從聞一多到多多，從“多-多”到“一-多”

摘 要： 聞一多的《憶菊》和多多的《阿姆斯特丹的河流》都是愛國思鄉的“多”情詩篇，前者聞一多通過對象、修辭的“多”的特征，來抒發情感的“多”，后者多多通過對象、修辭的“一”（少）的特征，也抒發了情感的“多”。所以把這兩首詩“連讀”，可見愛國思鄉的現當代新詩，在內容和藝術上都形成了從“多—多”到“一（少）—多”的發展、流變的軌跡。這給當代新詩的探索帶來了可資借鑒的啟發，即詩人們應該從高入云天的理想中，沉潛到“今時”“此地”的日常生活的“根”上，既學習“外洋詩”“多”的長處，也發揚“舊詩和詞曲”“一（少）”的傳統，進而創造“徑直是‘新’的詩”。

關鍵詞：聞一多 多多 愛國思鄉 新詩 發展軌跡

之所以把聞一多的《憶菊》和多多的《阿姆斯特丹的河流》連接起來進行閱讀，不只是因為兩位詩人的名字在字面上形成了偶然有趣的聯系，更主要的是他們的這兩首分別出現于現代和當代的詩歌，在內容和藝術上為我們呈現了現當代新詩發展、流變的一條軌跡，并為當代新詩的繼承、探索帶來了一些思考和啟發。

聞一多的《憶菊》于1922年“重陽前一日”作于美國芝加哥，多多的《阿姆斯特丹的河流》于1989年11月作于荷蘭的阿姆斯特丹，在題材上它們都是愛國思鄉的詩篇。不過在各自 “愛”的對象、內涵，以及各自的藝術表現上，它們又體現了時移世易的不同特征，而這些不同特征又潛含著或衍變或逆反的聯系。因此，現當代新詩在愛國思鄉詩方面的發展、流變的一條軌跡，就將由這兩首詩中的相異同點連綴起來。而對當代新詩如何繼承與探索的思考與啟發，將同時在連綴的過程中產生。

一、愛國：愛什么？

聞一多在留美期間，在“乘此多作些愛國思鄉的詩”a的同時，還在接續著出國前已經著力從事的新詩批評。這其中的一個原因是他認為“我還是覺得能先有一本著作出去，把我的主張給人家知道了，然后拿詩出來，更要好多了。”b其新詩批評中影響頗巨的《〈冬夜〉評論》《〈女神〉之時代精神》《〈女神〉之地方色彩》，就是創作、發表于出國前夕和留美的這段時間。在《〈女神〉之地方色彩》中，聞一多在批評郭沫若的《女神》“十分歐化”“薄于地方色彩”時，指出其原因除了在于“在其作者所居的環境（日本）”，另外是郭沫若“對于中國文化之隔膜”，“《女神》的作者對于中國，只看見他的壞處，看不見他的好處。他并不是不愛中國，而他確是不愛中國的文化。我個人同《女神》的作者的態度不同之處是在：我愛中國固因他是我的祖國，而尤因他是有他那種可敬愛的文化的國家；《女神》之作者愛中國，只因他是他的祖國，因為是他的祖國，便有那種不能引他的敬愛的文化，他還是愛他。愛祖國是情緒的事，愛文化是理智的事。一般所提倡的愛國專有情緒的愛就夠了；所以沒有理智的愛并不足以詬病一個愛國之士。但是我們現在討論的另是一個問題，是理智上愛國之文化的問題（或精辨之，這種不當稱愛慕而當稱鑒賞）”c。在這里，作為批評家的聞一多敏銳地提出了愛國思鄉的現代新詩“愛國愛什么？”的問題，并且明確表明了自己“愛國，愛什么”的“態度”，而這種態度自然就是作為詩人的聞一多在“多作些愛國思鄉的詩”時的“我的主張”——他愛國不是如郭沫若一樣的“只因他是他的祖國”，這可以說是“身份之愛”，而是“尤因他是有他那種可敬愛的文化的國家”，也即“文化之愛”。

