新時代扶貧劇的創新策略探究

李文嘉 山東師范大學新聞與傳媒學院

一、引言

隨著2020年全面建成小康社會，以及相繼而至的鄉村振興戰略，扶貧劇在農村劇的大類中脫穎而出。在《山海情》一劇“出圈”后，影視劇市場上涌現了越來越多的主旋律扶貧類精品劇，每部劇作都在不同方面有各式各樣的創新，打破了受眾對主旋律電視劇就是程式化報告文學的刻板印象，進一步擴大了主旋律電視劇的受眾群體，有利于國家政策的宣傳，反映各方百姓生活圖景。

二、多維度激活扶貧劇藝術創造

（一）群像人物的影射

扶貧劇構造了立體化的人物形象，人物版圖進一步擴大，塑造了一批特殊時代的人物群像。人物群像的影射使得劇作不再臉譜化、形式化，從“報告文學”轉化成為藝術作品，以人物縮影為基礎，構造敘事結構，從而增強與受眾的共情。

《在希望的田野上》中的人物造像是可觀的，他們大多處在貴州山區，消息閉塞，即便是有少數大學生走出大山，也因為家鄉的貧困導致村民素質低下，整體大環境欠佳，基本不會選擇回鄉就業，然而在劇中仍然有放棄大城市選擇返鄉建設家鄉的名校畢業生張楠，有放棄提干晉升選擇下鄉扶貧的教育局局長李世濤，有“富二代”出身卻極具商業頭腦的公子哥耿一鳴，有農學院畢業的林青青，有回心向善的教育局副局長劉成鑫，由他們組成的扶貧工作隊，在劇中都各自承擔著重要任務，在現實生活中的中國農村，同樣有千千萬萬個這樣的扶貧隊伍，奮斗在扶貧一線。劇中“主要人物”與“次要人物”的交叉設定以及人物形象的缺陷美，為劇作的整體敘事結構提供了驅動力，有效弱化了受眾普遍會產生的“主角效應”，將目光聚焦在扶貧干部群體上，塑造了真實生動的群像式人物，主旋律劇作中常見的個人主義與英雄主義也在內部流變中漸漸退出市場，進而彰顯了干部們“舍小家為大家”的犧牲精神與愛國情懷，為受眾構造了一個美學合成體。

（二）卓越的影視畫面視覺審美效果

審美效果是指在主體在進行視覺行為時所產生的美學結果。影視畫面的視覺審美效果多來源于精巧的畫面設計以及拍攝場地的硬性條件。扶貧劇屬于農村劇的分支，拍攝場景多為風土人情淳樸或是自然景色宜人的鄉村，在影視畫面的拍攝上，應當要善于用其所長，遵循影視畫面內容的基本視覺要素，完成基礎的核心表達，再考量如何增強畫面氛圍的表現力，凸顯出環境的藝術美感，又不丟失淳厚的鄉風鄉情。

別具匠心的服化道設計是影視畫面視覺呈現的重要元素，影視劇中的服化道指的是對影視劇中的人物服裝、演員化妝以及道具三方面的處理，服化道精細化往往是一部匠心力作的基礎。現如今，影視劇市場急速膨脹，受眾對影視劇的需求與要求也呈正比例上漲趨勢，作品收視率與作品質量的高低密切相關，因此，越來越多的影視劇開始注重服化道等方面的細節構思，扶貧劇作為主旋律影視劇在市場中占有得天獨厚的優勢，要在還原真實場景的基礎上，實現服化道的美學構造，才能帶給受眾美輪美奐的視覺享受。

