全球性視域下東方行者的文圖書寫

摘 要：作為詩人兼畫家的蔣彝共出版了13本游記，他始終立足東方行者的審美視野，充分發掘中國詩畫豐富的藝術資源，將寫意、工筆、白描等繪畫技法糅入游記的創作靈思，以畫配文，詩畫相襯，在詮釋西方風景、建筑、服飾等風物的過程中，自覺加入中國書法的藝術形式，營造了文圖互釋下詩、書、畫同構的東方意境，探尋了民族主義立場向世界主義觀念的價值轉向，體察全球性視域下東西交匯的藝術共鳴。

關鍵詞：蔣彝 文圖 畫記

蔣彝1903年出生于江西廬山附近的九江，家境優渥，年少時便學習詩詞繪畫，時逢中國近代時局大變，北伐混戰，社會黑暗，胸中抱負難以施展，便于1933年赴英國倫敦大學學習政治學，本計劃學成歸國一展宏圖，卻在世界局勢等種種影響下繼續旅居海外，在英生活22年后，于1955年又選擇移居美國生活22年。在寓居海外40多年的生涯中，蔣彝共出版了13本游記，題材涉獵廣泛，地域橫跨歐洲、亞洲、澳洲及美國。其中，8本游記已在中國出版。包括1937年率先在英國出版的《啞行者畫記》系列的第一本書《湖區畫記》，還有后來出版的《倫敦畫記》《牛津畫記》《愛丁堡畫記》，再到20世紀70年代出版的《日本畫記》《舊金山畫記》《巴黎畫記》和《波士頓畫記》。作為詩人兼畫家，蔣彝始終立足東方行者的審美視野，充分發掘中國詩畫豐富的藝術資源，將寫意、工筆、白描等繪畫技法與游記創作巧妙糅合，同時將圖畫、詩歌、書法融合，以橫貫中西的筆觸解讀西方的風景、建筑等風物的特色。他在海外的異鄉書寫中積極開展文圖實踐，以圖像為媒介，溝通了中西文化的時空對話，自覺營造了文圖互釋下詩、書、畫同構的東方意境。尤其在戰爭的歷史語境中，他既在作品中寄寓了對民族身份、倫理道德的全球性思考，又在不斷的旅外異鄉書寫中，借助文圖呼應的視覺經驗，蘊蓄著東方神韻從民族主義到世界主義轉向中的勃勃生機，體察全球性視域下東西交匯的藝術共鳴。

一、文圖互釋下詩、書、畫同構的東方意境

出生于富裕家庭的蔣彝，6歲時進入私塾讀書，“《三字經》是啟蒙讀物”，接著便讀《論語》《大學》《中庸》《孟子》這些儒家經典，而后“學習古代儒學大師的評注”，除了讀書之外，書法也是他“每天必修的功課”。不僅如此，蔣彝幼年時便對繪畫頗有興趣，“有時也愛涂上幾筆”，蔣宅廳堂的墻上掛著許多畫作，蔣彝常常協助父親按季節更換畫作。12歲時，“他開始認真地跟著父親學習繪畫”，逐漸“了解中國繪畫的歷史和一些名畫家的軼事”，這不僅為他后來的繪畫技藝奠定了深厚的藝術功底，而且激發了他詩、書、畫同構創作靈感的產生，使他自覺地在文圖互釋的創作思路下營造出具有東方特色的詩畫意境，并以此來描繪西方國度的自然山水，順應了全球性文化對話的潮流。

