電影《熱帶往事》：空間、面孔與懸念的生成

廣雨竹

于2021年6月上映的《熱帶往事》由寧浩監制，由青年導演溫仕培執導。與通常極具自傳色彩的處女作不同，溫仕培的長片處女作《熱帶往事》講述的是一個發生在20世紀90年代的犯罪故事。逼仄的街道，綠色的河水，潮濕的氣候，猩紅的霓虹燈光，篷間追逐的重頭戲，負罪獨行的男主角……因與《南方車站的聚會》氣質相似，《熱帶往事》常被誤讀為拙劣模仿黑色電影之作。但這部電影在建筑空間、光影設置、懸念鋪陳與人物塑造等方面所做的嘗試都與此類電影不同。

一、三種窗戶：人、光與影像的穿越

法國哲學家保羅·維利里奧將窗戶的歷史分為入口或門、光之窗戶和電子通道三個階段。第一階段的“入口或門”僅供出入，第二階段的“光之窗戶”用于光線與空氣的流動，第三階段作為“電子通道”的熒幕視窗則使時空順序斷裂?！稛釒隆穼⒀虬l展的窗戶史一一呈現，三類窗戶成為影片空間構成的重點。

作為建筑構件的窗戶，在《熱帶往事》的室內場景中被處理為墻壁上滿溢白光的色塊。玻璃是透明性最高的介質，但在室內場景里窗戶玻璃被取消，取而代之的是茫茫白光，外界被簡化為一片白色。一方面，此類處理多出于制作考慮，對時代感的遵循要求影片中的廣東處于20世紀90年代，“不可見的窗”可為拍攝時窗外的摩天大樓提供隱匿之處；另一方面，這些窗戶原本作為墻上的開口，可為空間帶來開放感，使墻面成為日本建筑師妹島和世所稱的“透明的混凝土”，卻因白光達成一種堵塞，使空間趨于封閉。標示空間層次不確定性的玻璃消失后，影片中的人物仿佛受困于洞穴。令人眩暈的白光從出口傳來，茫茫白光與黑暗一樣讓人茫然無措，精神受困的他們無法尋得出路。但與此同時，影片又將光導入室內，遁入人物四周。

《熱帶往事》中閃爍白光的窗戶直指陰天的缺席，它提示觀眾框外是美麗熱帶，又通過對不可見的提醒，加重室內空間與人物心理的封閉性。在影片中，窗戶化身為保羅·維利里奧所稱的三種歷史形態。除了第二階段的“光之窗戶”外，第一階段的“入口或門”和第三階段的“電子通道”也同時出現在人物四周。它們作為供人物或物品出入的窗戶和熒幕視窗，均別有意味地閃現。影片中，王學明與張慧芳有多次間接接觸?？吹綄と藛⑹虑?，窗戶是王學明的工作場所，懸掛半空維修空調的他有著與窗依存的日常狀態；中途，王學明在窗前剪斷電線，希望以修空調為契機接近張慧芳；片尾，王學明將錢袋掛在窗前，留給對此一無所知的張慧芳。作為“入口或門”的窗戶，成為影片中男女主角相識與告別之處，但他們并未在此直接碰面。作為重要的日常空間，它成就了人物言盡于此的悵惘與顧惜，側面傳達出人物情感。

作為第三階段窗戶的電子通道則在配角之處開啟。當王學明與殺手在市場混戰時，正看電視的保安緊盯熒幕，在影像中沉浸于另一層影像，這時外界被他理解為一次奇觀。聽到槍響后回到現實世界的保安接受記者采訪，待節目播出時又成為奇觀的造就者。這種經由電子熒幕而生的嵌套，敲定與放大了不確定的空間感，室內與室外界限不明的同時，真實與虛幻亦在此并置。但這種飄忽不定的空間感僅為配角所有。在張慧芳和王學明各自的家中，熒幕不見蹤影，他們并不觀看他人生活與外部世界，而是深陷各自的精神困境，所處房間仿佛是封閉盒子。只聽碟片的張慧芳囿于房中，王學明也是如此，他們都是封閉自我的孤居獨處者。人際關系僅用于進一步加深男女主角各自的孤立狀態。

