論哲學(xué)情境下黑色電影的斷裂特征與映像意義

回盛瑤

哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐在《電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)》中用三個(gè)例子展示了三種不同的哲學(xué)情境。這些情境通過(guò)對(duì)三段關(guān)系的否定共同呈現(xiàn)了一個(gè)在哲學(xué)中普遍存在的斷裂問(wèn)題。巴迪歐繼而引導(dǎo)讀者進(jìn)入斷裂問(wèn)題的深處，遭遇一個(gè)更大的哲學(xué)命題：在斷裂的深處，存在著某種未知且普遍的事物，而這一事物創(chuàng)造了新的綜合性，使原本未能出現(xiàn)的可能性顯現(xiàn)①。

黑色電影能夠作為一種哲學(xué)情境，首先要追溯其存在問(wèn)題以及當(dāng)時(shí)所處的外部世界與歷史語(yǔ)境。美國(guó)社會(huì)受到二戰(zhàn)影響，人們普遍處于焦慮情緒與自我懷疑之中，逐漸脫離權(quán)力眩暈之控制。在此背景下，黑色電影在整體精神上的斷裂特征顯現(xiàn)，其作為哲學(xué)情境的存在意義隨之誕生。在斷裂的維度中，表征之下的“裂痕”也恰恰勾勒出美國(guó)戰(zhàn)后影史的發(fā)展脈絡(luò)，以及此時(shí)期不斷發(fā)展的電影語(yǔ)言。

一、個(gè)體反叛與自由意志

二戰(zhàn)期間，關(guān)于美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)資源的對(duì)外投放、交通運(yùn)輸與促進(jìn)婦女就業(yè)這三大議題始終物議沸騰。狂熱的民族主義情緒遮蔽了民眾的個(gè)體意識(shí)，集體主義情感支配著人們的思想——政治話語(yǔ)激發(fā)了民眾高漲的參與欲望。單從審美意識(shí)形態(tài)而言，黑色電影中破敗的都市場(chǎng)景、內(nèi)在合理化的犯罪，抑或是那些神秘且缺乏性吸引力的人物并非市場(chǎng)類(lèi)型主流。

二戰(zhàn)過(guò)后，物質(zhì)文明遭受了沉重的武力打擊，外在世界的慘烈境況不僅對(duì)世人的心理造成了沖擊，更是使世人在精神上反思人類(lèi)文明與本性。在美國(guó)，士兵返鄉(xiāng)、小業(yè)主失去戰(zhàn)爭(zhēng)訂單、女性勞動(dòng)力過(guò)剩等問(wèn)題顯現(xiàn)出來(lái)。世俗現(xiàn)實(shí)的不確定感，帶來(lái)充斥著幻滅與虛無(wú)的社會(huì)語(yǔ)境，黑色電影以其特質(zhì)吸引了時(shí)代眼光。

保羅·施拉德在《黑色電影札記》中直指黑色電影主題的核心為“恐懼未來(lái)”。他歸納了眾多黑色電影中的共通點(diǎn)：“黑色片的主人公害怕向前看，只求活一天算一天。因此黑色影片的技巧強(qiáng)調(diào)失敗、懷舊、無(wú)重點(diǎn)、不安全，再把這些自我懷疑沉浸到個(gè)人手法和風(fēng)格當(dāng)中。”②

愛(ài)德華·德米屈克、喬治·馬歇爾、約翰·克倫威爾、羅伯特·蒙哥馬利等一眾黑色電影導(dǎo)演創(chuàng)作出《走投無(wú)路》《藍(lán)色大麗花》《猜測(cè)》《騎上粉紅馬》等經(jīng)典作品，這些電影的故事大多圍繞戰(zhàn)后士兵返鄉(xiāng)展開(kāi)。正如施拉德所言，此類(lèi)人物的發(fā)展走向表現(xiàn)出在既定命運(yùn)下的個(gè)體掙扎狀態(tài)。他們好不容易脫離戰(zhàn)場(chǎng)得以喘息，卻發(fā)現(xiàn)落入命運(yùn)不幸的圈套之中——要么是發(fā)現(xiàn)戀人不忠于自己或早已離世，要么是另謀營(yíng)生卻被生意伙伴坑騙。總之，影片中投射的都市社會(huì)充斥著破敗罪惡的原始?xì)庀ⅲ磰W登在評(píng)述錢(qián)德勒硬漢小說(shuō)的精髓時(shí)所用之詞——邪惡之地。

