嫁接與共生：綜藝垂直化形勢下戲劇類節目的發展路徑

曹甜甜

近年來，隨著政策調整以及受眾審美需求的轉向，綜藝節目同質化、娛樂化、流量化的市場格局亟待打破。節目創制者需要擺脫傳統的綜藝類型，為當下受眾群體提供個性化、多元化的審美體驗，聚焦內容、持續創新成為綜藝創作主戰略。在市場需求的引導下，部分小眾文化憑借高忠誠度的受眾群體、強烈的視覺表現性、寬闊的話語空間等優勢被引入大眾媒介。2017年，愛奇藝推出的綜藝節目《中國有嘻哈》創新性地將說唱藝術與街頭文化帶到臺前，引發了全民說唱熱潮，成為現象級的綜藝節目，亦是小眾文化與電視藝術結合的典范，充分證明了小眾文化借由大眾媒介傳播突破圈層的可能性。有學者認為，自2017年起，整體綜藝節目由泛娛樂開始轉向垂直化階段①。以音樂節目為例，《中國有嘻哈》（愛奇藝，2017年首播）的嘻哈文化，《聲入人心》（湖南衛視，2018年首播）的音樂劇文化，《即刻電音》（騰訊視頻，2018年首播）的電子音樂文化，《樂隊的夏天》（愛奇藝，2019年首播）的樂隊文化，對音樂門類的細分使得節目內容愈發聚焦，縱向的發展方向亦提高了受眾黏性，成功喚醒了音樂類節目的生命力。

不同于其他藝術類別的是，戲劇與綜藝并不需要建立一個完整的相識相融的創作過程。綜藝節目本身流淌著戲劇的基因，與其密不可分。無論是舞臺化的場景設置、扮演性的情節體驗，還是節目中的沖突元素，都在某種程度上與戲劇藝術具有同一性。而戲劇類綜藝節目的發展過程就是將這種融合不斷深化的過程，從作為一種藝術手段與表現形式發展為節目深耕的文化主體。在戲劇與綜藝聯姻的過程中，傳統節目結構的改變、內容重心的挪移使得戲劇類綜藝節目逐漸明晰，形成可以被歸納的體系范圍，但仍未被作為一個系統的類型提出。對主角身份的確立、觀眾參與模式的轉變以及節目核心內容的轉化是將其作為獨立節目類型整合的關鍵。

一、誰是主角：明星光環的衰退

戲劇的受眾黏度極高，但作為小眾藝術仍然受到圈層限制，僅在固定群體內具有高關注度，但受眾基數有限。在與綜藝聯合生產的過程中，戲劇原有的受眾層難以支撐節目形成持久、龐大的收視群，打造火爆的話題熱度。觀眾對于明星身體和隱私的窺探欲望使得“明星出演”成為最便捷、有效地吸引初步流量的手段，戲劇也成為明星工作技能的一種呈現手段。觀眾在節目策劃的引導下，以技術的標準對演員表演進行考量、評判，而表演本身的多義性決定了不同個體對同一橋段的認知必然存在差異，于是矛盾成為節目的主色調。而當戲劇之外的“矛盾表演”成為節目的重心時，在逐漸套路化的“綜藝劇本”的推演下，觀眾逐漸喪失對戲劇類節目的審美期待。2015年7月國家新聞出版廣電總局發布的《關于加強真人秀節目管理的通知》及2017年6月中國網絡視聽節目服務協會發布的《網絡視聽節目內容審核通則》，明確了節目制作應避免過度明星化，提高普通群眾的參與比重。多項政策的出臺加速了節目中表演者的結構轉變，更多素人參與表演，節目重心從“人”轉向“作品”。

（一）明星文本的消費

戲劇類節目的破圈手段是以明星集聚吸引粉絲群體完成受眾轉化，戲劇成為明星演員展現自我的路徑。臺前作為明星演員表演比拼的場所，展演片段必然具備沖突密集、關系尖銳的特點。然而作品的形成是不同部門合力的結果，同時亦經歷了時間的打磨歷練，而綜藝節目因時長限制舍棄了文本上因果的鋪墊，演員難以對自己扮演的角色產生認同，更別提多層次、深維度地塑造作品了。另外，為了突出明星自身及“演員”的節目定位，其他作品的組成部分被刻意隱藏。例如導演對整體風格的統一把握，又或是演員對舞臺布景的熟悉與磨合，正是這些成分的缺失導致最終作品無法對觀眾形成心靈震撼。戈夫曼的戲劇理論認為，社會成員在社會舞臺中扮演的是不同角色的演員，他們在社會互動中表演自己，管理他人對自己的印象②。現場表演意味著明星演員不得不剝離自己日常的形象，在觀眾的注視下打造另一副形象，這一過程甚至是錯漏百出的。正是由自我形象轉化到扮演形象的過程中表露的所謂“真實”，打破了演員精心營造的臺前形象，滿足了觀眾的窺私欲望。電影《功夫》里清純動人的黃圣依在《演員的誕生》舞臺上暴露了其身體與表情的失控，她對舞臺的無所適從皆被展現在觀眾眼前，甚至將一出具有悲劇意味的片段變成令人啼笑皆非的鬧劇。觀看節目逐漸成為觀眾滿足對明星隱私好奇與消遣心理的行為，節目發展的導向逐漸偏離。