例如，《山海情》中的服裝就具有典型的北方特征，女性常年頭戴頭巾，真實反映了當時的歷史風貌；化妝也不再是傳統觀念上要濃眉大眼長睫毛，而是化成“鄉土妝”，給每位身在劇中的演員附上沙塵感，將土味融入其中；更加出彩的是劇中的道具設計，第一代住房的地窩子、家徒壁立的土房子還有老式政府單位用車等，大部分道具都是根據歷史還原的，在電視劇拍攝完成后，劇組搭建的場景、道具等正在“閩寧鎮趙宏文化大院”展出。“服化道作為影視劇視覺表達的主要載體，影視劇通過精美的服化道造型，從視覺感官上為觀眾呈現精美的視覺享受，對于提升影視劇審美效果具有重要意義。”[1]細膩獨到的服化道設計不是迎合受眾的設計，而是在把握當代潮流的基調，做出能喚醒時代記憶的設計。

相較于其他類型的影視劇，扶貧劇的地域特征更加顯著，因此有了“南方綠油油，北方黃土坡”的視覺觀感。以各個農村的場景特點作為設計基礎，運用不同的光線和色彩會體現出截然不同的畫面情感，形成更加多元化的美學效果。在設計影視畫面時要因地制宜、因時制宜，精準把握拍攝場景的光線和色彩，成為扶貧劇畫面視覺精美化的重中之重。這不但是攝影師的創造，同時后期調色師也是影視畫面內容的設計者。在往常的扶貧劇中，創作者們常常為了擺脫“土氣”，會將畫面色彩飽和度拉高，一度導致畫面內容失真，甚至高飽和度的畫面給受眾帶來了審美不適，北方的黃土高坡在影視劇中成了“四不像”，而南方的綠樹紅花不但會失真，同時呈現出了富貴氣息，與扶貧劇的主題并不相符。

近年來的扶貧劇創作讓人耳目一新，以西北地域特色為主的《山海情》，在戈壁灘的土黃色為主色調的基礎下，搭配低飽和度的綠色植物，儼然形成了一幅中式油畫，在人物用光上更加嚴謹，在拍攝福建工廠的打工妹時，人物面部的暖光如同希望的曙光照耀在她們身上，這是這些女孩走出大山的第一步，也是扶貧工程的一大步。以西南地域特色為主的《在希望的田野上》，山清水秀的貴州風光一覽無余，但是創作者沒有一味地調整飽和度，而是讓景色保持了原有的模樣，這也讓觀眾與影視畫面之間保持了恰當的審美距離。

（三）扎根地域特色的演繹

展現地域特色是扶貧劇的基本職責之一，地域特色代表了一個地區的民俗風情，扎根這一地區的藝術文化創作必須保留原有的地區風貌，才能形成較為明顯的地區藝術風格。扶貧劇的創作離不開具有地域特色的演繹，它們承載著這一地區所孕育出來的風土人情，人之風骨、土地之風采。“一部電視劇地域特色所主要表現的核心問題就是地域文化，它是一個地域文化的象征和符號。”[2]在表現地域特色的方式上，較為常見的是在演員臺詞上下功夫，讓演員以方言或者是帶口音的普通話進行表演，還有就是將地域文化特色穿插在劇情中，順理成章地展現地域風貌、民俗風情。在現有扶貧劇中，大范圍運用方言進行演繹的多數為拍攝地為北方的扶貧劇，這緣于我國南北方方言的差異，北方方言接近普通話，更易被觀眾接受，而南方方言大多數與普通話相差較大，不同地區的觀眾對其信息接受難度大，在確定了受眾范圍后，南方方言普遍不會范圍使用，不用或者是少數穿插使用。