邪惡之地自然衍生出典型的道德失范現(xiàn)象。黑色電影中的公職人員不再致力于呈現(xiàn)克己奉公的一面：《郵差總按兩遍鈴》中表現(xiàn)了地方律師的訛詐；《綠窗艷影》中不稱(chēng)職的警察打死了知情者；《血色大道》中警察面對(duì)克羅斯的再三犯罪，卻始終把他當(dāng)作瘋子……這些帶有污點(diǎn)的角色顛覆了發(fā)達(dá)社會(huì)中人們對(duì)于原來(lái)的秉公執(zhí)法者的美好想象——或許部分事實(shí)正如電影加以再造的那樣，但這樣一批在同一時(shí)期涌現(xiàn)出來(lái)的形象卻帶有一種非理性甚至是荒誕的氣質(zhì)。

法國(guó)哲學(xué)家薩特曾在《什么是文學(xué)？》中這樣評(píng)價(jià)：“并不是美國(guó)人的殘酷和悲觀主義打動(dòng)了我們，我們?cè)谒麄兊奈膶W(xué)中看到了那些人，他們?cè)谀菈K過(guò)于巨大的大陸上淪陷、迷失，就像我們迷失在歷史中一樣；他們雖然沒(méi)有傳統(tǒng)，但卻使用一切可用的手段努力呈現(xiàn)他們?cè)跓o(wú)法理解的事件中的昏厥和被遺棄感。”③在一切感性經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)的背面，那些脫胎于硬漢小說(shuō)、曾于黑色電影這一哲學(xué)情境內(nèi)留下痕跡的人物的身上始終保持著一種可貴的根源性。更為重要的是，那些創(chuàng)作者們運(yùn)用電影語(yǔ)言創(chuàng)造了自己的語(yǔ)匯，使觀眾擁有了窺見(jiàn)全新可能性的機(jī)會(huì)。

影片《雙重賠償》一開(kāi)始就充分利用畫(huà)外音與敘事策略，讓主角以第一人稱(chēng)的視角清晰地坦白罪惡與謀殺。觀眾此時(shí)雖然知曉結(jié)果，但是對(duì)于接下來(lái)可能發(fā)生的一切尚未明晰——不確定性與不安全感直接來(lái)源于外部情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置。

不同于《郵差總按兩次鈴》中弗蘭克·山姆在處決前向神甫傾訴的情節(jié)安排，《雙重》的觀眾替代了隱匿的神甫，轉(zhuǎn)而承擔(dān)了聆聽(tīng)罪疚的義務(wù)，并且在潛意識(shí)里游走于個(gè)人意志與普遍法則之間，不安全感存在于內(nèi)部世界。從內(nèi)在邏輯出發(fā)，在主角面對(duì)觀眾供認(rèn)不諱的同時(shí)，便已將觀眾帶入他的既定命運(yùn)中，并憑借自由意志做出了拒絕承受內(nèi)心痛苦的選擇。

自由選擇普遍地存在于黑色電影的人物邏輯中。角色們甘愿染上道德污點(diǎn)選擇犯罪，幾乎沒(méi)有表現(xiàn)出有悖于法律規(guī)則、宗教教律而產(chǎn)生的內(nèi)心掙扎。而這樣的邏輯向外界傳達(dá)出一個(gè)信息：個(gè)人意義上絕對(duì)的自由邊界被打開(kāi)了。