聞一多對祖國的“文化之愛”，其實是頗有淵源的。他曾道：“父親是一個秀才，從小我就受詩云子曰的影響”d，“我家兄弟在家塾時輒皆留心中文，前后相襲，遂成家風” e。在清華留美預備學校學習期間，他仍堅持把國學經典作為“中文自習的功課”f，其間曾撰文《論振興國學》闡明國學的“可敬愛”之處：“顧《禮》以節人，《樂》以發和，《書》以道事，《詩》以達意，《易》以道化，《春秋》以道義。江河行地，日月經天，亙萬世而不渝，臚萬事而一理者，古學之為用，亦既廣且大矣。茍披天地之純，闡古人之真，俾內圣外王之道，昭然若日月之揭”；并且表明“振興國學”之心志：“惟吾清華以預備游美之校，似不遑注重國學者。乃能不忘其舊，刻自濯磨，故晨雞始唱，踞阜高吟，其惟吾輩之責乎！”g而與此相對的則是在《美國化的清華》中表達了對美國文化的怵惕、鄙棄，他知道“用美國退回賠款辦的預備留美底學校，他的目的當然是吸收一點美國文化”，但是“據我個人觀察清華所代表酌一點美國化所得來的結果是：籠統地講，物質主義；零碎地數，經濟，實驗，平庸，膚淺，虛榮，浮躁，奢華——物質的昌盛，個人的發達……”所以疾呼“美國化呀！夠了！夠了！物質文明！我怕你了，厭你了，請你離開我罷！東方文明啊！支那國魂啊！‘盍歸乎來！’讓我還是做東方的‘老憨’吧！理想的生活啊！”h這樣尖銳對立的對祖國文化與美國文化的態度，在聞一多身臨美國文化其境之后，不僅沒有得到緩和、消解，反而是進一步得到了印證、強化。在《〈女神〉之地方色彩》中，他更強烈表達了對祖國文化的自信和優越感，“東方的文化是絕對地美的，是韻雅的。東方的文化而且又是人類所有的最徹底的文化”，同時倡議“我們更應了解我們東方的文化”，“哦！我們不要被叫囂獷野的西人嚇倒了”；他還引用梁實秋的詩句抒發“知我者謂我心憂”之心懷：“東方的魂喲！/雍容溫厚的東方的魂喲！/不在檀香爐上裊裊的輕煙里了，虔禱的人們還膜拜些什么？”i而在給親友的信件中，他更是多次痛徹心扉地傾訴：“我堂堂華胄，有五千年之政教、禮俗、文學、美術，除不嫻制造機械以為殺人掠財之用，我有何者多后于彼哉，而竟為彼所藐視、蹂躪，是可忍孰不可忍”，“總之，彼之賤視吾國人者一言難盡”j。由此可見中國人在美國遭受屈辱的現實使其對美國文化已達到極為憤恨的地步，并因此在內心中形成了難以排遣的情緒的郁積。

如上文分析，聞一多所喜愛的以中國文化為代表的東方文化和所厭惡的以美國文化為代表的西方文化，它們的特征“籠統地講”，在內核上，東方文化是重“心靈”（“內圣”）的，西方文化是重“物質”！ 1的；在表現上，東方文化是“雍容”的，西方文化是“叫囂”的；而在美學特征上，東方文化是“雅韻”的，西方文化是“獷野”的。另外，有一點必須指出的是，聞一多對東西方文化，之所以形成如此截然相反的印象、態度，不僅源自于其家庭和學校教育、自我修習、社會經歷，還來自于其自身的秉性。他曾在致父母、兄弟的信件中如是“自揣”：“男昧于世故人情，不善與俗人交接，獨知讀書，每至古人忠義之事，輒為神往”！ 2，“一個有思想之中國青年留居美國之滋味，非筆墨所能形容。”！ 3這樣樂“精神”“思想”，昧“世故”，短“交接”的秉性，和其所愛的中國文化是如此地契合，而和其所厭惡的美國文化，是如此相斥。因此身處美國的聞一多對祖國的“文化之愛”，其實不僅是其在《〈女神〉之地方色彩》中所言的“理智的事”，而是在《〈冬夜〉評論》中曾推崇的超越了“理智的覺悟”“教訓理論”“熱度”達到“白熱”的“深摯”！ 4的情感。

《憶菊》是聞一多在美國時愛國思鄉詩的代表作，它就是他對異國遭遇在其內心中施加的郁積情緒的一次疏泄，更是他對祖國深摯的“文化之愛”的集中表現。詩中詩人回憶、詠贊的對象“菊花”，就是“可敬愛”的祖國文化的象征：“啊！自然美底總收成啊！/我們祖國之秋底杰作啊！/啊！東方底花，騷人逸士底花啊！/那東方底詩魂陶元亮/不是你的靈魂底化身罷？/那祖國底高登高飲酒的重九/不又是你誕生底吉辰嗎？//你不像這里的熱欲的薔薇，/那微賤的紫蘿蘭更比不上你。/你是有歷史，有風俗的花。/啊！四千年的華胄底名花呀！/你有高超的歷史，你有逸雅的風俗。”這樣的“菊花”融匯了祖國的地理、歷史、風俗、藝術等文化要素，而且完全符合詩人摯愛的祖國文化的特征，因此詩人喜不自勝，“啊！詩人底花呀！我想起你，/我的心也開成頃刻之花，/燦爛的如同你的一樣；/我想起同我的家鄉，/我們的莊嚴燦爛的祖國，/我的希望之花又開得同你一樣”。而詩中的“熱欲的薔薇，/那微賤的紫蘿蘭”！ 5，無疑就是詩人所厭惡的美國文化的象征了。