1937年出版的《湖區畫記》，是蔣彝《啞行者畫記》系列的第一本書，記錄了他游歷英國湖區瓦斯特湖、德韻特湖、八德連湖等七個湖泊的勝景和感受。全書共配有12幅插圖，皆為蔣彝自己的畫作，每篇文章均有一兩首中國書法的題字，亦是出自蔣彝之手。在繪畫技巧上，蔣彝沿襲了中國傳統水墨畫的風格，借助毛筆“不同的運筆速度及水墨量”，“可在宣紙上畫出光和影”。盡管蔣彝的黑白水墨畫與黑白照片相似，但二者在本質上卻不盡相同，照相機呈現出的風景是“機械的”，“但中國畫家則運用筆墨、觀察、篩選、重構世界”。“蔣彝是少數試圖以傳統的中國藝術形式表現西方的先驅，而‘啞行者’系列也證明，他所試驗的技法與題材都具擴張性”，因而“他是最大膽且富原創性的作家之一”。這種“以傳統的中國藝術形式表現西方”的思路正是糅合了蔣彝詩人、畫家、書法家的三重身份，并通過水墨圖畫的介入、古體詩歌的創作以及中文書法的起承轉合，使其統一在文本層面，繼而在視覺觀感上呈現出詩、書、畫同構的東方意境，完成了文圖互釋下以東方筆觸書寫西方見聞的異鄉人札記。

《瓦斯特湖》一文中，蔣彝記錄了自己抵達沃斯谷山岬后的印象和感受，生動地描寫了晨霧籠罩下的瓦斯特湖景觀。在極目遠眺中，作者只見盡頭處霧靄繚繞，四周看不見山巒，也不見其他屋子，“細雨微光中，遠處白茫茫的海洋映襯著兩側陰郁的樹叢”，使作者“不禁想起惠斯勒的畫作”，這與文段中的水墨圖畫相得益彰。圖畫中，毛筆的黑墨涂抹出遠山依稀的輪廓和近處的“蒼郁小樹林”，中間則以中國山水畫的留白技法勾勒出大片圓形的白色湖面，描繪了細雨中瓦斯特湖水寧靜無波的景象。在黑墨與留白的銜接處，作者自然地運用淺墨進行渲染，賦予了整個畫面微雨朦朧的詩情畫意，極具中國傳統山水畫的古典風格。下文中作者在描寫狂風驟雨時又以詩入文，對自然展開古典的抒情，采用五言古體詩描述自己的所見。詩歌既與全篇游記的文字排版保持一致，同時又被作者按照中國書法的體式重復地寫于該文段之后，使得詩歌與書法渾然一體，詩歌的橫寫與書法的豎列排版，盡管構成了形式上的對照，卻在內容上體現了統一的旨歸，蘊含著陶淵明式的田園況味。篇末的圖畫《瓦斯特湖畔的宜人午后》對自然進行摹寫，畫中山巒疊嶂，小屋和林木依山傍水，營造了清新質樸、悠然自得的意境，這與先前詩歌、書法中的“倚石自悠然”遙相呼應，促進了文圖內容和風格的互釋、互動，展現了詩、書、畫同構的東方意境。與此類似，在《湖區畫記》的其他游記中，蔣彝均將水墨畫、詩歌、書法融為一體，不斷地進行以中國藝術形式詮釋西方自然風景的藝術嘗試，在文圖互釋的過程中探尋中西審美感知的共通性。

與《湖區畫記》相較，后來出版的《啞行者畫記》系列則與它不完全相同。在繪畫技法上，除了《湖區畫記》中的水墨寫意，蔣彝還在《愛丁堡畫記》《波士頓畫記》等游記中注重運用工筆、白描等方式模擬現實，豐富了圖畫的種類。在圖畫的內容上，他則在其他畫記中突破了《湖區畫記》中以自然山水為主軸的繪畫模式，代之以西方的人文景觀，包括建筑、城市、服飾等，拓展了文圖互釋的文化視野。

