現(xiàn)象學(xué)視閾下的《道林·格雷的畫像》與《麒麟》

摘 要：發(fā)軔于19世紀(jì)后期的英國(guó)唯美主義思潮東漸日本后，日本對(duì)其進(jìn)行了一定的接受與受容。本文以英日唯美派扛鼎人物的作品——王爾德的《道林·格雷的畫像》與谷崎潤(rùn)一郎的《麒麟》為例，在現(xiàn)象學(xué)視閾下分析其寫作模式中“單純他者”與“二次投射”之異同，從中可窺測(cè)日本唯美派對(duì)英國(guó)唯美派只進(jìn)行了表層模仿，而并未深入接納其思想性的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)象學(xué) 王爾德 谷崎潤(rùn)一郎 《道林·格雷的畫像》 《麒麟》

當(dāng)《道林·格雷的畫像》（以下簡(jiǎn)稱《道林》）成為奧斯卡·王爾德（1854—1900）同性戀愛佐證而致使其鋃鐺入獄的15年后，脫胎于“藝術(shù)至上”唯美主義思潮的日本近代作家谷崎潤(rùn)一郎（1886—1965）則憑借浪漫與惡魔主義并存的代表作《麒麟》與《刺青》在明治、大正文壇上一炮而紅。英國(guó)唯美主義運(yùn)動(dòng)?xùn)|漸日本后，早期深受王爾德影響的谷崎潤(rùn)一郎高舉唯美文學(xué)旗幟，成為日本唯美派之扛鼎人物，《麒麟》（1910）則是谷崎潤(rùn)一郎早期代表性短篇小說(shuō)之一，而《道林》（1891）是王爾德一生中唯一一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。然國(guó)內(nèi)外學(xué)界并未有人對(duì)這兩部作品進(jìn)行有意識(shí)的比較與分析，因此本文試圖以現(xiàn)象學(xué)“自我—他者”模式分析兩位作家在《道林》與《麒麟》中人物個(gè)性與情節(jié)塑造之異同，從中也可管窺日本唯美派于英國(guó)唯美派之受容與不同。

一、“單純他者”

龐樸認(rèn)為，中西哲學(xué)的區(qū)別在于中國(guó)哲學(xué)是“一分為三”，而西方哲學(xué)則是“一分為二”。在“三分法”中，三物循環(huán)相克，勝負(fù)幾乎均等，沒有絕對(duì)的強(qiáng)者弱者，在動(dòng)態(tài)中得到平衡。a而反映于西歐文學(xué)中的“二分法”則體現(xiàn)于二元對(duì)立的關(guān)系中，男與女的愛情矛盾或者是失與得的抉擇彷徨，圍繞著兩者擇其一而使故事得以推進(jìn)。在《道林》中是代表“善”的巴茲爾畫家與代表“惡”的亨利勛爵之間的對(duì)立，主人公道林在兩者之間何去何從成了推動(dòng)全文的主線，深受西方文學(xué)思潮影響下的谷崎潤(rùn)一郎所著《麒麟》中，衛(wèi)靈公在代表“淫”的南子夫人與代表“賢”的孔子之間舉棋不定，最后以孔子的失敗告終。作為“二分法”沖突與對(duì)立下所做抉擇的道林與衛(wèi)靈公，在“善惡”人物與“賢淫”人物的抉擇中，則成為“自我”投射之于的“他者”。胡塞爾認(rèn)為：“對(duì)陌生者（他人）的每一種意識(shí)，對(duì)陌生者顯現(xiàn)的每一種方式，都屬于前一個(gè)領(lǐng)域（自我）。先驗(yàn)自我是在那第一個(gè)層面上作為非陌生者——作為本己的東西——構(gòu)造出來(lái)的。”b李金輝認(rèn)為胡塞爾的論斷將自我作為先驗(yàn)的構(gòu)造主體，將他者看作自我的影子，取消了他者的獨(dú)立性。薩特則填補(bǔ)了自我與他者之間的鴻溝，他認(rèn)為自我和他者是比肩而立的，他者是對(duì)自我的限制，二者之間的沖突是不可避免的，他者就是自我的地獄。c