也許就是主要出自于對美國文化的厭惡和對祖國文化的思念，聞一多未等五年的留學期滿，在三年之后就回國了。可是回國之后，他愕然“發現”：“我來了，我喊一聲，迸著血淚，/這不是我的中華，不對，不對！”（《發現》）！ 6這一是因為現在的聞一多已經不是出國前的聞一多了，隨著年齡的增長，涉世的深入，他對人事的悲劇性的感受越來越痛切。還在美國時，他在給其兄弟的信件就已經如此自述：“近數年來，不知何來如許愁苦？縱不思鄉，豈無它愁？大而宇宙生命之謎，國家社會之憂，小而一己之身世，何莫非日夜嚙吾心臟以逼我入于死之門哉！曩者童稚，不知哭泣，近則動輒‘冷淚盈眶。’”！ 7二是因為在美國時從家人的信件中獲知的國內“兇年兵燹，頻乘薦臻，鄉民將何以為生”！ 8的現實，現在是觸目驚心地呈現于他的目前了。就如其在《靜夜》《荒村》等詩作中描寫的“各種慘劇”！ 9所示。那么這時候，詩人還摯愛他祖國的文化嗎？答案是肯定的。因為詩人這時候還沒有有失去對祖國文化的自信，他苦悶的只不過是“可敬愛”的傳統文化與現實社會割裂，無法在現代“振興”的問題：“請告訴我誰是中國人/啟示我如何把記憶抱緊；/請告訴我這民族的偉大，/輕輕的告訴我，不要喧嘩”（《祈禱》）@ 0，“五千多年的記憶，你不要動/如今我只問怎樣抱得緊你……/你是那樣的橫蠻，那樣美麗。”（《一個觀念》）@ 1而創作于這個階段的著名的《死水》，就是這種苦悶以致憤懣的情緒的集中體現。在這首詩中，詩人的具有“繪畫美”的 “漪淪”“翡翠”“桃花”“羅綺”“云霞”等詞語，在他出國前與留美時期的詩作中，比如《劍匣》《秋色》，是用來在“劍匣”“秋葉”上“雕鏤”其心目中的中國古典式的“韻雅”的唯美主義世界的，現在他卻只能把它們“嫁接”在了充滿了“破銅爛鐵”“剩菜殘羹”“油膩”“霉菌”“花蚊”的“一溝絕望的死水”@ 2之上，其因對傳統文化的愛之深而對現狀的痛之切，真是到達了極點。

不過，回國后的聞一多對祖國的“文化之愛”，并沒有善始善終。大概從“（民國）十八年任教青島大學”開始，聞一多結束了他的“詩人時期”，而進入了他的“學者時期”“斗士時期”@ 3。在這兩個時期中，隨著對古代文化的研究越來越深，隨著抗戰、內戰形勢的日趨嚴峻，他對祖國文化漸漸由自信而失望，由摯愛而厭惡。比如在這兩個時期的一些雜文、演講中，他將“儒家，道家，墨家”指認為“偷兒，騙子，土匪”@ 4；他感慨“念過了幾十年的經書” ，“愈念愈知道孔子的要不得，因為那是封建社會底下的，封建社會是病態的社會，儒學就是用來維持封建社會的假秩序的。他們要把整個社會弄得死板不動，所以封建社會的東西全是要不得的”；他還痛心于“狹義的講來，中國人沒有宗教”，“沒有宗教的形式不要緊。只要有產生宗教的那股永不屈服，永遠向上的精神，換言之，就是那鐵的生命意志……不但宗教沒有，旁的東西也沒有。更可怕的是宗教到你手里，也變成了庸俗、虛偽和鼠偷狗竊的工具。怕的是你只存在，而沒有生活，因為你生命的前提是敗北主義，和你那典型的口號‘沒有辦法！’……你這沒有出息的‘四萬萬五千萬’” @ 5。由這些可見，他已經從“儒”“道”“墨”宗教精神等中國文化的核心方面，否定了之前認為的以重“心靈”為內核的“可敬愛”的祖國文化——基本都是“要不得”的“封建文化”，它們才是毒害人民心靈、阻礙社會革新、造成民族慘劇的罪魁禍首。正因為如此，他才會在1944年的聯大的“五四歷史座談上”上“自招”：“五四是思想革命……但你們現在好像是在審判我，因為我是在被革的系——中文系里面的。但是我要和你們里應外合。” @ 6如此，聞一多在《〈女神〉之地方色彩》提出的愛國思鄉詩“愛國，愛什么？”的問題，就又重新成為一個問題：在已經基本否定了“可敬愛”的祖國文化之后，如果詩人再次出國，他還會“愛國思鄉”嗎？如果會，那么愛的又會是什么？

