舞樂詩歌的盛中唐書寫轉變及其原因

摘 要：唐代是我國詩歌創作的巔峰時期，無論手法還是題材都達到了頂峰，其中就包括了以舞樂描寫為主題的詩作。文章結合歷史背景，采用文史互證的方法，對舞樂題材詩歌進行分析，認為以“安史之亂”的發生為轉折點，盛唐以歌功頌德為主要思想的舞樂描寫開始向中唐的經世致用，規勸諷喻進行轉變。

關鍵詞：音樂詩歌 盛唐 中唐 新樂府

一、盛唐的舞樂書寫

盛唐時期，是唐詩創作的頂峰階段，山水田園、邊塞戰爭等題材相繼出現，以描寫胡樂為主的音樂詩歌亦不例外。向達《唐代長安與西域文明》一書中指出：“開元天寶之際，天下升平，而玄宗以聲色犬馬為羈縻諸王之策，重以藩降大盛，異族入長安者多，于是長安胡化盛極一時。”a 思想極為開放的盛唐時期自然對胡樂持肯定態度，這一意象便也頻繁出現在各種詩歌當中。如王昌齡《殿前曲》：

胡部新聲西殿頭，梨園弟子和《涼州》。新聲一段高樓樂，圣主千秋樂未休。

這首詩描述了胡部新聲在宮廷演奏的場面，演奏者是梨園弟子。最后兩句表明演奏舞曲是為了向玄宗表示慶賀，體現了歌功頌德的思想。

除了宮墻之內，胡樂描寫亦在大部分邊塞詩中出現。盛唐文人本就浪漫豪放，邊塞的異域風情與胡樂胡舞更是受到他們的喜愛，邊塞詩人岑參諸多詩歌便表現出這一點。如《白雪歌送武判官歸京》中對宴飲場面的描繪：“胡琴琵琶與羌笛”，這些演奏樂器均是“胡地”傳來，胡樂在當時受歡迎程度可見一斑。除此之外，高適的《塞下曲》，崔顥的《雁門胡人歌》皆可看出當時胡樂的流行。但與宮廷之樂大多描述歌舞升平的歡快場面有些許不同，邊塞詩的胡樂意象更多夾雜著一絲悲涼氣息，如王昌齡《從軍行》：“琵琶起舞換新聲，總是關山離別情”以及《胡笳曲》“三奏高樓曉，胡人掩涕歸”。這主要是由于邊塞生活艱難，將士也都飽受思鄉之苦，所以即使出現胡樂意象，也大都是借此抒發苦悶之情。但也有另外一部分詩歌，不表達對皇帝圣朝的歌頌贊美，也不表達邊塞之地的悲涼苦悶，而是單純描寫樂舞場面，表達對它的喜愛。如岑參的《田使君美人舞如蓮花北鋋歌》：

美人舞如蓮花旋，世人有眼應未見。高堂滿地紅氍毹，試舞一曲天下無。

此曲胡人傳入漢，諸客見之驚且嘆。慢臉嬌娥纖復秾，輕羅金縷花蔥蘢。

回裾轉袖若飛雪，左鋋右鋋生旋風。琵琶橫笛和未匝，花門山頭黃云合。

忽作出塞入塞聲，白草胡沙寒颯颯。翻身入破如有神，前見后見回回新。

始知諸曲不可比，采蓮落梅徒聒耳。世人學舞只是舞，恣態豈能得如此。

岑參雖是著名的邊塞詩人，但這首詩不表送別之情，也沒有思鄉之苦，全篇描寫的都是歌舞場面，將胡舞的表演者優雅高超的舞姿比作蓮花旋轉，并且很明顯的指出“此曲胡人傳入漢”。這首詩極具想象力，“若飛雪”“生旋風”，多次用比喻體現舞姿的美妙，同時也出現了“琵琶”“橫笛”等胡人樂器意象。末句與第一句“使人有眼應未見”相呼應，再次表達了詩人對舞者的不吝贊美。