《道林》中的巴茲爾是個(gè)“面孔粗糙、僵硬，頭發(fā)黑得像煤”，“奇怪的樣子”是“當(dāng)年牛津朋友們的笑料”的古怪畫家，他將美如“阿多尼斯”的純潔少年道林奉為“全部的藝術(shù)”。王爾德曾自喻：“貝澤爾（巴茲爾—筆者注）是我心目中的我：亨利勛爵是世人眼里的我；道連（道林——筆者注）是我想要的我——也許，在別的時(shí)代——成為的我。”d正如王爾德將自我理想投射到了道林身上，道林之于巴茲爾就是那個(gè)藝術(shù)靈感永不干涸“美”的化身，在畫像的創(chuàng)作過(guò)程中，巴茲爾將“自我”完全投射到了道林這個(gè)“他者”身上，他在畫中“傾注了太多的自我”，并且在亨利質(zhì)問(wèn)巴茲爾為何不將這幅畫展出時(shí)，他回答道：

每一幅畫家用感情所作的肖像都是藝術(shù)家本人，而不是坐在那里的模特。模特只是提供了一種偶然或者誘因。畫家在彩色畫布上所表現(xiàn)的是畫家本人，而不是模特。我不想展出這幅畫的原因在于：我恐怕在畫中表露了自己內(nèi)心深處的秘密。e

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，作為“他者”的道林就是巴茲爾的“影子”，位于巴茲爾“自我”的延長(zhǎng)線上，這種“影子”關(guān)系是處于不平等地位的上對(duì)下的關(guān)系，巴茲爾害怕縱情享樂的亨利影響道林，所以警告他“別毀了他，別試圖去影響他”f，其出于對(duì)自己藝術(shù)源泉的保護(hù)心態(tài)而非重視道林這個(gè)“存在”。與此相對(duì)，道林之于亨利，就是未經(jīng)開發(fā)的天然研究“素材”，在巴茲爾的花園中他點(diǎn)醒了道林的青春美貌之可貴，此后他一步步將道林塑造成了他理想中耽于聲色、容顏姣好的藝術(shù)品，他認(rèn)為：

影響一個(gè)人，就是把自己的靈魂給他。他就不會(huì)依從自己的天性思考，或讓自己天性的激情燃燒。他的美德不真的屬于他。他的罪孽，要是有罪孽存在的話，也都是借來(lái)的。他成了別人音樂的一個(gè)回聲，一個(gè)并非為他而寫的劇本中的演員。g

對(duì)于亨利這個(gè)“自我”來(lái)說(shuō)，道林是擁有了“自己的靈魂”的“他者”，與巴茲爾一樣，亨利視道林為有待改造的、位于自我延長(zhǎng)線上的“他者”。在胡塞爾看來(lái)，他所認(rèn)為的“他者”并未與“自我”相遇，失去了“自我”便無(wú)法存在“他者”的“影子”。道林如果未遇見巴茲爾與亨利，仍然是一個(gè)“用象牙和玫瑰葉制成的”單純少年，在此種意義上，道林并非胡塞爾所認(rèn)為的“他者”，而薩特將被胡塞爾所忽視的“他者”地位提高，他所認(rèn)為的“他者”與“自我”是一種平等的、具有對(duì)話性質(zhì)的關(guān)系。道林作為可被塑造的“他者”來(lái)說(shuō)，是介于胡塞爾與薩特中間的“他者”。本文認(rèn)為這種“他者”是一種“單純他者”，這種單純他者是作為一個(gè)“存在”個(gè)體搖擺在接受何種“自我”為特點(diǎn)的他者，它并非是離開“自我”不能存在的“他者”，但也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到與“自我”的平等地位。文中的巴茲爾與亨利呈二元對(duì)立的趨勢(shì)，二人雖然是朋友，但畫家說(shuō)：“他（亨利）對(duì)他所有朋友都只施加壞影響，唯我例外。”h道林雖然于二者中順從了亨利的說(shuō)教走上了聲色犬馬的道路，但西比爾與詹姆斯的存在曾將其一度拉回巴茲爾的身邊，良心的折磨與縱情的快感使得道林搖擺于兩者之間，舉棋不定。