可是，聞一多從美國回來之后，就再也沒有出過國，上述問題在他的身上自然是得不到回應了。然而，巧合卻也符合潛在的歷史發展的某種必然性的是，在半個多世紀之后，多多和他的這首《阿姆斯特丹的河流》可以說是一脈相承地遭遇、回答了這個問題。首先，根據多多自述，他是在20世紀70年代初在白洋淀插隊時開始寫作的。在那樣一個特殊的時代以及表面上是文化荒漠的環境里，是那些私下流傳的“黃皮書”“白皮書”“灰皮書”等西方哲學、政治、文學書籍，尤其是法國的波德萊爾的詩歌，啟發他打開了詩歌寫作之門。@ 7這才使多多在這個時期對社會現實的觀照和對中國文化傳統的態度，還有詩歌寫作的審美方式，巧合卻也合理地和聞一多在寫作《死水》集的詩人時期和“學者時期”“斗士時期”本質是高度相上似的。比如“……月像一張殘忍的弓/惡毒的兒子走出農舍/攜帶著煙草和干燥的喉嚨 /牲口被蒙上野蠻的眼/屁股上掛著發黑的尸體像腫大的鼓/直到籬笆后面的犧牲也漸漸模糊/遠遠地，又開來冒煙的隊伍……”（《當人們從干酪上站起》）；“當社會難產的時候/那黑瘦的寡婦，曾把詛咒綁到竹竿上/向著月亮升起的方向招搖/一條浸血的飄帶散發不窮的腥氣/吸引四面八方的惡狗狂吠通宵”（《祝福》），像這樣波德萊爾式的審丑眼光之下的“惡之花”，和聞一多《死水》集中的“各種慘劇”“一溝絕望的死水”是何其相似。再如“浮腫憔悴的民族哦/已經僵化彌留的軀體/幾個世紀的鞭笞落到你的背上/你默默地忍受，像西洋貴婦/用手帕擦掉的一聲嘆息”，“馬燈在風中搖曳/是熟睡的夜和醒著的眼睛/聽得見牙齒松動的君王那有力的鼾聲”（《無題》） @ 8，在這樣的詩句中，和聞一多“英雄所見略同”的對中國文化“封建性”的判斷，以及對其毒害人民心靈、阻礙社會革新、造成民族慘劇的指控，真是昭然若揭。所以當具有這樣思想、態度的當代詩人多多，在20世紀80年代末也離開祖國的時候，他恰好在聞一多的基礎上，遭遇到了愛國思鄉的現代新詩“愛國，愛什么？”的問題，如果他也會寫作這方面的詩歌的話。

其次，多多旅居荷蘭之后，他的“很多作品”正好也“都充滿了對故國的回憶”@ 9，也就是說他如我們所愿地回答了上述我們想要知道的問題。而《阿姆斯特丹的河流》就是他這樣的“很多作品”中廣為人知的代表作。從這首詩來看，多多對祖國的愛是毋庸置疑的，要不然他對祖國不會有如此抑制不住的思念，“我關上窗戶，也沒有用/河流倒流也沒有用/那鑲滿珍珠的太陽，升起來了//也沒有用”，“我的祖國//從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過……”# 0而且，他所思念的，也就是他對祖國的愛的對象和內涵，正好在聞一多的《憶菊》的基礎上，一脈相承地衍變了。聞一多是在“重陽前一日”思鄉，多多是在“十一月入夜”思鄉，他們都是在“秋思”；聞一多思念的是“菊花”，多多思念的是“橘子”和“蝸牛”——“我家樹上的橘子/在秋風中晃動”“秋雨過后/那爬滿蝸牛的屋頂”，他們思念的都是故國常見的動植物。但是“橘子”和“蝸牛”顯然已經沒有了“菊花”之悠久、豐富的文化象征意味了，多多從它們身上“突然”看見的只是，應該是“我”曾經多次在秋天之“秋風中”“秋雨后”的“我家”看見的兩幕日常生活場景。從這里，我們就看見了，多多與聞一多對祖國的“文化之愛”不一樣的愛的內涵，那就是一種在不知不覺中因耳濡目染而根深蒂固的，對自己在故國時土生土長的日常生活環境的摯愛。就如多多自己所言：“任何一個出國的人，馬上就會體會到這一點。因為在國外生活意味著離開了我們慣常的環境，我們的根斷了，所以這是自然而然的事情。”# 1

所以，從聞一多的《憶菊》到多多的《阿姆斯特丹的河流》，我們看見了，作為當代詩人的多多在和現代詩人聞一多一樣基本否定了“可敬愛”的“祖國文化”之后，在異國他鄉仍然不可抑制地思念著自己的祖國，而思念的對象則“自然而然”的是故國的日常生活環境，因為那是與生俱來的“我們的根”，因此他是為愛國思鄉的現當代新詩的“愛國，愛什么？”的問題做出了新的回答——“日常生活環境之愛”。