（二）明星表演的后退

明星身份的隱私形象與表演形象交織，在戲劇類節目中被公開探討，偶像、喜劇明星、脫口秀演員等兼具表演能力和熱度，但未經歷系統表演的訓練與實踐的明星被匆匆卷入。戲劇？影視？表演？爭辯？節目核心定位在對大眾眼球的追逐下愈發模糊，重復且充滿人工痕跡的沖突制造讓觀眾陷入審美疲勞。恰逢文化類綜藝亦在謀求變革以適應新時代下觀眾的審美習慣轉變，將文化內容糅合到戲劇載體之中，以真人演繹還原歷史場景，講述經典故事，傳達傳統文化價值，形成一種“劇式表達”的新趨勢③。此類節目承襲了傳統文化類綜藝的文化內核，不再以展示明星的個性與自我為主，娛樂性被大大降低，明星的個人標識被戲服覆蓋，成為歷史的介紹者與代言人，以自身之口傳角色之言。節目并不避諱明星自身的流量屬性，但并不濫用，對于明星的選擇窄化為具有一定國民認知度、演技嫻熟的演員。間或出現并不完全符合這一標準的明星，則必定是其與角色在生活經驗或外部條件上存在共同之處，能更生動地呈現角色，還原戲劇情境。《典籍里的中國》第一集《尚書》中，由主持人撒貝寧親自上陣扮演“當代讀書人”，與資深影視、話劇演員倪大紅扮演的“古代護書人”對話，在二人穿越時空的問答間，歷史的厚重與薪火相傳的精神悄然浮現。同時，人物表演中棄用情緒化表演模式，題材上納入話劇素材進行改編，或對文本進行適應舞臺的改變。《故事里的中國》邀請中國國家話劇院院長田沁鑫來執導戲劇片段的呈現，戲劇化的燈光、布景、表演方式以及舞臺手法的運用，為文化類內容的表達提供了多種可能。在這一階段，綜藝節目中戲劇的本體逐漸突圍，散發出耀眼的光芒。

（三）明星身份的轉換

隨著多項政策的出臺，綜藝節目過度明星化的現象得到遏制，更多素人參與到節目內容的生產和傳播中。2021年，在演員黃磊、導演賴聲川等人的發起下，綜藝節目《戲劇新生活》成功拍攝并開播。該節目以八位戲劇人的生活、創作為內容進行拍攝。節目邀請的八位嘉賓除修睿、吳昊宸外，幾乎都是不為大眾所知的“戲劇熟人”—“綜藝素人”。節目圍繞這些主人公從介紹時的模糊引入到一系列“生存”“競爭”規則下顯露并放大的人設塑造，再到他們創作出高質量戲劇作品，以及生活、排練場景中磨合與沖突后人物弧光的呈現，不僅實現了將素人成功引入綜藝里，還實現了素人“明星化”的過程。對觀眾而言，他們通過一部部作品見證了這群素人嘉賓從陌生的“普通人”成為被關注的“主角”的過程。相對于“綜藝素人”，節目中真正的明星主動剝去光環，被克制而謹慎地展現。他們仍然被作為引入新觀眾群體的路徑，但極少深度參與到創作之中，既不被深挖性格，也并未與節目的核心——戲劇產生多元聯系，而是在保證綜藝節目適度流量化與娛樂化的前提下，專注作品的完整度與專業性。此刻，戲劇本身成為大家共同關注的內容，作品質量的好壞是評價“主角”們的重要標準。節目中的戲劇作品也不再是展示的工具，其被完整地保留呈現，每部作品皆在傳遞參與者對社會、情感、思想的探討，而扮演者自我的身份文本不再重要。