《麒麟》中谷崎潤(rùn)一郎塑造了分別代表善惡兩極的南子夫人與孔子，南子是“頭戴鳳冠，鬢插黃金釵、玳瑁笄，身穿麟衣霓裳”i，使衛(wèi)國(guó)上下民不聊生的妖婦形象，她作為一個(gè)“自我”的中心，將自己的美色投射在衛(wèi)靈公身上。衛(wèi)靈公于南子的延長(zhǎng)線上演變出瘋狂的女性崇拜與圣母崇拜的特性，他“如奴隸侍奉主子，凡人崇拜神仙一樣地愛著”南子！ 0，為討其歡心愿傾舉國(guó)之力。衛(wèi)靈公雖為一國(guó)之君，面對(duì)南子的誘惑，他呈順從與跪拜狀，于此意義上南子與靈公呈上對(duì)下之不平等地位。南子欲望的延長(zhǎng)線上就是靈公的欲望，南子將自己荒淫無(wú)道的享樂生活投射于靈公，在靈公橫暴的統(tǒng)治下，衛(wèi)國(guó)一片生靈涂炭。

孔子的形象是“額頭似堯，眼睛似舜，脖子似皐陶，肩像子產(chǎn)，自腰以下不及禹三寸”！ 1的治國(guó)布道之賢者，他于靈公：

對(duì)于侵害他國(guó)、損傷人命的戰(zhàn)爭(zhēng)，未曾提及一句。也沒有教授他榨干民膏、搶奪民物、獲取財(cái)富的事……比起軍事和產(chǎn)業(yè)，寶貴的道德才是最重要的……使他明白了以武力征服他國(guó)的霸道與心懷仁義治理天下的王道這兩者的區(qū)別。！ 2

面對(duì)“淫賢”兩者的投射，作為“他者”的靈公搖擺于兩者之后暫從了孔子，他“晨起上朝向孔子請(qǐng)教正確的治國(guó)之道，傍晚到靈臺(tái)觀測(cè)天文四時(shí)的運(yùn)行，勤問(wèn)學(xué)于孔子，就連晚上也不去夫人的閨房了。紡織房里織錦的梭聲變?yōu)殂@研六藝的官人的弓弦聲、馬蹄聲和篳篥聲……百姓出南畝而歌頌靈公之德，勤于耕作。靈公眼里，流下感激熱淚”！ 3。

此時(shí)的“單純他者”在面臨外來(lái)的圣賢“自我”的教誨下選擇了孔子而棄南子。心有不甘的南子試圖征服孔子來(lái)顯示自己“美”的力量，孔子雖未屈服，卻選擇遠(yuǎn)赴他國(guó)。可以說(shuō)，南子“自我”與孔子“自我”呈二元對(duì)立趨勢(shì)，而“單純他者”靈公在搖擺抉擇之后最終拜于南子腳下，最終感嘆：“我恨你，你是個(gè)可怕的女人。你是吞噬我的惡魔。但我怎么也離不開你。”！ 4佐藤春夫指出：

我認(rèn)為潤(rùn)一郎的構(gòu)想力幾乎都是基于（二者——筆者注）對(duì)立照應(yīng)基礎(chǔ)上的。從以前的《麒麟》，到《阿才與巳之介》《法成寺物語(yǔ)》《金與銀》《蛟人》《A與B的故事》《神與人之間》《無(wú)明與愛染》，這些作品的題目中就已經(jīng)選擇了對(duì)立的語(yǔ)句了，這點(diǎn)是十分引人注目的。！ 5

中村光夫認(rèn)為“單純又鮮明的對(duì)照”反映了他“內(nèi)心的爭(zhēng)斗”。而這種“爭(zhēng)斗”的特點(diǎn)就在于兩種異質(zhì)“自我”中“他者”的搖擺性，以“他者A——他者B——他者A”的故事情節(jié)線索的發(fā)展，使全文結(jié)構(gòu)清晰明了，同時(shí)故事結(jié)尾對(duì)B的屈從性，也表現(xiàn)出作者的思想意圖。

單純就《道林》中巴茲爾與亨利對(duì)道林以及《麒麟》中南子與孔子對(duì)靈公的寫作模式來(lái)看，以“單純他者”為特點(diǎn)的主人公對(duì)不同特質(zhì)的“他者”擇其一后，以“自我”為原型進(jìn)行人格塑造，最終成了具有該“自我”特征的“他者”。

二、“二次投射”