這讓人很難不聯(lián)想到1945年10月，在廣島變成一片焦土不久之后，薩特在其《戰(zhàn)爭(zhēng)的終結(jié)》一文中指出，人面對(duì)各種環(huán)境，采取何種行動(dòng)，如何采取行動(dòng)，都可以做出自由選擇。而這也可被提煉為現(xiàn)代存在主義的精髓——“人在選擇自己的行動(dòng)時(shí)是絕對(duì)自由的”。在此準(zhǔn)則之下，蛇蝎美人、偵探和孤獨(dú)客的各種行徑（哪怕是正常人看來(lái)都費(fèi)解的行徑）披上了自由與反叛的符號(hào)外衣。縱然同質(zhì)化的角色出現(xiàn)頻率極高，但黑色電影的擁躉們?nèi)匀毁I(mǎi)賬。反觀觀眾的消費(fèi)心理，理智與心智的斷裂特征昭示著他們對(duì)兇手犯罪動(dòng)機(jī)的認(rèn)同。

二、烏托邦破滅與回到夢(mèng)中

自由選擇可以帶給人類(lèi)想要的世界，同樣也可以摧毀這個(gè)在愿景下建立起來(lái)的世界，當(dāng)然人們也要承擔(dān)起自由選擇的后果。觀眾在認(rèn)同角色的同時(shí)，也在用感知虛擬痛苦的形式，遮蔽外部世界中所經(jīng)受的一切現(xiàn)實(shí)痛苦。但薩特戳穿了人們消極低迷的表象，他強(qiáng)調(diào)人與人身處慣性林立的社會(huì)中，那么他們之間就必然充滿了沖突、抗?fàn)幣c殘酷，而這一切都因人與人之間共同的本質(zhì)屬性而起。

導(dǎo)演奧遜·威爾斯借《阿卡丁先生》的男主角之口講述了這樣一個(gè)荒誕卻處處充滿存在主義思想的寓言故事：蝎子想要過(guò)河，于是有求于青蛙，二者約定蝎子必須控制住本性，但終究蝎子還是蜇了青蛙一下。有意思的是，青蛙與蝎子探討邏輯與規(guī)則，蝎子卻用本性難違來(lái)反駁。寓言向觀眾揭示著沖突全因一種無(wú)法改變的動(dòng)物性而起，看似偶然的出現(xiàn)實(shí)則是必然。在這樣的情況下，一切建立的秩序與協(xié)定都可以被推翻，而人不過(guò)只是站在荒謬、冷酷的深淵旁，凝視真相感到眩暈的渺小個(gè)體。同樣，彌漫著悲觀與苦惱的論調(diào)還深深埋藏在另一類(lèi)黑色電影的經(jīng)典故事母題中。

記憶缺失與追溯過(guò)去、重拾身份認(rèn)同，這一組對(duì)比沖突普遍存在于多部黑色電影的敘事內(nèi)核中。《驚濤駭浪》《崎嶇的路》里的退役士兵都不約而同地具有上述“失憶癥”的表現(xiàn)。他們堅(jiān)持回到迷局源頭去發(fā)掘關(guān)于身份與自我的認(rèn)知，最終卻雙雙被卷入更大的陰謀與犯罪事件中。回到過(guò)去迂回探索，前路依然茫茫，最終墮入無(wú)底深淵的故事走向，不僅僅代表著懸疑目的的基本敘事功能，更像是一種精神生活上受到限制而不得不深陷破碎的夢(mèng)魘中所經(jīng)受的反復(fù)折磨。

《美國(guó)黑色電影全景》一書(shū)中，學(xué)者雷蒙·博爾德、艾蒂爾·肖默東對(duì)此特征發(fā)表了見(jiàn)解：“怪異的行為，模糊的目標(biāo)，這些都遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代的經(jīng)典戲劇和道德故事，呈現(xiàn)出夢(mèng)幻的質(zhì)感，讓觀眾搜尋不到熟悉的邏輯脈絡(luò)。最后，暴力超越了一切。”④該書(shū)進(jìn)一步指出，黑色電影的“夢(mèng)幻質(zhì)感”來(lái)源于超現(xiàn)實(shí)主義氛圍的影響。