二、觀眾在哪：從旁觀者到參與者

理論家弗朗西斯科·薩塞提出，觀眾是戲劇最重要的本質。他認為觀眾是戲劇中唯一不能被去除的存在④。觀眾的觀看行為成就了表演的意義，同時觀眾與演員的相互作用亦是一出戲劇不可缺失的部分。觀眾能真切地感受到演員的情感變化，并將反應能量傳遞給演員，演員在感知后引發生理、心理上的改變并進一步影響表演狀態。總而言之，對于戲劇藝術來說，觀眾必須親身在場，并適度參與其中，感受與戲劇的共時。而綜藝節目中，由于觀看路徑的不同，節目策劃從線上觀眾的視角出發，亦僅能從網絡獲取延遲反饋，現場觀眾的存在大部分或淪為烘托、渲染節目氛圍的背景，或只限于簡單的問答互動中。實際上，臺下與臺上的空間被隔離開，觀眾對節目的參與程度低，戲劇引入的同時亦在倒逼節目制作者對原有綜藝的觀演模式進行改創，保留戲劇的現場性魅力，為節目擴展出更廣闊的表演空間。節目制作者試圖分別從表演場域的延伸、互動儀式的構建和情感內容的勾連三個方面對傳統綜藝的觀演模式加以改進，以適應戲劇的展演需要。

（一）被延伸擴展的舞臺空間

戲劇理論家彼得·布魯克在其著作《空的空間》中提出，舞臺應該是寬闊無一物的⑤。他認為傳統劇場被燈光舞美所束縛，演員所身處的空間應當皆屬其創作想象之地，“空的空間”是被演員和觀眾共享的、破除傳統劇場規訓的形態，是解放觀眾想象力的過程⑥。在戲劇實踐中，雖然傳統劇場形態仍占據主流，但人們早已意識到被限制的實體空間對于創作的拘束。而戲劇類綜藝節目的創作者基于對電影、電視片段改編的環節設置，以“畫框式”的觀看視角出發創作，同時節目中的參演嘉賓也并非全部屬于話劇演員，大部分人習慣影視表演，擅長細微的身體處理，表演能量難以穿透廣闊的現場舞臺，精準傳遞到觀眾中。包括演員、燈光在內的工作部門將全部能量集中于平面的舞臺場域，現場觀眾與舞臺的聯系卻被人為地隔斷。這也成為諸多戲劇類綜藝節目所面臨的共同問題，即節目究竟是影視化還是戲劇化？而這一問題隨著節目對于舞臺區域的延伸探索逐漸變得明晰。《故事里的中國》設置了“1＋N”多維舞臺模式和旋轉式可移動訪談區域⑦，節目側重現場效果的完成，關注觀眾即時的感官體驗。舞臺設置上，以功能性為標準區分，將戲劇表演內容與非戲劇表演內容分割，保全戲劇表演的完整性，給予觀眾沉浸式的觀賞體驗，同時延伸出兩個分舞臺，主舞臺以戲劇呈現為主，對宏觀背景進行敘述，分舞臺采取影視化的表演進一步對人物進行情感性的細描。舞臺的擴展和分區使得戲劇類綜藝節目初步擺脫畫框式表演空間的束縛，向著想象的多維詮釋邁進，現場觀眾的感知體驗得以保全。同時，由觀眾與表演者共同打造的氣韻空間亦能聯動線上觀看的模式，打造屬于整體觀演群體的演出效果。

（二）被儀式關聯的觀演關系

觀眾身份從旁觀者到共創者的轉變是節目對于價值觀傳導的需要，而儀式的構造是引領觀眾深度參與的關鍵。儀式“是溝通人與神、人與自然、人與社會、人與人之間最重要的行為方式，也是人們實現思想、情感、信仰和靈魂的一種重要的交流媒介”⑧。節目試圖藉由儀式化的行動，構建被演員和觀眾共享的文化空間，通過賦予符號意涵以傳遞情感，以內在的聯系勾連觀演雙方，形成強烈的共鳴。相對于其他類別的綜藝節目來說，戲劇這種藝術形式自身即攜帶莊重與儀式感，例如開幕前的黑場、給予劇場安靜莊嚴的觀演預告以及演出結束后演員們的依次謝幕。而在綜藝節目《戲劇新生活》中，這一原本可以被剪輯的所謂“空白”時間卻被完整保留下來，將儀式化的程序同時呈現在現場觀眾和線上觀眾面前。當全季節目接近尾聲時，節目更是將成員們的告別儀式融入最后一場演出劇目的謝幕之中。正式演出前，制作組在網上發出邀約，邀請節目觀眾親臨現場觀看演出，并見證這一群人的別離。當下悲傷的氛圍從演員傳到觀眾，啜泣聲蔓延開來，在場的人們共享同樣的情感，多股情感力量匯聚，形成強大的情感場域，使得線上的觀眾也同樣受到感染。在《國家寶藏》中，節目還開拓了屬于戲劇本身儀式之外的節目儀式，即在每次開場前，都由主持人張國立提出問詢：“我們是一個年輕的節目，到底有多年輕呢？”觀眾齊聲高呼：“上下五千年！”節目原本相對孤立的表演模式被這一儀式化的行為串起，通過口號的呼喚，勾連起觀眾的文化記憶，喚起情感認同，使得觀眾在接下來的觀看行為中對內容充滿了關切。儀式化的構建使節目擺脫孤立表演，深入觀眾之中，實現節目與觀眾的良性互動。