二、文圖互譯下民族主義向世界主義的轉向

近代的中國，經歷了辛亥革命、封建王朝的覆滅以及西方列強的侵略，打破了中華民族和諧統一的生活狀態，亦影響著國人的民族觀念。蔣彝的民族觀念從小受到祖父的影響，他總是聽祖父講“許多有關民族英雄和中國歷史的故事”。當他進入中學后，中學的現代教育“開闊了蔣彝的視野和知識面”，“他很快就注意到自己的變化：‘我跟家人說話與以前不一樣了。’他開始與外人接觸”，還“常常和同學聚在一起討論各種各樣的問題”。1918年，蔣彝參加學校組織的一戰勝利慶祝游行活動，高呼口號“慶賀世界和平”，歡唱《和平之歌》，“心里感到十分驕傲”，因為在此之前，他無法看到報紙，“對外部世界漠不關心”，對戰爭造成的滿目瘡痍也知之甚少，“戰爭的結束，標志著中國新意識的開始，蔣彝從此開始對政治、現代社會表示關注”a，也愈漸受到高漲的民族主義的感染。上大學時，“科學救國”學說盛行，蔣彝未聽家人的建議選擇文學專業，而是毅然選擇了化學專業。正如他自己所言：“我那陣子很革命的。”由于接觸到了新的思想理念和科學文化知識，大學時代成為他人生中的重要時期，引發了他的“社會和政治的意識，以及對國家前途的深切關注”。此后，他又在1925年的《東方雜志》上發表了題為《海南島》的散文，從民族主義的立場出發，提出了開發海南島、捍衛領土主權的建議。但蔣彝的民族主義熱情卻在他為官期間屢屢受挫，他發現周圍的官員皆是尸位素餐，不顧人民生死，只為自己謀利，于是他萌生了去英國留學學習西方政治制度的想法。到達英國后，各國的民族情緒在戰爭的硝煙中持續發酵，歐洲的局部戰爭、中國故土的反侵略戰爭，乃至第二次世界大戰的全面爆發，不斷地沖擊著蔣彝的民族觀念，使其突破了出國前守一族之安定保一國之昌盛的民族主義思想，繼而轉向更為開闊的全球性視域，即以藝術的價值化解種族歧視，打破對立，緩解沖突，不再分殊民族的界限，而是匯通各民族共同情感的世界主義。這一觀念的轉向成為他文圖創作的核心題旨，流露在游記的字里行間，抒發了對民族身份、倫理道德的深刻思考，把握住了戰爭時期東西交匯下的藝術共鳴。

1936年，“蔣彝的湖區之行前四天，西班牙內戰爆發”，“一戰”后人們稍稍平靜的生活再次掀起萬丈狂瀾，“不穩定的局勢重創蔣彝的心”b，使其在湖區的游覽難免籠罩在對戰爭的憂慮中。面對湖水中的游魚，蔣彝忍不住發問：“你們也在種族、國籍、語言或所謂的‘文化與文明’間劃出界限嗎？”c對世界各民族共處前景和人類命運前途的擔憂總是縈繞在蔣彝的心頭，潛藏于他閑賞山水的豁達背后，奠定成游記隱而不彰的憂患基調。但這種憂思隨即又在自然山水的寧靜風貌中消散，在古典詩歌的婉轉靜好中獲得心靈的慰藉。在他看來，“人類的文化感情和思想世界，決不會因為戰爭的破壞而受到改變”d。因此，蔣彝的文圖創作不僅是文學作品在形式上的現代試驗，更是他自中國遠行至海外后反思戰爭，由民族主義轉向世界主義的觀念流變，也是他試圖緩和民族矛盾、突破種族界限的藝術探尋，寄托了以文化的認同和情感的共鳴維持世界和平的美好宏愿。