《麒麟》中以衛(wèi)靈公屈服一方“自我”故事戛然而止，而《道林》中道林接受了亨利的投射，從而內(nèi)化，將自己轉(zhuǎn)化成“自我”投射到了畫像中去，這種轉(zhuǎn)化行為也就是本文認(rèn)為的“二次投射”。“二次投射”是指接受了其中一方“自我”的“他者”將自己變成“自我”然后投射到了第三方身上，從而形成了一對(duì)新的“自我”與“他者”關(guān)系，即“存在與存在之間的關(guān)系，而不是認(rèn)識(shí)與認(rèn)識(shí)之間的關(guān)系”！ 6，這種關(guān)系以“自我”與“他者”之間的平等性、對(duì)話性為特點(diǎn)。在道林祈禱自我與畫像置換成功以后，日漸丑陋的畫像成為其活生生的靈魂寫照，道林將美麗的容顏留在了現(xiàn)實(shí)，而將自己的靈魂投射到了畫像中去。

對(duì)于畫像的態(tài)度，前期道林是作為“觀察者”的姿態(tài)來(lái)“觀察畫像”的，“他能追蹤自己的思想，直至隱秘之處。這幅畫像會(huì)成為他最神奇的鏡子。就像畫像已經(jīng)向他展現(xiàn)了自己身體一樣，它還會(huì)向他揭露自己的靈魂”！ 7。

當(dāng)西比爾因他自戕后，他看見畫像嘴角露出的一絲殘忍表情，就將富有“遮羞布”意味的屏風(fēng)擋在了畫像面前，可以說(shuō)此時(shí)道林與畫像的關(guān)系未脫胡塞爾之“自我”與“他者”關(guān)系，畫像是道林良心的影子，道林通過(guò)“認(rèn)識(shí)”畫像中容顏的變化而達(dá)到“認(rèn)識(shí)”自我的目的。而受到良心苛責(zé)的道林在聽聞西比爾的死訊，決定徹底以縱欲享樂為人生信條之后，“遮羞布”從可窺見其中內(nèi)容、若隱若現(xiàn)的屏風(fēng)變?yōu)槲挥诮Y(jié)滿蛛網(wǎng)的房間中“繡滿金線的紫色緞面”的“柩衣”，與此同時(shí)，道林也從最初的“樂見其成”逐漸變?yōu)閾?dān)憂畫像秘密曝光而惶惶不可終日，他“嘆了口氣，按下了鈴。必須不惜一切代價(jià)把畫像藏起來(lái)，他絕不能再冒被人發(fā)現(xiàn)的危險(xiǎn)了。自己真是瘋啦，竟會(huì)允許把畫像放在一個(gè)任何朋友都可以進(jìn)來(lái)的房間里，哪怕只放一小時(shí)”！ 8。

此時(shí)的畫像已脫離“單純他者”意味而上升到薩特之“他者”。薩特認(rèn)為：“我與主體——他人的基本關(guān)系就應(yīng)該能歸結(jié)為我被他人看見的恒常可能性。”！ 9畫像就如同一面鏡子般，反射著道林因所犯每一樁惡行而日漸丑陋的靈魂，道林時(shí)常會(huì)坐在畫像前，“厭惡它，也厭惡自己。”@ 0在道林注視畫像的過(guò)程中，畫像也在注視著他。畫像（他人）的注視使道林（自我）成為對(duì)象性的存在，使他具有了不適感和羞恥意識(shí)。此時(shí)完整的道林被分割成擁有姣好容顏的面孔與丑陋的畫像，兩部分相互凝視，相互對(duì)峙，是“存在”對(duì)“存在”的相對(duì)關(guān)系。當(dāng)?shù)懒肿詈鬀Q定向善，而停止玩弄一個(gè)無(wú)辜鄉(xiāng)下少女的感情之時(shí)，他激動(dòng)地想要去窺視畫像來(lái)試圖證明自己靈魂的純潔性，可“除了眼睛里多了一分狡詐之色，嘴角上添了幾條偽善的皺紋外，他沒看到畫像有任何變化。這件東西仍然讓人厭惡—如果可能的話，比以前更讓人厭惡——它手上的紅色露滴似乎更加閃亮，像是剛濺上去的血”@ 1。

畫像血淋淋地昭示著未因一次善舉而發(fā)生變化的丑惡靈魂，此時(shí)道林與畫像之間的矛盾爆發(fā)，也即薩特所認(rèn)為的“他者”為“自我”地獄的沖突到達(dá)了高峰，曾經(jīng)“觀察這幅畫變化、變老，曾給他帶來(lái)過(guò)愉悅，但最近他已經(jīng)感受不到這種愉悅了”，瘋魔的道林舉起了那把刺殺巴茲爾的刀，“既然它曾殺死過(guò)畫家，那么也應(yīng)殺掉畫家的作品，以及它所隱含的一切。它會(huì)殺死過(guò)去，而過(guò)去一旦死了，他就自由了。它會(huì)殺死這種畸形的靈魂生活，若沒有畫像的駭人警告，他就能歸于平靜”@ 2。

