從動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》到真人版電影《Mulan》
——迪士尼改編電影對(duì)美國(guó)文化帝國(guó)主義的構(gòu)筑與拆解

胡 淼

作為全球娛樂(lè)巨頭的華特迪士尼影片公司（The Walt Disney Company）（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“迪士尼公司”）一直與美國(guó)政府保持良好的關(guān)系，確保其在美國(guó)電影行業(yè)中的絕對(duì)地位與話(huà)語(yǔ)權(quán)。基于這一前提，迪士尼公司出品的電影產(chǎn)品在全球傳播與行銷(xiāo)過(guò)程中必然會(huì)裹挾著美國(guó)話(huà)語(yǔ)與西方價(jià)值觀，對(duì)其他國(guó)家的文化產(chǎn)生影響與沖擊。1998年的動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》和2020年的真人版電影《Mulan》就是典型的媒介產(chǎn)品。

1998年6月，動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》首次在美國(guó)上映。不到兩個(gè)月，該片僅在美國(guó)就取得了1.05億美元的票房成績(jī)，而后迪士尼又在亞洲各國(guó)狠狠賺了一筆①。目前，該片在國(guó)內(nèi)評(píng)分軟件豆瓣上的評(píng)分為7.9分（208227人評(píng)價(jià)），顯示“好于63%動(dòng)畫(huà)片，好于81%冒險(xiǎn)片”。2020年9月，投資達(dá)2億美元的真人版電影《Mulan》在中國(guó)內(nèi)地上映。雖然映前熱度一路走高，但上映22天，《Mulan》累計(jì)票房?jī)H有2.77億元，豆瓣評(píng)分僅為5.0分（262097人評(píng)價(jià)）。

從1998年的動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》到2020年的真人版電影《Mulan》，兩者在故事情節(jié)和敘事內(nèi)核上并無(wú)實(shí)質(zhì)性區(qū)別，但它們的本質(zhì)都是借用中國(guó)元素包裝西方價(jià)值觀，以一種混合體的形式進(jìn)行傳播。前者試圖以隱蔽的方式構(gòu)筑美國(guó)的文化帝國(guó)主義，而后者卻將美國(guó)的文化帝國(guó)主義拆解得一覽無(wú)遺。本文以這兩部電影為切入口，從媒介產(chǎn)品角度分析美國(guó)文化帝國(guó)主義的構(gòu)筑和拆解過(guò)程。

一、動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》（1998）對(duì)美國(guó)文化帝國(guó)主義的構(gòu)筑

（一）對(duì)中國(guó)元素的大眾消費(fèi)式包裝

就1998年的動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》而言，動(dòng)畫(huà)人物是其核心要素之一。在保留木蘭故事的主要人物基礎(chǔ)上，動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》增加了具有超能力的蟋蟀、木須等動(dòng)畫(huà)形象。兩個(gè)動(dòng)畫(huà)形象是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵角色。塑造此類(lèi)典型角色，讓它們成為重要的視覺(jué)標(biāo)識(shí)和文化標(biāo)識(shí)，也是迪士尼動(dòng)畫(huà)增加影片樂(lè)趣的常規(guī)做法。但是，這種常規(guī)路數(shù)卻裹挾著大眾消費(fèi)傾向，在一定程度上消解了中國(guó)元素原有的內(nèi)涵。比如，故事里的木須這個(gè)角色由廟宇里的石龍化身而來(lái)，但在動(dòng)畫(huà)形象設(shè)計(jì)上卻被矮化成蜥蜴。矮小的外形特征和滑稽笨拙的動(dòng)作都是貼合大眾消費(fèi)的角色設(shè)計(jì)，因而失去了龍的神圣感。再如，木蘭在從軍過(guò)程中結(jié)識(shí)了夫君，并在結(jié)尾處隨他離開(kāi)。木蘭奶奶送別木蘭時(shí)對(duì)將軍說(shuō)：“下次可要招我去當(dāng)兵。”這個(gè)情節(jié)設(shè)置是為了營(yíng)造詼諧氛圍來(lái)帶動(dòng)觀眾情緒，但是這種娛樂(lè)化的處理方式卻淡化了木蘭故事中老幼尊卑的傳統(tǒng)。由此可見(jiàn)，木蘭奶奶這一角色為了迎合消費(fèi)口味，反而違背了影片主題。而且，這處情節(jié)設(shè)計(jì)與全片本想表達(dá)的女性意識(shí)構(gòu)成矛盾關(guān)系，最后回到了固化的父權(quán)體制。