1924年，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的引領(lǐng)者布勒東在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中對(duì)于“超現(xiàn)實(shí)主義”一詞給出明確定義，即“純粹的精神無(wú)意識(shí)活動(dòng)”。在這一活動(dòng)框架下，人們?nèi)我獠扇∽约核鶅A向的一切表達(dá)形式，脫離過(guò)去任何美學(xué)與道德偏見(jiàn)的束縛，跨越理智控制的邊界，全然為自由的思想支配而行動(dòng)。用西班牙超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)大師達(dá)利的話說(shuō)，它是“生存的完全自由，是絕對(duì)夢(mèng)幻的權(quán)力”。

尚處于戰(zhàn)時(shí)的1942年，布勒東發(fā)表了第三次超現(xiàn)實(shí)主義宣言。而這次宣言的發(fā)表也漸漸將其影響蔓延至世界的其他國(guó)家。論說(shuō)其作用于世界文學(xué)藝術(shù)的影響力，美國(guó)最為明顯。對(duì)于美國(guó)當(dāng)時(shí)的“文藝青年”而言，超現(xiàn)實(shí)主義不僅僅是一個(gè)運(yùn)動(dòng)理念，即反對(duì)資本主義階級(jí)制度下的傳統(tǒng)思想。他們繼而跨越了政治派別、宗教禁忌、道德規(guī)范所設(shè)置的道道藩籬，直至將自己作為超現(xiàn)實(shí)主義的一部分。布勒東非理性、非邏輯的號(hào)召對(duì)他們作品的影響顯然更為深遠(yuǎn)。

黑色電影的創(chuàng)作者們也躋身其中，他們將夢(mèng)幻、非理性、自由的超現(xiàn)實(shí)主義氛圍融入自身的電影語(yǔ)言中。論及比較突出的特征，首先是選用具有夢(mèng)幻質(zhì)感的布景元素：《綠窗艷影》里的“雙重肖像”、掛滿各式各樣鏡子的房間，《上海女郎》里水族館特有的大量玻璃展窗與破碎的汽車(chē)擋風(fēng)玻璃。這些布景元素往往凸顯男女主角之間的關(guān)系，特別是秘密的大段對(duì)話都發(fā)生在上述場(chǎng)景之中。

作家博爾赫斯思考鏡子恐懼情結(jié)之來(lái)源，同這些特征、作用具有相同的“雙重顯現(xiàn)”特質(zhì)，而元素所在的未知空間帶給人們想象的同時(shí)，也使人們恐懼反影、恐懼虛無(wú)。觀眾在觀影的同時(shí)，能感受到自己潛意識(shí)里釋放出的不安全信號(hào)。這種同步的現(xiàn)象本身就觸及超現(xiàn)實(shí)主義的宗旨——脫離理智、回歸原始。

此外，黑色電影的導(dǎo)演們?cè)趧?chuàng)作風(fēng)格上選擇借鑒德國(guó)表現(xiàn)主義電影的場(chǎng)面調(diào)度，創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)魘效果。《愛(ài)人謀殺》中馬洛被敲暈后的片段實(shí)屬經(jīng)典，因?yàn)槠握w皆為馬洛的主觀幻覺(jué)。隨著馬洛畫(huà)外音的自述，整個(gè)畫(huà)面開(kāi)始任意地扭曲變形。緊接著，為了意指馬洛不停地在潛意識(shí)空間下墜，導(dǎo)演通過(guò)一種假透視的二維平面構(gòu)圖，使他原來(lái)所處的空間縮小；水幕與波紋的效果處理使阿瑟與馬洛的臉漸顯并放大，馬洛在兩張臉的大面積構(gòu)圖下顯得渺小瑟縮，此處的處理正是其遭害后恐懼心理的投射；落入漩渦后，疊化出現(xiàn)了四重門(mén)，面對(duì)森納博士的窮追不舍，馬洛不停地穿過(guò)每一扇門(mén)，向更深處逃去，卻顯得無(wú)所遁形；在第三扇門(mén)后，森納博士追上了他，給他注射了皮下針，占據(jù)了幾乎大半個(gè)構(gòu)圖的注射器在畫(huà)面上顯得極為觸目驚心。