二、愛國：如何表達？

聞一多通過“菊花”來表達“文化之愛”，多多通過“橘子”和“蝸牛”來表達“日常生活環境”之愛，二者的對象類似，但是內涵不同。不過從抒發情感的強度和濃度來看，二者都是“白熱化”的，都是非常濃烈的。這可以用他們的名字的中共同的一個字“多”來概括。而“菊花”蘊含的“文化之愛”之所以濃烈，是因為它來自于似乎是不勝枚舉的各種“菊花”所象征的地理、歷史、風俗、藝術等豐富的祖國文化要素與聞一多樂“精神”“思想”的個人秉性的高度遇合，這是一種升華到“高天”之上的“莊嚴燦爛”的愛；“橘子”和“蝸牛”體現的“日常生活環境之愛”之所以濃烈，是因為它來自于 “橘子”和“蝸牛”這兩種動植物僅代表的“慣常環境”與曾經長期生長于斯的多多的深度聯系，這則是一種扎根到鄉土深處的親切濃郁的愛。兩者相比，概括起來，聞一多情感的“多”，主要生發自對象的“多”以及其象征意味的“多”，而多多情感的“多”，僅是生發自對象的“少”，以及其日常屬性的“一”。所以，從聞一多到多多，愛國思鄉的現當代新詩，在內容上可以說形成了從“多—多”到“一（少）—多”的發展軌跡。這無疑給當代新詩以后的探索，帶來了可資借鑒的啟發。因為用現在的眼光來看，當時的聞一多，不管是起先對祖國文化的摯愛、對西方文化的厭惡，還是后來對祖國文化的厭惡，其實都帶有或因為年輕，或因為時代氛圍峻急，而具有的理想化、矯枉過正的特點。聞一多曾經自評：“我近來的詩風有些變更，從前受實秋的影響，專求秀麗……現在則漸趨雄渾沉勁，有些像沫若。……《憶菊》一詩可以作例。前半形容各種菊花是秀麗，后半贊嘆是沉雄。”# 2其“秀麗”真是誠哉斯言，它就是出自于詩人對祖國文化“理想化”的“鑒賞”；但是“沉雄”卻不是很切合，“沉雄”應該是他《死水》集才完全具備的典型的風格，在這首詩中，同樣是因為“理想化”，其風格應該說是“雄”而不“沉”。而到了多多這里，他所傾情的就不是聞一多似的被理想化的，充滿豐富象征意味的對象，而是日常的、樸實的對象，就如自己多多所言的是“我們的根”。這樣多多的這首詩的風格才真正是達到雖然不能說是“雄渾”，但是真的是“沉勁”的境界。而這樣“沉勁”的詩風，應該是當代的愛國思鄉的新詩，包括其他題材的新詩，可以追求的一個方向。在這個方向上，像多多一樣回到和我們血脈相連的“我們的根”上，只是一個開始，接下來我們必須在日常生活中從容地消化傳統的祖國文化和外來西方文化，并進而創造新的當代祖國文化，新的當代詩歌。這個方向其實是聞一多在《〈女神〉之地方色彩》早就預言了的：“我總以為新詩徑直是‘新’的……我認為詩同一切的藝術應該是時代的經線，同地方的緯線所編織成的一匹錦……我們的新詩人若時時不忘我們的‘今時’，同我們的‘此地’，我們自會有了自創力。”# 3可以預見的是，這樣的詩歌中的“今時”“此地”的“橘子”和“蝸牛”，在將來會成為新的文化的象征物，成為新的“菊花”。