最終倒地而亡的是面容丑陋的道林，而畫像貌美如初。道林從原先的“單純他者”，內(nèi)化亨利的“自我”從而將新一輪的“他者”賦予畫像，這種“二次投射”將道林與畫像置于平等地位，通過(guò)兩者之間產(chǎn)生的沖突與矛盾，以及死亡的是道林這一隱喻，王爾德塑造了一個(gè)邪惡最終敗于道德的寓言故事，全文以畫像與道林的對(duì)比而結(jié)尾，富含留白空間，意味深長(zhǎng)。

而《麒麟》中則缺少內(nèi)化性的二次投射，全文以孔子敗走曹國(guó)結(jié)束，雖有一定警世恒言之意，卻缺少人物之間的相互勾連。“單純他者”靈公呈“惡——善——惡”的行為發(fā)展模式，其變化仰賴于何種“自我”占上風(fēng)，人物缺乏自主性與思想性。全文以《列子天瑞》篇中孔子一行人偶遇林類為開頭，子貢認(rèn)為“少時(shí)不勤奮，長(zhǎng)大與世無(wú)爭(zhēng)，老后無(wú)妻兒，死期又將至”@ 3的林類不應(yīng)擁有“拾穗而歌”的快樂，林類卻說(shuō)：“我所視為快樂的事，世間的人都擁有，他們卻整天杞人憂天。”@ 4孔子卻認(rèn)為他只得其道而未盡。憂國(guó)憂民的孔子并未接受樂天知命的林類的“自我”投射，執(zhí)著于苦行之中尋找可傳道的國(guó)家，但最終失敗的孔子留下了“吾未見好德如好色者也”的箴言，無(wú)法拯救靈公的孔子并未做更多訓(xùn)誡，而是毅然赴別國(guó)，可以說(shuō)一定程度上接受了林類的道家精神，雖有一定內(nèi)化傾向，但并未形成“二次投射”的轉(zhuǎn)化，因此全文故事情節(jié)簡(jiǎn)單，思想性較弱。中村光夫也認(rèn)為：

在作者（谷崎—筆者注）的頭腦中早已預(yù)先設(shè)置好了輸贏，于是這種固定化的模式使作品的構(gòu)想與作品中人物性格呈清晰對(duì)立狀。他筆下的人物不論男女，幾乎未對(duì)性格進(jìn)行內(nèi)在把控，因此十分空洞，僅僅只是體現(xiàn)作者觀念的、被他操控下的傀儡罷了。于是這種精神機(jī)能上的閉塞與人物夸張的行動(dòng)間的“對(duì)照”，給讀者近乎滑稽的感覺。@ 5

究其原因，日本明治維新后迅速進(jìn)行了全盤西化，在接受英國(guó)唯美主義思想之后，位于接受地位的“他者”的日本未進(jìn)行思想內(nèi)化，日本唯美主義一直位于英國(guó)唯美主義之延長(zhǎng)線上。美國(guó)比較文學(xué)家愛德華·賽義德（Edward W.Said）曾一針見血地指出“東方主義”的話語(yǔ)構(gòu)造：“所謂東方，不是歐洲的對(duì)話者，而只是沉默的他者。”@ 6他認(rèn)為：

在作為主體=觀察方的西方和客體=被觀察方的非西方世界兩相對(duì)立的東方主義構(gòu)圖中，近代日本的位置十分特殊。從西方的角度來(lái)看，日本無(wú)論從地理的還是文化的角度來(lái)說(shuō)都屬于非西方世界，自然屬于客體=被觀察方。@ 7