黑色電影的導(dǎo)演們還常以主觀視角配合畫(huà)外音展開(kāi)敘事，強(qiáng)化陰影的照明與布景上的視覺(jué)錯(cuò)位，配以驚悚、詭異的音樂(lè)，最后以擺放突兀的道具進(jìn)行段落的終結(jié)。如此組合的場(chǎng)面調(diào)度普遍地存在于期待得到超現(xiàn)實(shí)效果的其他黑色電影里。以《繞道》中的一組段落鏡頭為例，這組鏡頭主要作為故事倒敘的過(guò)渡片段。酒吧的唱機(jī)正在播放一曲名為《我不能相信你愛(ài)著我》的音樂(lè)，作為勾起主角尼爾有關(guān)一段錯(cuò)誤愛(ài)戀的苦痛回憶之引。當(dāng)尼爾要求關(guān)掉唱機(jī)被當(dāng)場(chǎng)拒絕后，鏡頭快速以水平角度從中景推至演員的面部特寫(xiě)，演員在鏡頭中的面部突然以一種不自然的抽搐狀態(tài)暫停。隨著以第一人稱(chēng)視角敘述的畫(huà)外音響起，觀眾得知自己的意識(shí)正逐漸進(jìn)入人物的內(nèi)部世界。而光源聚焦在尼爾雙眼區(qū)域的同時(shí)，四周的光逐漸黯淡下來(lái)，似乎他的雙眼是唯一通往夢(mèng)境的入口。而這一切用心營(yíng)造出的舒緩節(jié)奏卻被突如其來(lái)的大體積咖啡杯所打斷，原本作為夢(mèng)境—現(xiàn)實(shí)參照物的咖啡杯以外顯夸張的超現(xiàn)實(shí)形式入侵，與夢(mèng)魘突如其來(lái)的形式如出一轍。

三、誘惑符號(hào)與走向虛無(wú)

在一戰(zhàn)后的十年里，歐洲電影的技術(shù)手段經(jīng)歷了大跨步式的推進(jìn)，而好萊塢仍舊停留于滿足本國(guó)觀眾的消費(fèi)取向上。逃避心理和亟需釋放性焦慮成為一種信號(hào)，1919年銀幕上類(lèi)似《洗心記》《男人和女人》這樣強(qiáng)調(diào)人之“本如模樣”的影片應(yīng)運(yùn)而生。這兩部電影摒棄了道德規(guī)勸的功能，取而代之的是展露人的動(dòng)物性，表現(xiàn)人的自私利己與性刺激。

無(wú)視道義原則且耽于聲色的紅男綠女不斷被復(fù)制粘貼，成為此間最受歡迎的流水線角色。逃避現(xiàn)實(shí)的愿景逐漸膨脹，鼓吹叛逆、縱欲、拜物與享樂(lè)的風(fēng)尚愈演愈烈。制片廠見(jiàn)機(jī)牟利，開(kāi)始大量生產(chǎn)用于滿足感官刺激、麻痹現(xiàn)實(shí)的影片。《柴米夫妻》《禁果》《摩登夫人》《亞當(dāng)?shù)睦吖恰返扔嘘P(guān)有錢(qián)人感情糾葛的片子被相繼推出，婚姻破敗的主題、品德墮落的人物再加上香艷的場(chǎng)面一度是賣(mài)座焦點(diǎn)。