除此之外，皇上向木蘭鞠躬、木蘭擁抱皇上等情節(jié)，確實(shí)符合合家歡氛圍，但卻與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的尊卑秩序不相符。影片里甚至還有很多與歷史相悖的設(shè)計(jì)。蟋蟀這個(gè)角色借助自己身體的跳動(dòng)來(lái)蘸墨，從而書(shū)寫(xiě)軍信，但背景音卻是代表西方工業(yè)文明的打字機(jī)的聲音。木須閱讀的報(bào)紙上印著“北京軍號(hào)”，但無(wú)論是報(bào)紙還是“北京”都與木蘭故事的發(fā)生時(shí)間不符。木須假冒從軍者騎著國(guó)寶大熊貓謊報(bào)軍情等一系列物品反用的設(shè)計(jì)也是貼合大眾消費(fèi)的表達(dá)方式，但只能徒增笑料，并無(wú)實(shí)質(zhì)功能。從這一角度而言，這個(gè)“影片的狂歡是形式，文化殖民是內(nèi)容；一系列的中國(guó)意象是表象，西方白人主流文化是實(shí)質(zhì)”②。

（二）價(jià)值替換與文化滲透

動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》在傳統(tǒng)故事上做了很多改編。比如，木蘭從軍之后因身份暴露而被行軍隊(duì)伍拋棄在冰天雪地里，木蘭只身前往皇宮救皇帝，以及木蘭與父親之間的愛(ài)，木蘭的自我認(rèn)同，等等。這些新增的情節(jié)和主題豐富了電影敘事，但這種增刪背后其實(shí)是一種價(jià)值理念的介入和替換。

1.以“愛(ài)”替代“孝”

關(guān)于木蘭的故事，中國(guó)歷史上有很多文字記載。其中，《木蘭辭》中提到：“阿爺無(wú)大兒，木蘭無(wú)長(zhǎng)兄。”由此可見(jiàn)，老幼尊卑秩序背后的“孝”是木蘭替父從軍的主要?jiǎng)訖C(jī)，也是支撐木蘭故事代代流傳的核心價(jià)值。但在動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》中，木蘭從軍是因?yàn)椴蝗棠赀~且殘疾的父親征戰(zhàn)沙場(chǎng)，結(jié)尾又安排了父親為女兒別上頭花的情節(jié)來(lái)突出父女之情，由此體現(xiàn)出木蘭從軍的原因更多是出于“愛(ài)”。雖然“愛(ài)”與“孝”都有親情作為基底，但前者無(wú)法深刻詮釋后者所講究的儒家思想內(nèi)核。動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》用“愛(ài)”作為人物動(dòng)機(jī)，一方面是西方創(chuàng)作者的主觀理解，西方并不能對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的孝道文化做出深刻詮釋?zhuān)涣硪环矫妫驗(yàn)椤皭?ài)”能被來(lái)自不同文化環(huán)境的受眾理解，所以用“愛(ài)”來(lái)點(diǎn)題也是迪士尼公司想要贏取廣泛受眾的策略所在。

2.以“個(gè)體式英雄”替代“巾幗不讓須眉”

除了上文提到的“愛(ài)”，動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》中木蘭替父從軍之因還與個(gè)人榮譽(yù)有關(guān)。影片開(kāi)篇就點(diǎn)明了木蘭相親失敗，因無(wú)法為家族帶來(lái)榮耀而心生愧疚，這與她之后為榮譽(yù)、為家族而戰(zhàn)的心理斗爭(zhēng)形成呼應(yīng)。這部電影的角色總設(shè)計(jì)Dean Deblois曾在采訪(fǎng)中說(shuō)：“影片中我們面對(duì)的是一個(gè)典型的外國(guó)角色，她的一切作為都是為了榮譽(yù)，為了履行一些與生俱來(lái)、不容置疑的義務(wù)。”③這就說(shuō)明，在動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》中，木蘭從軍的另一個(gè)原因就是爭(zhēng)取榮耀。另外，電影也通過(guò)設(shè)置情節(jié)來(lái)凸顯人物的突出能力和勇敢剛毅的性格，讓木蘭成為軍隊(duì)里的佼佼者，讓她在被拋棄后重振旗鼓，拯救皇帝和國(guó)家。此類(lèi)傳奇性特征讓她最后成為奪得榮耀的英雄。不過(guò)，此類(lèi)西方式的英雄敘事與中國(guó)的“巾幗不讓須眉”話(huà)語(yǔ)具有不同的偏重。