（三）被情感聯系的觀眾群體

儀式僅僅是將觀演群體拉近的程序，真正在儀式中起到聯結作用的是節目內容所表達的主題情感。不同于《我就是演員》《演員的誕生》等競技形式節目中的泛文本選取，轉型中的戲劇類綜藝節目因形式上保留了表演的完整性，呈現的不再是片段性的情感宣泄，內容表現上能更完整地傳遞戲劇主題和意蘊，戲劇內容的選取也成為節目定調的關鍵。《國家寶藏》《故事里的中國》《典籍里的中國》等節目皆將主題聚焦到文化記憶和集體記憶之中，藉由戲劇穿越時空，將文化中的歷史圖景重現于觀眾眼前，喚醒觀眾對國家或民族精神的情感。人們身處當下感懷歷史中先烈的偉大、匠人的純粹，火爆的熒屏“懷舊風”源于轉型期大眾迷茫、困惑、渴求慰藉和重新尋求自我認同的心理⑨。這些節目對內容的選取正是緊抓了大眾的這一心理，以榜樣的力量給予觀者精神上的慰藉，為群體注入文化自信的火焰，激發自強的民族精神。而另一部分年輕化的話題也正在崛起，《戲劇新生活》第一集《養雞場的故事》中，小雞小蘭執著地追尋夢想；第五集《巴西Brazil》里，年久失修的機器人與癱瘓在床的小男孩之間相互救贖的細膩情感感人至深。《一年一度喜劇大賽》中的主題創意賽段通過征集路人的不同煩惱，提煉出六個高頻詞，分別為愛情、網絡、工作、社交、爸媽、錢，表演團隊依據主題創作進行競演。節目內容直指當代年輕觀眾的內心，攫取人們日常生活中關于社會現實的話題，引起共鳴。觀眾被激發出表達欲并藉由彈幕、評論參與到討論之中，形成群體性的情感，也保證了節目持續的話題熱度。

三、何為核心：深挖藝術本體的魅力根源

電視節目中出現的藝術內容與電視制作結合的嘗試由來已久，說唱、樂隊、舞蹈、戲劇等藝術形式依次借助電視媒介從小眾群體進入大眾視野，但這種結合下的產物仍然以競賽為表現載體。在《中國新說唱》《舞蹈爭霸》《舞林大會》《樂隊的夏天》的創制中雖有不同程度的創新，但本質上仍然是競技與比拼。這種形式雖然能最大程度地擺脫藝術對于電視媒介的“水土不服”，以快節奏、多樣態、強沖突的表現吸引觀眾，短期內獲取巨大的商業效益，并引來一系列效仿者，但長此以往，同質化的節目充斥市場，必然引發受眾的審美疲勞。因此，尋求每種藝術的文化根源，回歸藝術本體，依據其特質打造適應節目長期發展的道路是必然結果。

在戲劇與綜藝的聯姻中，節目內容的主體問題一直是戲劇類節目難以逃避的問題。究竟是以內容為主，還是以流量為王？內容表現是影視化發展，還是舞臺化呈現？針對這些問題探索出的答案都在不斷推出的新節目中顯現。戲劇類節目最初是跟隨市場主流，采用競技與比拼的形式，選用觀眾耳熟能詳的經典作品進行重新演繹。由于時長限制，節目只選取其中沖突鮮明、足以快速顯現人物性格的段落，而背景的鋪墊與情感的累積只能依靠每次競演前的人聲敘述與原片剪輯。節目創作忽視了優秀的作品實際上是導演、編劇、攝像、剪輯等共同作用的結果，而將演員放在相對孤立的情況下進行評判。在節目的引導下，觀眾對于表演美學、戲劇藝術等的認知也受到影響。