兩次世界大戰(zhàn)后人們面對(duì)的時(shí)代心理與歷史語(yǔ)境不甚相同，但戰(zhàn)后電影的宣傳同樣都在利用女性的性吸引力作為吸睛之點(diǎn)：《馬耳他之鷹》的片名最初為《危險(xiǎn)女人》，比利·懷爾德與雷蒙·錢(qián)德勒改編的《雙重賠償》也曾被短暫地定名為《縱火的金發(fā)美女》。游走于危險(xiǎn)邊緣的女人在黑色電影里比比皆是：菲利絲伙同瓦爾特謀害親夫以獲取雙重賠償；艾麗斯引導(dǎo)萬(wàn)利用剪刀刺死前男友；科拉伙同情夫弗蘭克一心想謀害她的丈夫，幾次三番均不成功。

在外界看來(lái)，這些蛇蝎美人明顯有著強(qiáng)勢(shì)的一面或者是邪惡氣息，甚至有些情節(jié)隱晦地暗示著她們是男女關(guān)系中的主宰方。不同于一戰(zhàn)后以女性身體的暴露作為女性吸引異性的外顯，黑色電影雖然在對(duì)角色扮演者的考量上延續(xù)了一戰(zhàn)后對(duì)于美艷女人的綺麗想象，但卻將前者中明晃晃的縱欲傾向內(nèi)隱，取而代之的是那些心智上具有誘惑力的女人：她們通常將自身得體、充滿智慧且優(yōu)雅的那一面展示給男人，由此才能不費(fèi)吹灰之力地讓那些生活的闖入者們?yōu)榧盒ЯΓ踔磷屍渥呦驓缁蚴撬劳觥?/p>

女性形象延續(xù)的斷裂，顯示出兩個(gè)時(shí)代背景與電影審查力度的不同。但是排除了《制片法典》的外在干擾，這一斷裂的源頭是讓女性形象在電影中產(chǎn)生性沖動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)因。哲學(xué)家鮑德里亞在《論誘惑》里對(duì)兩個(gè)概念的區(qū)分就能完美地解釋上述根源性的不同：“生產(chǎn)，就是強(qiáng)制性地將他性范疇的東西物質(zhì)化，將秘密和誘惑范疇的東西物質(zhì)化。誘惑在任何地方和任何時(shí)候都是與生產(chǎn)相對(duì)立的東西。誘惑從可見(jiàn)物范疇內(nèi)抓取一點(diǎn)東西，生產(chǎn)將一切置于光天化日之下，不管是物品的生產(chǎn)，還是數(shù)字和概念的生產(chǎn)。”⑤前者直接將女性身體單純地作為一種物質(zhì)來(lái)產(chǎn)出，直接的方式換取直觀的效果；后者是由在大眾眼中看起來(lái)具備誘惑力的女性氣質(zhì)拼裝而成的。而這種拼裝過(guò)程就像是揀出流水線生產(chǎn)的必需零件，組裝起一個(gè)擁有逼真的女性外表的人工智能機(jī)器人。

許多黑色電影的研究者慣于將黑色電影中女性的身體問(wèn)題、男女之間的性關(guān)系與地位秩序作為時(shí)代背景下女性權(quán)利在電影中的投射。但恰恰相反的是，將蛇蝎美人這個(gè)經(jīng)典形象置于性別政治研究的視角下或許才真正切割了其與黑色電影核心本質(zhì)之間的紐帶——蛇蝎美人在黑色電影中根本算不上是一個(gè)真正的女性，只關(guān)乎誘惑。換言之，蛇蝎美人似乎就是一種純粹的誘惑符號(hào)。