二、中唐的舞樂書寫

中唐以音樂為主題的詩歌呈現出情感較為矛盾的狀況，一方面表達對胡樂的喜愛，另一方面亦體現了抵制這類異族音樂的內心想法，這種現象在元白詩歌中體現得尤其明顯。例如元稹的《琵琶詩》中：“我聞此曲深賞奇，賞著奇處驚管兒”以及白居易的《聽曹剛琵琶兼示重蓮》：“撥撥弦弦意不同，胡啼番語兩玲瓏。誰能截得曹剛手，插向重蓮衣袖中？”兩人分別表達了聽聞琵琶演奏后的驚奇和對曹剛技藝高超的贊美，從這些詩中可以看到元白對胡樂是有著喜愛的一面的。而除了元白，中唐其他詩人，如李頎通過“變調如聞楊柳春，上林繁花照眼新”也表達過對于篳篥高手絕妙技藝的贊美。但與上述詩歌體現的贊嘆之情相矛盾的是，元白一部分詩歌則體現了一種對于這類外來之音的敵對心理。他們在新樂府的創作中雖也站在客觀的角度上描寫胡樂胡舞的美妙絕倫。例如白居易的《胡旋女》“左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時”表現胡旋女技藝之高超，但其主要目的在于諷喻；元稹《胡旋女》起句便說胡旋女“旋得君王不覺迷”，認為胡人獻舞是為了迷惑陛下，為他們進一步做亂做準備。這種諷喻抵制的思想在白居易的《法曲歌》里面表現得也十分明顯，起初幾句還是對法曲本身的贊美，但后面的情感色彩卻出現了天翻地覆的變化，用“法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和”來表達自己對“夷歌”的看法，并且認為正是這些胡樂亂了天寶末的盛世，并在結尾提出了“正華音”“不與夷夏交相侵”的要求。

三、舞樂書寫的出現與轉變原因

（一）統治者的喜愛與推崇

這一點在初唐就已經開始，唐太宗與眾朝臣關于亡國之音的探討表明了自己對于音樂的態度：“朕聞人和則樂和，隋末喪亂，雖改音律而樂不和。若百姓安樂，金石自諧矣。”b可見，在唐太宗看來，音樂所表達的更多是緣情，它雖也能反映社會現實，但不能改變社會，唐王朝的音樂應該具有包容性，亡國之音并非不可以演奏。在這樣開放的文化環境下，胡樂的傳播便極為簡便。且唐太宗自己也本就喜愛琵琶曲，《唐會要·卷三十三》記載：“貞觀末，有裴神符者，妙解琵琶，作《勝蠻奴》《火鳳》《傾杯樂》三曲，聲度清美，太宗深愛之。”c包容的文化政策與統治者的喜愛，使得胡樂在唐代宮廷迅速發展起來。

到了開元、天寶時期，玄宗更是將唐王朝的音樂氛圍帶至頂峰。《新唐書·禮樂志》：“宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百教于梨園。” d竇常的《還京樂歌詞》里也寫到“家家盡唱升平曲，帝幸梨園親制詞”，體現了唐玄宗對于音樂的喜愛與重視。此外，玄宗在任時期所頒布的其他音樂政策如《新唐書·禮樂志》：“開元二十四年，升胡部于堂上……后又詔道調、法曲與胡部新聲合作。”e亦對胡樂在唐代的發展有著重要影響。

統治者對于音樂提倡與喜愛自然使得文人開始創作以音樂為題材的詩歌，初唐社會安定，文人作品中體現了一種及時行樂或是歌功頌德的思想自然不足為奇，而宴飲，舞樂場景的描寫恰恰滿足了這兩種創作動機，這種創作傾向亦延續至盛唐。但與初唐不同的是，盛唐出現了邊塞詩，胡樂則成為邊塞詩最為普遍的意象。這既與邊塞風情吸引廣大文人有關，也與胡樂既能渲染邊塞之地的悲涼，還可體現戰爭場面的雄壯不無聯系。