在建筑學中，玻璃被認為可以取消墻體對物理空間的遮蔽，而在大眾文化理論中，影像被認為可以取消距離，并以流動性對抗建筑空間對人生成的遮蔽。在影片中，窗戶玻璃被白光代替，熒幕不被主角觀看，光之窗戶的存在和電子熒幕的隱匿一齊達成空間的雙重確證。對空間的雙重取消以窗戶的兩種形態生成，卻都不為主角所有。反之，男女主角均囿于借由窗戶施行的隔絕中，親身體驗空間的膨脹，而被徹底隔離于現實世界，這是看似身份迥異的兩人作為同類的佐證。

二、反射面孔：無法解讀的暗涌

作為懸疑片的《熱帶往事》講述罪行的發酵，驚懼不足卻曖昧有余。溫熱氛圍來自張艾嘉與彭于晏飾演的男女主角之間無法避免的升溫：他們像兩株同在亞熱帶的熱帶植物那樣不合時宜，遙遙撞見，只能同行。落網后的王學明在蒲葵樹下指認現場，特寫鏡頭里他直視鏡頭的一瞬，是用面孔向不在此處的張慧芳告白，這時觀眾很難不被那張面孔打動。

在法國哲學家吉爾·德勒茲的論述里，特寫鏡頭即面孔本身，亦即“情感—影像”。面孔作為“承載器官的神經盤”，隱藏了自身體各處收集而來的細小運動。與此同時，他提出張力面孔與反射面孔這種分類。張力面孔指向憤怒的上升系統，表現一種純力量；反射面孔表現一種純質，即為不同性質諸物共有之物。一方面，丈夫失蹤后的張慧芳即使惶惑，面部表情仍變化微弱。與出鏡不多卻表演鮮活的廣東群演相比，慢吞吞的女主角顯得游離在外，陷入遲緩狀態。毫無疑問的是，張艾嘉的臉在此達成了對張力面孔的摒棄。在導演看來，這或許是情感—影像的克制表達，但張力系統無法在此類面孔中構建，大多數觀眾期待的情感刺激無跡可尋。另一方面，觀眾指責彭于晏飾演的王學明故作深沉，他的臉龐定在鏡頭里，情緒表達并不到位。但《熱帶往事》中面孔的不足之處并不在于移動的匱乏，與這類誤讀相反的是，面孔的移動在此以更為精巧的方式達成。

由吉爾·德勒茲定義的反射面孔并不容易確定，它總是提示隱于表象之物，但對象并不確定，與所想之物的關系亦需要聯想。能為觀眾提供面孔明確所思的最佳途徑是上一個鏡頭先讓觀眾看到某物，下一個鏡頭即展示那張與之相關的面孔，指引觀眾在此處進行聯想，并由此讓人感知人物所想。這一做法在電影史中可回溯至20世紀初，但時至今日已顯得過于直白。在影片中，面孔提示觀眾進行聯想的渠道并不暢通，平靜面容常常獨立出現，仿佛只有純粹的展示價值。此處沒有相連鏡頭提供暗示，明確得知人物所想的途徑并未開啟。王學明只擁有半張反射面孔，鏡頭不厭其煩地呈現彭于晏的英俊臉龐，嘴角緊閉的他帶著神秘莫測的痛苦，但這種痛苦因人物性格的不完整展開漂浮于半空，也并未達成希區柯克追求的那類意蘊豐富的中性面孔。在極具溫情的結局到來之前，負罪感使得王學明與壓抑悲傷的張慧芳都好似神經癥患者，彼此療愈的他們均呈現出斷裂的反射面孔，不和諧感不可避免地帶來對演員演技的指責。