3.對(duì)“自我認(rèn)同”與“個(gè)人奮斗”的強(qiáng)調(diào)

動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》在塑造英雄形象的同時(shí)，還用了較多筆墨去強(qiáng)調(diào)木蘭從自我懷疑到自我認(rèn)同的變化過(guò)程。在動(dòng)畫(huà)中，木蘭在被同伴拋棄后產(chǎn)生了自我懷疑，而后通過(guò)和木須的對(duì)話(huà)，借助他者來(lái)尋找自我，實(shí)現(xiàn)了自我認(rèn)同，強(qiáng)調(diào)了木蘭的心理成長(zhǎng)。但是，無(wú)論是木蘭的自我認(rèn)同還是木須的自我認(rèn)同，都帶有對(duì)小人物進(jìn)行加冕的儀式。這種敘事正是對(duì)普通大眾的一次迎合。這種對(duì)自我認(rèn)同和身份意識(shí)的強(qiáng)調(diào)與美國(guó)的個(gè)人奮斗和個(gè)人夢(mèng)想等相關(guān)口號(hào)如出一轍。可見(jiàn)，1998年的動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》以隱蔽的方式傳播特定的文化觀念與美國(guó)精神。

二、真人版電影《Mulan（》2020）對(duì)美國(guó)文化帝國(guó)主義的拆解

2020年的真人版電影《Mulan》選用流量明星，以真人演繹為噱頭。雖然這部影片注重畫(huà)面審美和動(dòng)作設(shè)計(jì)，但片中暴露無(wú)遺的美國(guó)文化還是讓其在中國(guó)市場(chǎng)遭到負(fù)面評(píng)價(jià)，這在一定程度上拆解了美國(guó)的文化帝國(guó)主義。

（一）中國(guó)元素的錯(cuò)誤拼貼與生硬嫁接

2020年的真人版電影《Mulan》最為人詬病的地方在于其缺乏對(duì)中國(guó)故事和歷史背景的基本認(rèn)識(shí)。在歷朝歷代乃至現(xiàn)今的木蘭詩(shī)歌、戲曲、電影、電視劇中，木蘭故事的發(fā)生地點(diǎn)一直是在中國(guó)的北方。但是，《Mulan》的開(kāi)場(chǎng)卻是秀山、丘陵、稻田，甚至是最具標(biāo)志性的南方建筑——福建土樓。南方建筑與北方故事的錯(cuò)誤嫁接使影片成為一個(gè)混亂的拼貼體，這自然會(huì)引起中國(guó)觀眾的抵觸。此外，魏晉南北朝時(shí)期既是一個(gè)戰(zhàn)亂時(shí)期，又是一個(gè)多民族交往時(shí)期。多民族文化的交流會(huì)直觀體現(xiàn)在百姓所穿著的服飾上。一是草原民族特色服飾帶來(lái)了影響，二是“隨佛教而興起的蓮花、忍冬等紋飾大量出現(xiàn)在婦女衣服面料或邊緣裝飾上……由于絲綢之路上的貿(mào)易往來(lái)，商賈們也傳進(jìn)一些異族風(fēng)采”④。這些細(xì)節(jié)未能在電影里得到體現(xiàn)，取而代之的卻是類(lèi)似襦裙服又加以束腰的服飾。這既不是唐朝服飾，也不是魏晉南北朝時(shí)期的服飾。電影對(duì)人物服裝的設(shè)計(jì)不夠考究，讓服裝變得毛糙且混亂。另外，影片中還出現(xiàn)了刻著“孝、忠、勇、真”四個(gè)字的劍。影片本想用這一符號(hào)來(lái)傳遞中國(guó)的傳統(tǒng)價(jià)值觀，但最后卻偏向個(gè)體英雄、自我認(rèn)同與身份認(rèn)同的敘述重點(diǎn)，讓主題落腳于“真”上，又脫離了禮義的內(nèi)涵。所以，真人版電影《Mulan》從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)還是一個(gè)中西要素錯(cuò)亂嫁接的拼貼體。

（二）超自然現(xiàn)象的不自然想象：對(duì)動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》（1998）要素的移用