鮑德里亞雖然指出了誘惑的性質(zhì)，可他卻拒絕賦予誘惑任何的意義。因?yàn)樵谒磥?lái)，誘惑本身的存在就是反意義的。作為一種反叛的力量，即便誘惑看似空洞且無(wú)實(shí)體，但就其破壞力效果而言是十分驚人的。它強(qiáng)大到足以摧毀所有人類(lèi)建立起來(lái)的道德規(guī)范與權(quán)力秩序，以及人們一直以來(lái)奉行的原則與真理，而使這一切消除的形式竟然是游戲。反觀蛇蝎美人這一誘惑符號(hào)的行為軌跡，整個(gè)誘惑任務(wù)的開(kāi)展恰恰是通過(guò)外表吸引那些男性主角入局，進(jìn)行情感游戲。

游戲游走于欲望的邊緣并不深入，卻一直持續(xù)將男性主角引至既定的結(jié)局中——蛇蝎美人作為誘惑符號(hào)，只帶有欲望的外表，卻并不是欲望產(chǎn)生的主體。當(dāng)男性角色對(duì)誘惑符號(hào)產(chǎn)生了真實(shí)的欲望時(shí)，蛇蝎美人就需要通過(guò)各種目標(biāo)、任務(wù)的布置（往往是她的愿景或是亟須做的事），以一種近乎游戲闖關(guān)的形式在故事外部推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，在故事內(nèi)部分散男性角色的注意力，清除自身欲望的不在場(chǎng)事實(shí)。

隨著游戲一步步深入，故事也漸漸達(dá)到高潮，往往這時(shí)男性角色已經(jīng)意識(shí)到誘惑符號(hào)內(nèi)在的毀滅力，但他已然落入情欲的陷阱，陷于罪惡漩渦無(wú)法脫身，于是索性墮落下去，走向人格毀滅與精神虛無(wú)。作為終局，誘惑符號(hào)死去，符號(hào)至此完成清算。這種通過(guò)誘惑符號(hào)不斷游戲、不斷將男性角色引向深淵的過(guò)程，受到詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影中典型的女性形象與故事走向的影響。《母狗》《逃犯貝貝》《布杜落水遇救記》等影片里大量出現(xiàn)帶有道德污點(diǎn)的人物。20世紀(jì)20年代，好萊塢銀幕上女性形象的塑造主要圍繞著觀眾對(duì)娛樂(lè)的欲望與需求，以“摩登女”為代表，而20世紀(jì)30年代經(jīng)典的女性形象來(lái)自愛(ài)情片，她們反映了當(dāng)時(shí)女性觀眾的普遍心理，為滿足女性觀眾的美好幻想而生。如此看來(lái)，黑色電影中的蛇蝎女人很可能是從30年代詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影中的女性形象演化而來(lái)的。并且，在詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影中，典型的女性角色通常是致使男性主角生活幻滅或生命終結(jié)的誘因，這一設(shè)置在黑色電影中有所體現(xiàn)。但不同的是，黑色電影中的蛇蝎美女——那些誘惑符號(hào)在結(jié)局時(shí)注定是無(wú)法存活的。“她們”的性命往往葬送在誘惑對(duì)象（偵探、孤獨(dú)客）手中。就在殺死蛇蝎美人的那一刻，那些原本強(qiáng)大無(wú)畏、中間委頓的硬漢偵探與漂泊客看似奪回了失去的力量，可實(shí)際上最終仍要孤身一人游走在空空蕩蕩的街道上，不知去向何方。畫(huà)面給出了真實(shí)的答案，蕭瑟悲傷的基調(diào)處處暗示著宿命式的孤寂與無(wú)邊空虛。

黑色電影中的女性角色不止蛇蝎美人一類(lèi)，如《愛(ài)人謀殺》就將純潔女孩與蛇蝎美人并置于同一故事空間內(nèi)，企圖中和蛇蝎美人無(wú)邊蔓延的邪惡色彩。但是蛇蝎美人這一純粹符號(hào)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)并非外部系統(tǒng)所能決定或影響的，正如并不是那些男性角色終結(jié)了這些符號(hào)，而是符號(hào)于任務(wù)結(jié)束之后在內(nèi)部完成了自我清算。