實際上，這種斷裂是有意為之的，而且導演對這一斷裂進行了另類彌合。他選擇讓紅色光芒蔓延銀幕，以光影的移動達成面孔的移動。影片的出彩之處在于用光，無處不在的紅光游動臉龐從暗變明，光的移動達成了空間變向，這時，留在原地的面孔自然完成了移動。與此同時，紅色反射光圍繞面孔，在光的蔓延中達成無限憂郁的氛圍。布光在此完成了情感表達，使得角色更為真實。

三、紅白交錯：漫游者的記憶空間

《熱帶往事》選擇用紅色光芒的野蠻生長和極力點綴，掩飾張力系統的缺席與反射面孔的未完成。在影片中，導演并未著力營造徹底的明暗對比，而是制造半透明白色空間和反射紅黑色空間的輪換，并利用光的侵入，將室內空間簡化為失去細部的體塊。不似通常的黑色電影，明暗與生死在此并未形成簡單對應。暴力行為發生在夜間，但發現丈夫尸體與妻子試圖自殺這兩次被示眾的“死亡事件”都在白日擺上臺面，路過老牛和濃郁綠色也指向蓬勃的生。

“光之窗戶”帶來半透明的白色空間，看似松垮卻是不向外開放的牢固之地。在張慧芳家，被風吹起的紗簾形成空間的體積感，室外的白色空間延伸至室內。在王學明家光禿禿的窗前，白色空間向室外膨脹。無論白色空間是否延伸至室內，常常背對著光的男女主角都使得窗外暗示的白色空間成為行動背景，他們的面孔在模糊中移動，直至失去輪廓。

被白色吞噬的面孔在黑暗的紅光中得以重現。《熱帶往事》將1997年的廣東拍成了一片熱帶雨林，從橋上械斗、街巷槍戰到篷間追逐，再到放置身體的昏暗家宅，到處紅光乍起，顯現出詭譎的氣氛。并無可靠光源的紅光照在墻壁、地面和肢體上，不合常理的打光好似在銀幕上隨意涂抹油彩。

常在表現主義電影中用來粉飾世界的紅色，在吉爾·德勒茲看來可以達成幻覺的開放。這部影片中紅光乍現的夜戲都圍繞男主角展開，加上紅色車輛、紅色長椅和紅色鑰匙牌這些隨處可見的道具，可疑的紅色將他瀕臨崩潰的精神世界外化。在跟蹤與逃脫之間搖擺的王學明成為漫游者，主觀化的漫游使他生成流動視點，擁有與常人不同的空間體驗，紅與黑交錯的空間成為其個人知覺的延展。與之對應的半透明白色空間則指向女主角張慧芳，指向洞穴的出口。未經男主角記憶處理的空間只在個別鏡頭中出現，即他身在獄中與出獄時。

稍顯跳躍的時空體驗看似讓混亂記憶裹挾情節，實際上卻為影片補充了一層透明性。匈牙利建筑師杰而吉·凱普斯將“透明性”定位為同時感知不同的空間位置。一方面，玻璃、水、空氣在鏡頭中不斷涌現，導演對這些帶來物質空間透明性的物質材料加以利用并大肆鋪陳，營造一以貫之的場地感；另一方面，往事隨男主角記憶展開，觀眾隨鏡頭不斷返回各個時間節點并穿梭各地，影像的透明性得以補充。這種時間不定的空間跳躍一如夢境重演，觀眾不得不依附于困于夢魘的男主角。當每次視點跳躍都近似一次驚醒時，觀影行為就會演變為游戲體驗。與其說這部影片時間混亂，空間塑造的真實性不足，不如說它將男主角體驗與再造的空間以記憶的方式嵌在真實時空中，需要觀眾細細分辨。

四、浮出水面：非日常狀態與懸念的達成

在《電影Ⅰ：運動—影像》一書中，吉爾·德勒茲談及20世紀初法國學派對水的熱衷。水在他們的電影里是特殊的知覺對象，對江河大海的展現別有深意，在《熱帶往事》中也是如此。熱帶多雨，影片里雨水、池水、河水不斷涌現，身在炎夏的男女主角浸在汗水中。汗水作為一種剩余，作為完美狀態的反面，成為勾勒困境的妙筆。