《Mulan》試圖先烘托環(huán)境，再讓環(huán)境氛圍引出故事人物。例如，木蘭出場(chǎng)前呈現(xiàn)的畫(huà)面是航拍、全景鏡頭里的愜意村莊，影片用沙漠全景來(lái)引出單于與柔然大軍。其中，反派的出場(chǎng)帶著邪惡與神秘的氣氛，透露出西方對(duì)于異域中國(guó)的主觀想象。這些“疑惑、驚恐的眼神”“邪惡勢(shì)力上天遁地與千變?nèi)f化”等邪魅場(chǎng)景的想象和超自然現(xiàn)象的設(shè)計(jì)都是迪士尼動(dòng)畫(huà)的常用手法。但當(dāng)這種手法被用以展現(xiàn)歷史故事時(shí)，根本無(wú)法準(zhǔn)確地交代歷史背景與發(fā)生環(huán)境，反而還將影片中的中西方文化無(wú)序雜糅的缺陷暴露出來(lái)。

另外，影片關(guān)于超自然部分的處理主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是人物角色所具有的超自然能力，二是采用虛擬意象。前者主要集中在巫婆這一角色上，她可以在人和鷹之間來(lái)回切換，并且擁有蠱惑人心的超自然能力；后者則是木蘭在因個(gè)人身份產(chǎn)生心理斗爭(zhēng)時(shí)，空中出現(xiàn)了一只騰飛的鳳凰。這些情節(jié)都移用了1998年動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》中的角色要素。具體來(lái)說(shuō)，巫婆的角色功能在于推動(dòng)木蘭完成個(gè)體認(rèn)同，并在最后的決戰(zhàn)階段幫助木蘭大戰(zhàn)單于，由此點(diǎn)明女性身份和女性意識(shí)的故事主題。從創(chuàng)作手法來(lái)看，巫婆這一角色對(duì)應(yīng)的就是1998年動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》中的木須，因?yàn)槟卷毻瑯右彩菐椭魅斯瓿闪松矸菡J(rèn)同。鳳凰作為一種意象出現(xiàn)在影片中，并在片尾處點(diǎn)明其關(guān)于祖先的隱喻，也是對(duì)1998年動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》中先祖形象的移用。

因此，真人版電影《Mulan》中的超自然現(xiàn)象其實(shí)就是對(duì)1998年動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》中元素的攫取與二次使用。為凸顯動(dòng)畫(huà)本身的傳奇性和想象空間，可將超自然現(xiàn)象納入動(dòng)畫(huà)故事中，但當(dāng)真人版電影《Mulan》移用此類(lèi)超自然部分并將其嫁接于現(xiàn)實(shí)時(shí)空時(shí)，就會(huì)形成一種極不自然的觀感。

（三）生硬植入女性主義

真人版電影《Mulan》的立意在于借助花木蘭這一特殊的人物角色表達(dá)女性主義思想。為此，全片主要用了兩處設(shè)定去實(shí)現(xiàn)這個(gè)立意。一處是木蘭完成了身份認(rèn)同，認(rèn)同了自己的女性身份，并以自己的女性身份完成了慣常所認(rèn)為的女性不能為的事情。她證明了自己，彰顯出女性意識(shí)的覺(jué)醒。另一處就是影片增設(shè)了巫婆這一角色。巫婆一開(kāi)始是邪惡勢(shì)力的象征，幫助單于進(jìn)攻皇城，但最后影片揭開(kāi)了實(shí)情，即巫婆其實(shí)受制于單于，為單于謀事。因此，巫婆與單于之間的爭(zhēng)執(zhí)就是一種反對(duì)男權(quán)壓制的隱喻。在影片的中間段，巫婆啟發(fā)木蘭完成自我認(rèn)同，并在最后舍身幫助木蘭大戰(zhàn)單于，隱喻了女性之間的互相救贖，以女性幫扶女性的敘事去反對(duì)男權(quán)的壓迫。因此，巫婆由惡向善并舍身幫助木蘭的情節(jié)具有重要的敘事作用。但是，電影中缺少對(duì)巫婆為何突然轉(zhuǎn)變態(tài)度的解釋?zhuān)圆艜?huì)讓這處原本十分重要的轉(zhuǎn)折顯得突兀，讓原本想要表達(dá)的女性主義以一種急切的狀態(tài)被生硬地植入進(jìn)來(lái)。