于圖像學(xué)的角度而言，這一誘惑符號(hào)更像是口尾相連的銜尾蛇烏洛波洛斯。它具備著孕育和自我吞噬的雙重功能，即“子宮—墳冢”圖式的原始模型。蛇蝎美人的“子宮”孕育不出生命，最終給出的卻是硬漢偵探與漂泊客的宿命。當(dāng)宿命時(shí)刻來(lái)臨時(shí)，蛇蝎美人必定要親手完成殺戮儀式，迎接已來(lái)的、不屬己的宿命，從而才能邁進(jìn)自己的“墳冢”，等待輪回重生。每當(dāng)一部新的黑色電影問(wèn)世，“她們”便再次返回人間。

四、結(jié)語(yǔ)

黑色電影隱含了豐富的歷史語(yǔ)境、文化暗流、時(shí)代心理，包括電影語(yǔ)言在影史上釋放的生命力，這一切足夠使真正的影迷為之傾倒。而每當(dāng)一個(gè)黑色電影的迷戀者被吸引至研究領(lǐng)域時(shí)，似乎都很難繞開(kāi)“黑色電影是什么”的本質(zhì)問(wèn)題。從已有的研究基礎(chǔ)來(lái)看，關(guān)于黑色電影的定義分為兩派。一派從電影的發(fā)展階段出發(fā)，將黑色電影框定在1941年到1958年這一時(shí)間區(qū)間內(nèi)，視其為在特定時(shí)代背景下的電影系列，更有甚者認(rèn)為黑色電影更像是一種情緒或者一種時(shí)代精神。而另一派則堅(jiān)持黑色電影并無(wú)歷史界限的說(shuō)法，他們將黑色電影視為類(lèi)型片，包含在20世紀(jì)八九十年代的翻拍版本，如《體熱》《危情》《再見(jiàn)，吾愛(ài)》等。除此之外，還有研究者把《唐人街》《漫長(zhǎng)的告別》等帶有類(lèi)似風(fēng)格特征的影片歸為“新黑色電影”，用以論證黑色電影是種周期性的電影運(yùn)動(dòng)。

或許一切正如尼采所言，只有那些沒(méi)有歷史的事物是可以被定義的。這些電影評(píng)論家的理論觀點(diǎn)同樣是黑色電影的構(gòu)成部分。如今針對(duì)黑色電影研究較為熱門(mén)的角度大多建立在分析“新黑色電影”的風(fēng)格特征上，而關(guān)于早期那些經(jīng)典黑色電影的討論似乎只是為了佐證“新黑色電影”這一名稱(chēng)的成立。所謂“新黑色電影”，移植了黑色電影形式與內(nèi)容的種種元素，用以引發(fā)觀眾的懷舊情緒與觀影沖動(dòng)，但這歸根結(jié)底只是將“黑色”本質(zhì)等同于一般的消費(fèi)意義。

當(dāng)黑色電影作為一種哲學(xué)情境時(shí)，或許黑色電影才能觀照自身：它綿延于那些斷裂深處，即個(gè)體的反叛、后退與無(wú)處藏身的精神向度之中。在那里，前路與退路晦暗不明，電影的虛擬再造本質(zhì)讓觀眾看見(jiàn)的或許正是人類(lèi)自身最應(yīng)反觀到的無(wú)所適從。

注釋?zhuān)?/p>

①阿蘭·巴迪歐,李洋.電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)[J].文藝?yán)碚撗芯?2013(04):180-194.

②保·施拉德,郝大錚.黑色電影札記[J].世界電影,1988(01):63-79.

③Jean-Paul Sartre,“The Situation of the Writer in 1947”,What Is Literature?Bernard Frechtman,New York:Washington Square Press,1966：156.

④ Raymond Borde,étienne Chaumeton,Panorama du film noir américan,1941-1953,Paris:éditions de minuit,1955:70-71.

⑤[法]讓·波德里亞.論誘惑[M].張新木 譯.南京:南京大學(xué)出版社,2011:55-56.