在吉爾·德勒茲的論述里，水的視聽重要性是使人們從運動體中剝離運動。在地面上，男女主角彼此交纏不斷對望，只有水是他們的歇息之處和避世之地。土地的固態與水的流動性將不同的運動機制賦予身在陸地和水中的人。張慧芳投水以尋自由，王學明跑進風中形似波浪的蘆葦叢，是另一種形式的投水。此外，王學明兩次浮在水面，仰望天空。第一次浮水是在孩童嬉戲的水池，他隨尋人啟事折成的紙飛機入水；第二次浮水發生在他重返案發現場時，恍惚中他望向被困水里的自己，時空界限在此模糊。

吉爾·德勒茲認為，影像里的水可以帶來更人性、細膩和廣泛的知覺，達成對內心真正的追尋。將這兩次浮水理解為王學明內心恐懼與猶疑的外化是可行的，但并不準確。投水這一舉動在此是個人與所思的互動，是對真正行動的終止。車禍一事并不是男女主角生活崩壞的開端，張慧芳早已喪子，藏有暗室的房屋整潔得近乎詭異；王學明得過且過，房間充斥著令人不適的紅綠光芒。人類在空間中的行為是一種書寫自我的語言，當不斷奔走的男女主角利用肢體覆水，試圖對生活按下暫停鍵，是他們試圖在“水中”這一非日?？臻g里定位自己，逃出定義自身的日常生活。男女主角身下是畫框之下的液態影像，被吉爾·德勒茲稱作的“溢流”之物在此突現，攝影機—意識亦在這種流動知覺中產生，男女主角的存伴關系在此刻得到重申。

作為一部懸疑片，《熱帶往事》不免帶有對懸疑大師希區柯克的模仿痕跡。希區柯克將懸念定義為“激情的加深”。《熱帶往事》中對兇手的揭示十分簡單，重要懸念不在罪案之中，而在男女主角的情感關系里生成。在老梁—王學明—殺手—張慧芳—警方之間流轉的錢袋是哲學家斯拉沃熱·齊澤克在希區柯克作品里尋得的第二種客體。它與麥格芬不同，重要的是其在場而非缺席，它作為替身代表著早已完成的謀殺。

作為交換客體的錢袋在人物之間不停流轉，但交換行為在張慧芳處就已完成。它作為一種抵押和擔保，使男女主角間的曖昧關系趨于明朗，這是一種與愛相關的投誠。“激情的加深”在此達成，懸念因此而生。案發當晚橫在路中擋下王學明的那只老牛，在次日被主人牽著穿過人群。這只牛像是安德烈·塔可夫斯基自述曾在街上見過的那頭母牛，它有深沉似人的眼睛，穿過街道消失不見，只留下生命的溫柔氣味?！稛釒隆防锏倪@頭牛并非某種詭異的不祥征兆，而是重申生命力的象征，該片并非對死亡事件的回溯，而是對生命的識別。

五、結語

《熱帶往事》片名中“往事”二字暗示的是，作為對往事進行回顧和重寫的人，男主角指引觀眾遵循自身視點對影像進行解讀。本文以男主角的空間體驗為起點，回顧他所處的建筑空間與心理空間，分析其多維度的空間體驗和情感狀態如何對應，并與女主角在空間中的定位進行對照，指出他們與外部世界和日常狀態的雙重斷裂。與此同時，借由保羅·維利里奧和吉爾·德勒茲的影像理論，影片指出在與他人的斷裂之中人物如何憑借并不親密的空間距離依偎求生。

《熱帶往事》尋訪黑色電影的前身，向時隔一個世紀的表現主義電影致敬，卻選擇將重要懸念置于情感發展之中。與此同時，作為一部拍攝于廣東且生活氣息濃厚的敘事電影，它富含時代特色又攜帶個人風格，以極具余韻的諸多細節豐富了我國電影中“南方敘述”的脈絡。