關于戲劇藝術的本質論一直眾說紛紜，有危機說、情境論等，也有學者認為是表演和情節的炫張、觀眾與演員的交流等。雖然沒有統一的結論，但從各家觀點中亦能大致窺見戲劇的魅力所在。一是虛構性，也意味著戲劇的創作內容與表現手段能夠掙脫現實的桎梏，超脫生活認知的范圍，探索無盡的虛幻時空；二是現場性，通過舞臺美術、服裝道具、戲劇技法等合力還原想象空間，并與身體在場的觀眾直接、強烈地交互，使得情感的、心靈的某種力量在舞臺與觀眾間渲染流動，讓觀眾享受沉浸式的美學體驗；三是沖突性，將具有強對抗性的因素置于內容中，催化角色間的反應，推動敘事的發展。正如夏衍所說：“戲劇本來就是人生的‘劇’烈部分，因之采用波瀾壯闊的事件和性格鮮明的人物，也許反可以說是戲劇的本分。”⑩由此可見，無論是多樣內容的容納、受眾情感的調動，還是對觀看心理的滿足，都是戲劇能與綜藝共謀的基礎。

戲劇類綜藝節目最初選用的是經過諸多線上觀眾檢驗的現實主義影視作品，不僅在文本上是穩妥的，對于表演者而言，之前優秀的表演者也早已對其產生了潛移默化的影響，難免依照原版表演者的神態、行動、思路加以演繹。無論對表演者還是整個作品來說，戲劇藝術廣闊斑斕的想象空間已經變得逼仄。這阻礙了戲劇類綜藝節目展現獨特的魅力，更難以維系節目的生命力。而《國家寶藏》《故事里的中國》《典籍里的中國》等新生文化類節目則恰恰抓住戲劇的虛構特點，以此實現跨越時空的想象。觀眾能夠藉由舞臺的呈現，窺見往昔歷史中鮮為人知的故事，實現歷史與現實的共在。《戲劇新生活》更是開辟多流派的戲劇表現模式，表現主義戲劇、荒誕派戲劇、環境戲劇等在節目中皆有呈現。雖然大眾接受程度不如現實主義戲劇廣泛，但這些新生力量的注入無疑為內容的發聲提供了多種渠道，使之成為造夢的手段。觀眾在手機或電視前觀看綜藝，不僅能實現短暫性的娛樂，還能將自我注入想象之中，實現思想的延伸與擴張。

四、結語

在綜藝垂直化的發展趨勢下，節目制作者將戲劇藝術巧妙融入綜藝節目的同時，注重對戲劇藝術特性的發掘，藉由環節設置與內容革新，打造迥異于其他類別綜藝的全新節目類型。節目創作者的權衡與遠眺躍然紙上，參與嘉賓的選取與觀演模式的改變皆是創作者試圖轉向戲劇本體的嘗試。而戲劇獨特的想象、再現特質讓其亦為綜藝節目的發展注入新的活力。當前，戲劇類節目的發展還存在一些亟待解決的問題，例如，對于國外戲劇文本的引入是否要進行本土化改編？節目傳達的情感是否可以脫離純粹崇高化的塑造？線上與線下的關聯能否更加多元？在不斷地探索與嘗試中，戲劇類綜藝節目也顯著代表著當下的綜藝節目從關注視覺化的享受轉向對文化內容的深耕，而其他藝術與綜藝的合創亦能使綜藝市場汲取靈感，進行類型的創新，形成多元化題材綜藝并存的局面。

注釋：

①王梓懿.新形勢下我國綜藝節目垂直化創新發展研究[J].當代電視,2019(11):54-58.

②劉娟娟.印象管理及其相關研究述評[J].心理科學進展,2006(02):309-314.

③王韻,薛羽佳,辛笑穎.劇式表達：文化類綜藝節目敘事的空間轉向[J].中國電視,2020(12):41-45.

④張先.戲劇藝術[M].桂林:廣西師范大學出版社,2005:329.

⑤[英]彼得·布魯克.空的空間[M].王翀 譯.北京:中國友誼出版公司,2019:3.

⑥陳恬.從“空的空間”到“特定場域”：論二十世紀劇場空間實踐之轉向[J].戲劇藝術,2021(05):39-53.

⑦勞郡,楊柏嶺.崇高情懷·沉浸體驗·價值引領——《故事里的中國》美學意蘊探析[J].電視研究,2020(12):42-44.

⑧張兵娟.電視媒介事件與儀式傳播[J].當代傳播研究,2010(05):29-32.

⑨張紅軍,朱琳.論電視綜藝節目對“集體記憶”的建構路徑——基于“儀式觀”的視角[J].新聞與傳播研究,2015(03):59-67+127.

⑩李子云 編選.夏衍七十年文選[M].上海:上海文藝出版社,2000:667.