合作完成任務；2. 加入新的選手打亂現有關系，可以是某些選手的“替代品”或者能夠引發沖突的極致“破壞者”；3. 讓團隊內部陷入選擇困境；4. 交代團隊高難度任務或巨大危機等。

就自我沖突而言，可以通過選手心理弱點“定制”困境以激發選手的內心沖突。在面臨困境時，選手的心理欲望和現實能力間的差異會引發巨大的內心沖突，因此需要先說服自己才會有接下來的行動，這個“思考”和“說服”的過程就是“自我沖突和化解”的過程，經歷了這個過程后，通過行動可以判斷出選手所發生的變化，再通過電視化的呈現，參與者就具備了“成長弧光”。

綜上，增強真人秀持續的敘事張力不能僅依靠放大其中一個敘事要素，而是需要統籌兼顧，對整個敘事進程進行全面而深入的思考和把控，并始終以現實真實為尺度，從現實生活中提煉典型事件和人物，實現與觀眾持久性的貼近、交流和共情，并最終在公信力的基礎上形成引導力——引導觀眾樹立正確的價值觀與人生觀。

注釋：

[1][2]游潔．關于“真人秀”語境的思考[J]．現代傳播（中國傳媒大學學報），2006(3):94-98．

[3] [美]羅伯特·麥基．故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[J]．周鐵東，譯．中國電影出版社，2012．

[4]焦菊隱．焦菊隱戲劇論文集[M]．華文出版社，2011．