聞一多通過對象的“多”的特征，來抒發情感的“多”，多多通過對象的“一”（少）的特征，也抒發了情感的“多”。饒有趣味的是，二者抒發情感的過程，即詩歌的藝術表現，也體現了相應的“多”與“一”（少）的相對特征。“五四”以來，現代新詩的藝術表現的問題中，最大、最亟須解決的是在古典詩歌的詩體解放之后，如何以現代的“語體文”來寫詩的問題。聞一多在清華學校讀書時，已經在身邊的“夏蛙語冰”的環境中，強烈意識到“詩體的解放早已成為了歷史的事實”，“我誠誠懇懇地奉勸那些落伍的詩家，你們要鬧玩兒，便罷，若要真作詩，只有新詩這條道走”# 4。而從之后寫于與《憶菊》同時期的《〈冬夜〉評論》《〈女神〉之地方色彩》這些詩評中，我們則可以進一步看出，他已經具有一些具體的如何以現代的“語體文”來寫詩的“我的主張”。這些主張雖然還沒有明確、完整、成熟的“音樂美”“繪畫美”“建筑美”之“三美”理論的構想與表述，但是已經以“音樂美”的一些構想為核心，牽扯出了“繪畫美”“建筑美”的一些構想。聞一多的這些“我的主張”是在對俞平伯和郭沫若的新詩的批評中，間接體現出來的。在《〈冬夜〉評論》中，他集中抓住了俞平伯新詩的“從舊詩和詞曲中蛻化出來”之“音節”（屬于“音樂美”）問題，認為“舊詞曲的音節并不全是詞曲自身的音節，音節可能寓于一種方言之中……然則有一部分是詞曲自身的音節嗎？是的，有一小部分。舊詞曲所用的是‘死文字’。（卻也不全是，詞曲文字已漸趨語體了）如今這種‘死文字’中有些語助詞應該摒棄不用，有些文法也應該摒棄不用”，可是俞平伯的“查驗撿擇手段”并沒有“做到家”，因而“像《冬夜》里詞曲的音節的成分這樣多，是他的優點，也便是他的劣點”。“劣點是他意境上的虧損，因為太拘泥于詞曲的音節，便不得不承認詞曲的音節之兩大條件：中國式的詞調和中國式的意象”。而“中國式的詞調”表現在“章的構造”上是“橫里伸張”的，“句的構造上”是“簡單”的， “太執著于詞曲的音節——一種限于粗率的詞調的音節——就是有了繁密的思想也無從表現得圓滿”；“中國式的意象”，“音節繁促則詞句必簡短，詞句簡短則無以載濃麗繁密而且具體的意象——這便是在詞曲的意象范圍之內，意象之所以不能發展的根由”：因此“中國的詞調和意象是怎樣的粗率簡單，或是怎樣的不敷新文學的用” （這些已經涉及“建筑美”“繪畫美”的質素）。而郭沫若的新詩則是聞一多批評俞平伯新詩的正面的參照物，他認為《冬夜》 “章的構造”上“松淺平泛”，“故求曲折，其實還是其直如矢，其平如砥”，“郭沫若君的兩行字里包含了多少意思”；認為“《冬夜》里的句法簡單，只看他們的長度就可證明。一個主詞，一個謂詞，結連上幾個‘用言’——或竟一個也沒有——湊起多不過十幾個字。少才兩個字的也有”，“像《女神》這種曲折精密層出不窮的歐化的句法，那里是《冬夜》夢想得到的啊”。他還認為：“現今詩人除了極少數的——郭沫若君同幾位‘豹隱’的詩人梁實秋君等——以外，都有一種極沉痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他們詩中很少濃麗繁密而且具體的意象。”# 5但在《〈女神〉之地方色彩》中，聞一多又對郭沫若新詩的“不獨形式十分歐化，而且精神也十分歐化的了”表示了不滿， “十分歐化”的表現中，聞一多明確指出的有“西洋的事物名詞處處都是”，“夾用可以不用的西洋文字”，“對于中國文化之隔膜”，“不是對于我國文化真能了解，深表同情”等；他認為新詩人“他不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩，但又要盡量吸收外洋詩的長處”# 6。如果把以上兩篇詩評的這些觀點結合起來，可見聞一多對于新詩創作的“我的主張”既反對“要把新詩做成完全的西文詩”，又有意識地在“章法”和“句法”上克服“舊詩和詞曲”的短處——“粗率簡單”，“盡量吸收外洋詩的長處”——“曲折精密”，而“繁密的思想”“幻想力”“濃麗繁密而且具體的意象”則是和“曲折精密”的“章法”和“句法”互為因果的表現。因此對如何以現代的“語體文”來寫詩的構想上，聞一多可以說是有顯著的“歐化”的“多”的傾向。這種傾向在《憶菊》的寫作實踐中，體現得淋漓盡致。這首詩凡11節、58行，在“建筑美”、“音樂美”上為“多”；使用曲折多變的句法、細膩濃麗的詞語、銳利充沛的想象來“鑒賞”異彩紛呈的“菊花”（前6節）和表達自己對“菊花”的摯愛（后5節），在“音樂美”“繪畫美”上為更“多”。比如前6節中，當幾十行像這樣的詩句 ——“鑲著金邊的絳色的雞爪菊；/粉紅色的碎瓣的繡球菊！/懶慵慵的江西臘喲；/倒掛著一餅蜂窠似的黃心，/仿佛是朵紫的向日葵呢。//長瓣抱心，密瓣平頂的菊花；/柔艷的尖瓣鉆蕊的白菊/如同美人底拳著的手爪，/拳心里攫著一撮兒金粟”——“層出不窮”地呈現在我們的面前，真的是令人應接不暇，嘆為觀止。總之，詩人可以說是如其對俞平伯的期待一樣，“擺脫詞曲的記憶，跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大著膽引吭高歌了”。而如此曲折精密、濃麗繁密、汪洋狂恣的藝術風格和上文分析的本詩在對象上的“不勝枚舉”、情感上的“莊嚴燦爛”是水乳交融的，共同營造出了其“秀麗”“雄渾”的總體風格。