（二）“安史之亂”的發生

（1）創作傾向的轉變。如上文所言，初、盛唐詩歌體現著及時行樂與歌功頌德的心理，那時候的文人雖也有報國之志，但他們對于唐王朝的穩定與繁榮是不加懷疑的，他們關心的重點更在于自己如何博取功名。而“安史之亂”的爆發讓他們清醒地意識到，自身命運是與國家分不開的，經世致用的思想開始出現，詩歌創作的主題也由初唐時期的田園隱逸、邊塞雄渾、人生理想的浪漫轉向了關注民生疾苦，關注社會穩定。白居易便是在這一時期開始了新樂府的創作，認為作詩要為君為民。

這一點在兩個時期的邊塞詩中亦有所體現。如盛唐王維“笳悲馬嘶亂，爭渡金河水”（《從軍行》）、岑參“鳴笳疊鼓擁回軍，破國平蕃西未聞”（《獻封大夫破播仙凱歌》其三），這兩首詩均通過胡樂襯托出大軍的聲勢浩大，情感色彩較為積極。但到了中唐，以李益為代表的邊塞詩人多表悲哀之音，不再如前文所言，士兵爭渡“金河水”，而是“橫笛遍吹行路難”（《從軍北征》），少了盛唐的慷慨之氣，多了中唐時代的低沉消極之音，目光也從歌頌國家強盛轉向關注邊地將士戰爭之苦，思鄉之情，充滿現實主義。

（2）反對之音從支流到主流。初盛唐時期國家政策雖對胡樂采取著包容的態度，但還是有部分文人大臣表達出對于胡樂的擔憂。《唐會要·卷三十二》記載了武德年間太常少卿要求“斟酌南北，考以古音，作為大唐雅樂”f的事件，體現了其對雅樂古音的重視，并且認為胡樂會影響華夏正聲，希望將其去除。之后的武后、玄宗時期，胡樂在唐代更加流行，但依舊有大臣對于一些西域節目在中土演奏持反對意見，在他們的堅持下，玄宗初登帝位時下令禁止了《乞胡寒戲》的演出。但由于玄宗擅長喜好音律，且這些反對之聲只占小部，胡樂在唐代的發展并未受到影響。

然而，“安史之亂”的暴發使得唐王朝民族矛盾加劇，這自然引起了人們對于胡樂在宮廷演奏的抵制。此前玄宗所頒布的音樂政策，本質上是想彰顯華夏一體的政治思想，但“安史之亂”使得這一夢想破滅，這些政策反倒成為加劇民族矛盾的導火索。因此，“安史之亂”之后，白居易便開始強調音樂與政治的關聯，希望能夠恢復漢代“觀樂知政”的采風制度。于是他大力創作新樂府，用來表現社會現實，民生疾苦。他將《七德舞》放在新樂府的首篇，是因為在其看來《七德舞》題材雖是贊頌功業，但也包含著極大的諷誡意味。如前文所舉詩歌，元白是反對胡樂與華夏正音融合的，所以他們創作新樂府不僅僅是為了補察時政，同樣也包含著對于樂府艷詞，以及宮廷音樂摻雜著俗樂和胡樂的反對。正是由于這樣的創作思想，在元白的帶領下，中唐的聲音描寫出現了與盛唐不同的局面，雖然在民間之樂上，對于音樂場景以及喜愛的詩作描寫依舊如前，但是對于宮廷之樂，已不再像之前那般以歌功頌德為主了，而是充滿現實主義，轉向經世致用、規勸諷喻。

a 向達：《唐代長安與西域文明》，河北教育出版社2001年版，第42頁。

bde 〔宋〕 歐陽修，宋祁：《新唐書》，中華書局1975年版，第461頁，第477頁，第477頁。

cf〔宋〕王溥：《唐會要》，中華書局1955年版，第610頁，第589頁。

參考文獻：

[1] 楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，2004.

[2] 朱謙之.中國音樂文學史[M].上海：上海人民出版社，2006.

[3] 李西林.唐代文人士大夫對西域音樂的態度略考[J].西安音樂學院學報，1995（4）.

作 者： 肖陽東，大連外國語大學中國古代文學在讀碩士研究生。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com