三、“構(gòu)筑”與“拆解”相伴而行

無(wú)論是1998年的動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》還是2020年的真人版電影《Mulan》，都沒(méi)有深入觸碰傳統(tǒng)故事里關(guān)于孝的內(nèi)核，而是帶著西方對(duì)東方的臆想，著重放大了女性議題。因此，這兩部影片本質(zhì)上還是帶著西方意識(shí)的文化輸出。只是相較而言，動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》用巧妙的方式包裝了西方價(jià)值觀，但真人版電影《Mulan》卻因?yàn)楹芏嘤矀麑⒈举|(zhì)暴露出來(lái)，所以才會(huì)出現(xiàn)兩者口碑懸殊的現(xiàn)象。前者在構(gòu)筑美國(guó)的文化帝國(guó)主義，而后者在拆解美國(guó)的文化帝國(guó)主義。總的來(lái)說(shuō)，造成這種差異的原因主要有以下三個(gè)。

其一是上文提到的文本層面。動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》的故事完成度和視聽(tīng)語(yǔ)言都要好于真人版電影《Mulan》。動(dòng)畫(huà)作品中豐富的想象力和浪漫化的呈現(xiàn)手段被運(yùn)用到真人版電影里，失去了原有的魅力，反而變成難以逾越的障礙。兩者在文本形式上的差異，加之真人版電影缺乏對(duì)原版故事的認(rèn)真考究，讓真人版電影《Mulan》最終口碑坍塌，成了反面案例。

其二是受眾的觀念變化和審美水平的提高。從1998年到2020年的二十多年里，內(nèi)外部環(huán)境的變化對(duì)受眾的意識(shí)觀念和審美水平都產(chǎn)生了一定的影響。面對(duì)受眾不斷變化的意識(shí)觀念和不斷提高的審美鑒賞能力，媒介產(chǎn)品中隱含的西方意識(shí)不再像過(guò)去那般深不可測(cè)，總會(huì)被部分受眾拆解并傳播開(kāi)來(lái)。這些受眾揭露了影片中暗含的西方對(duì)東方文化的誤讀和臆想，以自己的方式抵抗著外來(lái)文化的侵襲。

其三是商業(yè)巨頭表現(xiàn)出急切的市場(chǎng)拓展和獲利目的。不斷輸出媒介產(chǎn)品是美國(guó)商業(yè)巨頭迪士尼公司鞏固和拓展媒介力量的重要途徑。迪士尼公司對(duì)包括花木蘭在內(nèi)的諸多東方故事進(jìn)行改編，再以影像化手段予以呈現(xiàn)，是其拓展亞洲市場(chǎng)的重要方式。越來(lái)越急切的盈利目的，讓這些媒介產(chǎn)品在傳播過(guò)程中變成了利用他國(guó)元素包裹美國(guó)價(jià)值觀的棋子。

以迪士尼公司的花木蘭改編電影為例，1998年的動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》只是較好地包裝了美國(guó)的價(jià)值觀，構(gòu)筑了美國(guó)的文化帝國(guó)主義，而2020年的真人版電影《Mulan》則表現(xiàn)出過(guò)于急切的美國(guó)價(jià)值觀輸出意圖，缺乏對(duì)中國(guó)歷史故事的回溯研究，讓影像在表面上就暴露出諸多問(wèn)題，文化帝國(guó)主義的本質(zhì)也展露無(wú)遺，由此在一定程度上拆解了美國(guó)的文化帝國(guó)主義。不過(guò)，“構(gòu)筑”和“拆解”是相伴而行的，動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》和真人版電影《Mulan》都裹挾著美國(guó)價(jià)值觀，美國(guó)的文化帝國(guó)主義框架仍在發(fā)展，亟須引起警惕，也值得我國(guó)電影人去批判與抵制。

注釋?zhuān)?/p>

①梁英.從動(dòng)漫電影《花木蘭》看迪斯尼的全球化策略[J].電影文學(xué),2014(15):62.

②王亞紅.狂歡化和后殖民主義的《花木蘭》[J].電影文學(xué),2007(23):69.

③陳韜文.文化移轉(zhuǎn)：中國(guó)花木蘭傳說(shuō)的美國(guó)化和全球化[J].新聞學(xué)研究,2001(66):1-27.

④向景安.中國(guó)歷代婦女服飾的演變與發(fā)展[J].文博,1995(05):19.