而多多的《阿密斯特丹的河流》呢？其藝術表現不僅呈現出與聞一多的《憶菊》的“多”相映成趣的“一”（少）的特征，更引人思考的是，其構成“一”（少）的特征的要素，竟然都是上文分析到的聞一多在批評俞平伯的《冬夜》時著重指出的用現代“語體文”創作新詩應該淘汰的“舊詞曲的音節”的一些“質素”# 7。《阿密斯特丹的河流》這首詩雖然有8節，但只有15行，因此詩節的行數較少；而且詩行大都較短，最少、最短是第2節只有1行，這1行只有兩個字“突然”。而與這樣的“建筑美”的特征，互為因果的就是聞一多批評俞平伯《冬夜》的“句法簡單”，“很少濃麗繁密而且具體的意象”的“音樂美”“繪畫美”的特征：前者真的是“一個主詞，一個謂詞，結連上幾個‘用言’——或竟一個也沒有——湊起多不過十幾個字。少才兩個字的也有”，后者全詩除了“那鑲滿珍珠的太陽”與“鴿群像鐵屑灑落”之外，其他全是簡單的白描。另外聞一多批評《冬夜》時提到的另外一些“質素”，在《阿密斯特丹的河流》中也“鬼使神差”地出現了，比如“啰嗦”——第三節、第四節重復出現三次“也沒有用”；“造句破碎，標點也用的過度的多”# 8——第四節“升起來了”是半句話，跨到第五節，才銜接上后半句話“沒有用”，最后兩行是“——我的祖國//從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過……”（標點符號很惹眼）。可是雖然有上述“貌似”不符合聞一多初步的“三美”構想的“質素”，《阿密斯特丹的河流》卻不僅同樣表現了濃烈的愛國思鄉之情，而且正因為如此才使其情感體現了與聞一多不同的風格。“十一月入夜的城市/唯有阿姆斯特丹的河流”，本詩如是開頭，這兩行詩中，“一個謂詞”都沒有，但正是這樣簡單甚至單調的句式，向我們傳達出了，詩人所見的只是“名詞”的河流而不是“動詞”的河流；這說明在異域城市，這河流是如此漫長、浩瀚，它橫亙、覆蓋了詩人的視野——眼前所見只有一個巨大的物質實體，巨大得讓人意識不到它的流向。在這樣的河流面前，游子的孤單、渺小不可躲藏地凸顯出來。因此“秋思”才不可抑制地、“突然”開始了。而正是有了這樣的鋪墊，第二節“突然”二字就顯出一字千鈞的效果；第三節“我家樹上的橘子/在秋風中晃動”這樣家鄉樸實的日常生活場景就蘊蓄著排山倒海的力量；第四節、第五節的三個排比，就不僅不會因為“啰嗦”而“強求深蘊，實露淺俗”# 9，而是水到渠成，而且和上節的“排山倒海的力量”構成了巨大的張力。在這樣的張力場中，跨節銜接的“那鑲滿珍珠的太陽，升起來//也沒有用”，中間的空白正好是巨大張力的形象體現。接下來，第五節“鴿群像鐵屑散落”又和“太陽的升起”構成了另一個張力場，一高一低，一上一下，一新一舊，個人、歷史的寂寥感、滄桑感境界全出。這時候，第六節和“我家樹上的橘子/在秋風中晃動”相連的家鄉的另一幕樸實的日常生活場景也就如水落石出般浮現了——“秋雨過后/那爬滿蝸牛的屋頂”。接下來第六節、第七節的“——我的祖國//從阿姆斯特丹的河流上，緩緩駛過……”其中的破折號與省略號的使用就是順理成章，而不是聞一多批評俞平伯的“狹隘的關頭”，“玩一點滑頭用幾個符號去混過他”，“若常靠標點去表示他的情感或概念，他定缺少一點力量”$ 0。因為“秋雨過后/那爬滿蝸牛的屋頂”和上文的“我家樹上的橘子/在秋風中晃動”一樣，都已蘊蓄著排山倒海的力量和充滿歷史的滄桑感，因此用破折號來把它們對等于“我的祖國”，一點都不勉為其難，重量失衡；而最后的省略號，實在是說明詩人已經沉浸在十分樸實而又極為濃烈的思鄉情之中了—— 一言難盡，而又一切盡在不言中。