《湖區畫記》中的《瓦斯特湖》一篇，作者借助圖畫《大陡巖山對面的云霧繚繞的巖坡》中的自然景觀，抒發了自然面貌相同而人類不同的感慨，圖畫中山巒與云霧和諧統一，這與作者理想的人類相處狀態相呼應，從而暗示了水墨畫的象征內涵，拓展了文圖互譯在情感寫意層面的深度。在《倫敦畫記》中，作者開篇的獻詞便直指文本的思想精義，既表達了對兄長的敬意和緬懷，又寄蘊著文學藝術撫慰創傷的意義。而在《風雨中的倫敦》一文中，當作者感受到風雨的哀怨時，不免聯想到托馬斯·哈代詩歌中被沉重心事壓抑的人們，繼而聯想到來自祖國和歐洲的戰爭消息，對時局的憂慮成為壓在他心頭的重荷，噴涌成筆下磅礴的詩篇。詩歌與文中嵌入的書法前后呼應，隨著書法字體的由大到小，詩人的抒情也漸入尾聲，其難平的心緒在短暫的宣泄之后亦得到了舒緩，整個書法作品構成圖畫的同時，又與詩歌的情感暗自契合，使得文章從詩、書內容的簡單對應層遞到詩、畫情感的復雜糅合，展現了文圖互譯下文學作為藝術載體所具備的排遣憂思的功用。在《牛津畫記》中，《羞怯的容顏》一文記敘了作者游歷港口草原時的所思所感，生動、形象地刻畫了馬和牛“同享一片草地”，歡快嬉戲，活力充沛的和諧情態。特別是當作者走進馬群附近的石南樹叢，發現“每匹馬都有自己的獨特個性，有些安詳地小口吃草，有些漫無目的地小跑步，有些則仍成列地相互追逐”e。文字的傳神描寫照應了文中《港口草原的秋天》這一圖畫。畫面中草原寬廣，水流靜謐，樹木掩映，牛馬雀躍，一幅閑適散漫的秋日牛馬圖躍然紙上，與清新自然的文字共同營造了文圖互譯的和諧意境。但作者的思緒并不止于此，而是延伸到對港口草原昔日內戰場景的想象上，延伸到餐桌上、馬背上的“大人物們”。在蔣彝看來，從古至今，腐敗君王的身邊從不缺乏熱衷權力的知識分子，他們的虛榮心和野心早已吞沒他們的仁愛道德，使他們對權力趨之若鶩。盡管蔣彝坦言自己也不能擺脫這類知識分子的支配，但他仍然倡導是一種“生命的正直品格”。因此，他認為“人不是為了個人或國家的利益而存在，應該為了全人類的福祉而活”。作者在這里從眼前的和諧畫面出發，想象、審視了戰爭與和平的歷史演變，直言不諱地表達了其世界主義的主張，灌注了其對民族界限與道德倫理的終極思考，試圖立足人類命運共同體的高度，深刻挖掘個體自身的價值。激昂的議論之后，作者的語調又回歸了先前的平靜，補充敘說了“轟炸機飛過之后，這兒仍是如此安詳”f，同時，再次呼應了圖畫中流露的和諧寧靜，點明了文圖互譯的深刻意涵，“在戰爭中，藝術發揮很大的作用，它提供慰藉，無論是前方沐血奮戰的英勇將士，還是后方夜以繼日全力以赴的民眾”g，而圖畫和文學作為藝術的載體，正是在世界主義視野的引領下，促進了文圖互譯的創作實踐，昭示了人類未來命運的和平指向，溝通了全球性潮流下中西文化乃至世界各族情感的內在本質。

蔣彝旅居海外四十余年，其《啞行者畫記》系列在風格上東西并蓄，內容題材包羅萬象，其將繪畫、詩歌、書法熔于一爐的創作模式，拓展了以中國藝術形式詮釋西方人情風物的深度和廣度，展現了全球性視域下文圖互釋、文圖互譯的獨特思路。

adg 鄭達：《西行畫記——蔣彝傳》，商務印書館2012年版，第26頁，第189頁，第193頁。

bc 蔣彝：《湖區畫記》（前言），朱鳳蓮譯，上海人民出版社2010年版，前言第13頁，第93頁。

ef蔣彝：《牛津畫記》，羅漪文、羅麗如譯，上海人民出版社2010年版，第170—173頁，第175—176頁。

參考文獻：

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[7] 蔣彝.東方雜志（第22卷）[J].東方雜志社，1925（10）.

作 者： 劉璇，上海交通大學人文學院在讀碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。

編 輯： 杜碧媛 E-mail： dubiyuan@163.com