因佩里叩關(guān)而強(qiáng)行被打開國(guó)門的日本半自愿、半強(qiáng)迫地接受西歐席卷而來(lái)的全方位革新，然在接受西歐思潮的過(guò)程中，作為“單純他者”的日本處于靜止、沉默的狀態(tài)之中，對(duì)其進(jìn)行了簡(jiǎn)單的受容與本土化，飛速的近代化浪潮使日本無(wú)暇將其內(nèi)化為“自我”而進(jìn)行“二次投射”，其惡果便是只接收了英國(guó)唯美派華麗奢靡的外表，而空于思想性的傳達(dá)，反映于文學(xué)上便是如同谷崎潤(rùn)一郎筆下人物寫作模式的固定化與空洞化。縱覽谷崎潤(rùn)一郎一生的寫作，由于其早期接受西方虛無(wú)主義，以及王爾德、愛倫坡、波德萊爾等人的影響，在藝術(shù)上沉溺于“惡之花”的他，卻在現(xiàn)實(shí)中“不斷受到‘良心’的譴責(zé)”@ 8，在生活和藝術(shù)上無(wú)法調(diào)和的矛盾反映與其筆下的作品中所呈現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)便是人物個(gè)性的簡(jiǎn)單化與空洞化，故事情節(jié)呈簡(jiǎn)單對(duì)立趨勢(shì)，少可回味之思想寓意。其原因便是“他者”在“自我”洪流的侵襲下無(wú)法準(zhǔn)確定位與內(nèi)化，以日本之“身”去模仿西歐之“貌”，結(jié)果就是令人感到滑稽般的“兩不像”，因此如何在更強(qiáng)勢(shì)的文化“自我”中，將“他者”二次轉(zhuǎn)化為“自我”是一個(gè)亟待解決的問(wèn)題。

三、結(jié)語(yǔ)

《道林》與《麒麟》中的主人公面對(duì)位于兩極的兩方特質(zhì)都進(jìn)行了一個(gè)簡(jiǎn)單的受容與抉擇，其特點(diǎn)在于“單純他者”接受了更強(qiáng)“自我”的投射。《道林》中的主人公將其內(nèi)化并進(jìn)行了“二次投射”而富較強(qiáng)可讀性與意味，相比之下，《麒麟》則遜色許多，從中也可蠡測(cè)日本唯美派相較于英國(guó)唯美派思想性之匱乏。在他國(guó)文化如潮水般涌來(lái)的當(dāng)今，作為被接受者“他者”的中國(guó)如何對(duì)別國(guó)文化“取其精華，去其糟粕”也是個(gè)值得思考的問(wèn)題。

a 魯樞元：《生態(tài)文藝學(xué)》，山西人民教育出版社2000年版，第148頁(yè)。

b 〔德〕胡塞爾：《胡塞爾文集（第一卷） 笛卡爾沉思與巴黎演講》，張憲譯，人民出版社2008年版，第137頁(yè)。

c 李金輝：《自我與他者的關(guān)系：一種主體間性現(xiàn)象學(xué)的反思》，《江海學(xué)刊》2015年第3期，第59頁(yè)。

d李佳憶：《王爾德小說(shuō)的唯美主義主題》，《小說(shuō)評(píng)論》 2010年第2期。

efghq！ 8 t@ 1 @ 2〔英〕王爾德：《道林·格雷的畫像》，孫宜學(xué)譯，浙江文藝出版社2017年版，第5—6頁(yè)，第15頁(yè)，第19頁(yè)，第18頁(yè)，第117頁(yè)，第130頁(yè)，第154頁(yè)，第244頁(yè)，第246頁(yè)。

ijklmn@ 3 @ 4〔日〕谷崎潤(rùn)一郎：《麒麟》，陳若雷譯，廣西師范大學(xué)出版社2018年版，第145頁(yè)，第144頁(yè)，第140頁(yè)，第143頁(yè)，第143頁(yè)，第150頁(yè)，第137頁(yè)，第137頁(yè)。

o@ 5 @ 8〔日〕中村光夫：《谷崎潤(rùn)一郎論》，講談社2015年版，第126頁(yè)，第118頁(yè)，第120頁(yè)。

ps〔法〕薩特：《存在與虛無(wú)》，陳宣良等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第309頁(yè)，第323頁(yè)。

@ 6 @ 7〔日〕西原大輔：《谷崎潤(rùn)一郎與東方主義——大正日本的中國(guó)幻想》，趙怡譯，中華書局2005年版，第118頁(yè)，第118頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王爾德.道林·格雷的畫像[M].孫宜學(xué)譯.杭州：浙江文藝出版社，2017.

[2] 谷崎潤(rùn)一郎.麒麟[M].陳若雷譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2018.

[3] 胡塞爾.胡塞爾文集（第一卷） 笛卡爾沉思與巴黎演講[M].張憲譯.北京：人民出版社，2008.

作 者： 丁楊旸，南京理工大學(xué)日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：日本文學(xué)。

編 輯： 杜碧媛 E-mail： dubiyuan@163.com