所以，通過對兩首詩的藝術表現特征的“連讀”，當代新詩如何探索的啟發又產生了，那就是作為現代詩人的聞一多在新詩的起步期，和其他很多詩人一樣，比如郭沫若，他們“吸收外洋詩”“曲折精密”的章法和句法，創作出了可稱是現代漢詩經典的“鴻篇巨制”（“多”）。可是他們刻意克服的“舊詩和詞曲”的“粗率簡單”的音節卻未必真的就是“不敷新文學的用”。聞一多曾批評俞平伯的《冬夜》里很多新詩“都是小令詞”$ 1，而多多的這首《阿姆斯特丹的河流》，從規模、音節上看，不也很像是一首“小令詞”嗎？其“章法”和“句法”，甚至會讓我們直接對應上馬致遠的《秋思》，它們詩行的長短、句式、連接方式，都是短小、簡單、松散的，一點也不 “曲折精密”。但是這樣看似“粗率簡單”的語言，在這里實質是靈活自由、簡潔含蓄，在簡單與空白中蘊藏著深廣的意境、博大的情感。由此可見聞一多在對俞平伯《冬夜》的批評中，其實潛含著難以自圓其說的漏洞。他認為新詩應該摒棄“舊詞曲的音節”中那“一部分是詞曲自身的音節”，而這一部分音節背后的“條件”是“粗率簡單”的“中國詞調和意象”，而其“粗率和簡單”又主要體現在“章法”和“句法”上。可是拿多多的這首詩來印證，我們可以發現，“粗率簡單”的“章法”和“句法”所造成的“音節”原來并不是那“一部分是詞曲自身的音節”，而應該是漢語這種“方言”本身“潛伏”的“音節”，而且應該還是漢語有別于西方語言的“天賦的”$ 2“音節”。因此，對于當代新詩來說，“外洋詩”的“曲折精密”的“章法”和“句法”，與中國“舊詩和詞曲”的貌似“粗率簡單”的“章法”和“句法”應該都是可資使用、可以試驗的“語體”，應該都是可以借此創造出“多情”動人的詩篇。只不過，在創作的過程中，對于前者，詩人應該汲取其善修飾、精刻畫等特長，而后者，詩人則應該發揚其強自由、富蘊藉等優勢。當然，對于當代詩人來說，后者更是充滿了挑戰，因為其充滿了陷阱——在使用不是那“一部分是詞曲自身的音節”時，很可能不知不覺中就使用了那“一部分是詞曲自身的音節”，也就是聞一多批評俞平伯的那樣——沒有“擺脫詞曲的記憶”。對于這一點，多多也應該是深有體會的，他曾自述：“二十歲寫詩以前，中國古典詩詞對我的影響是非常大的。……那時候都是愛好，我也寫過，試著寫過一些古體詩。一寫就知道了，祖宗的那些高峰啊那你是碰都碰不得的（笑）。”$ 3也正因為如此，一個大問題就又產生了，為什么同樣使用了“舊詩和詞曲”的簡單的“章法”和“句法”，俞平伯的《冬夜》沒有“擺脫詞曲的記憶”，而多多的《阿姆斯特丹的河流》雖然會讓人覺得很像馬致遠的《秋思》，但是其實一眼就會讓人認定，這是一首典型的當代詩呢？也就是那“一部分是詞曲自身的音節”背后支撐的條件到底具體是什么呢？這是當代詩人在進行新詩創作時很值得深究也很應該注意的問題。

三、小結

綜上所述，現代詩人聞一多的《憶菊》和當代詩人多多的《阿姆斯特丹的河流》這兩首詩都是愛國思鄉的詩篇。聞一多在《憶菊》中，吸收“外洋詩”的“曲折精密”的“章法”和“句法”，抒發了對祖國的“不勝枚舉”的、包蘊豐富象征意味的“菊花”的“莊嚴燦爛”的詠贊，進而表達了對祖國濃烈的“文化之愛”。多多的《阿姆斯特丹的河流》，采用了中國“舊詩和詞曲”的貌似“粗率簡單”、實則靈活自由、簡潔含蓄的“章法”和“句法”，抒發了對祖國的“橘子”和“蝸牛”這兩樣只具有單一日常屬性的動植物的不可抑制的思念，進而表達了同樣濃烈的對祖國的“日常生活環境”的摯愛。這兩首詩連接起來閱讀，可以發現愛國思鄉的現當代新詩，在內容和藝術表現上都形成了從“多—多”到“一（少）—多”的發展、流變的軌跡。這給當代新詩的探索帶來可資借鑒的啟發，那就是詩人們應該從高入云天的理想中，沉潛到“今時”“此地”的日常生活的“根”上，既學習“外洋詩”“多”的長處，也發揚“舊詩和詞曲”“一（少）”的傳統，進而創造當代“徑直是‘新’的詩”。

abefjklmq！ 8 # 2聞一多：《聞一多書信集》，群言出版社2014年版，第56頁，第23頁，第67頁，第5頁，第29—47頁，第51頁，第14頁，第47頁，第58頁，第52頁，第56頁。

cin@ 3 # 3 # 4 # 5 # 6 # 7 # 8 # 9 $ 0 $ 1 $ 2聞一多：《聞一多大全集》，新世紀出版社2012年版，第156—157頁，第158頁，第146—151頁，第3頁，第155頁，第121—122頁，第 134—151頁，第155—159頁，第139頁，第139頁，第140頁，第139—140頁，第136頁，第135頁。

dghxyz聞一多：《聞一多文集》【散文·雜文卷】，群言出版社2014年版，第113頁，第34頁，第83—86頁，第124頁，第105—114頁，第113頁。

opst@ 1 @ 2聞一多：《聞一多詩集》，群言出版社2014年版，第107—109頁（下文引用的《憶菊》的其他詩句，同出于此處），第170頁，第168—174頁，第171頁，第169頁，第160頁。

@ 7 $ 3海林：《專訪詩人多多》，萬松浦書院網（http：// wansongpu.com/bbs/read.4.48114.1.html）

@ 8 # 0多多：《諾言：多多集1972—2012》，作家出版社2013年版，第2—4頁，第165頁（下文引用的《《阿姆斯特丹的河流》》的其他詩句，同出于此處）。

@ 9 # 1須彌：《多多：騎士遠逝 孤獨永存》，中國詩歌網（http：//www.zgshige.com/c/2016-08-15/1648595. shtml）

作 者： 林銘祖，文學碩士，北京電子科技職業學院副教授，研究方向：中國現當代文學。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com