《山海情》在使用方言表演方面較為成功，《山海情》的播出版分為方言版和普通話版，觀眾可以根據自身喜好進行選擇，播出后，方言版在網絡上收到了一陣追捧，西北方言在扶貧劇中非但沒有顯得突兀，反而還有畫龍點睛之效，甚至在網絡上，網友們將普通話版的《山海情》與方言版做比較，一致認為方言版更具有吸引力，這一方面是因為劇中演員的西北方言十分正宗，另一方面就是西北方言自帶的趣味性和鄉土氣息，這不單單是扶貧劇的創新，同時也是對整個影視劇的演繹方式的一種大膽嘗試。《阿壩一家人》主要拍攝地為四川省阿壩藏族羌族自治州，因其少數民族文化濃郁，但是少數民族語言與普通話的差異較大，因此《阿壩一家人》在展現地域特色時并沒有采取方言表演的形式，而是在恰當時期展露了一些少數民族禮儀，例如男主人公楊耀州帶著他的女朋友來到他的家鄉阿壩州時，就去參加了一場藏族婚禮，夏柔以客人的身份來到阿壩州，順其自然地展現了阿壩州極具特色的待客之禮，同時還有特殊的民族服裝等，這種情況下，劇情是為地域特色的演繹服務的，這也為地區性的產業扶貧做了鋪墊，阿壩州的旅游業便是其扶貧的一大支柱產業，扶貧劇對受眾的作用擴而充之。

（四）理性迎合受眾需求

農村題材電視劇在受眾群體上一直比較狹隘，尤其是年輕群體，一方面是創作題材的問題，另一方面是多數扶貧劇的質量堪憂，鮮有精品，扶貧劇想要“出圈”需要緊跟時代潮流，在制作上展露出現實主義創作美學，打破受眾對于扶貧劇的刻板印象，有效提升扶貧劇的播出質量，促進收視率增長。

2020年，國家廣電總局發布了《關于做好脫貧攻堅題材電視劇創作播出工作的通知》，自此，扶貧劇開啟了新篇章，也有不少劇作在嘗試用更加討巧的方式吸引觀眾，例如《山海情》，實現了讓受眾云養殖，看著劇中人物過五關斬六將，正符合當下年輕人所追捧的“爽文”模式，讓受眾獲得更加真切的體驗。

突破傳統的女性角色也開始走入大家視野，女性不再是“弱小”的代名詞，扶貧劇中塑造的女性形象更多是展現了獨特的女性魅力，打破了傳統文化中對女性的束縛，這也符合現代社會女性特征，在剛強的外表下有著女性化的柔弱。在《在希望的田野上》中，女主是以高學歷、大城市身份出現在劇中的，在這樣的出生條件下，女主義無反顧地為了扶貧事業選擇去白果村支教。女性話題近年來在網絡上也熱度不凡，扶貧劇選擇將部分視角放在自信自強的女性形象上，無疑也是符合當下受眾需求的，同時也會鼓勵更多的女性參與到鄉村振興事業當中來。

三、劇作形式的革新及短視頻宣傳

伴隨著電視劇產業的發展，劇作形式可以分為單本劇、單元劇、連續劇和系列劇，單本劇一般指長度較為短小，由一個完整的故事情節構成；單元劇則是指由單元組接而成的電視劇，一個單元的時常一般為一集，集與集之間沒有故事情節上的關聯；連續劇的形式最為常見，《山海情》《楓葉紅了》和《花繁葉茂》都屬于電視連續劇的范疇；而系列劇則是指由多集構成的一個完整故事。

現如今扶貧劇市場上，多為電視連續劇的形式，其他劇作形式在扶貧劇中少之又少，而其實單本劇、單元劇都十分貼近當下短劇的傳播形式，更加便于在主流網絡傳播平臺進行傳播，同時也符合現代社會群體“碎片時間”的概念，有利于擴大扶貧劇的受眾范圍。

在當代主流的短視頻網絡傳播平臺中，以抖音為例，在《山海情》熱播時，就有眾多自媒體號對其進行二次剪輯，實現扶貧劇在抖音的二次傳播。同時，抖音還有另一種形式，即運用其電視劇原聲，拍攝者根據原聲對畫面進行二次創作，這一形式往往讓普通受眾更有參與感，他們也可以隨時隨地參與到其中。

四、樹立“黨的喉舌”形象，爭做“人民的知音”

2018年，人民日報在創刊70周年紀念日時，便立下了“黨的喉舌，人民的知音”的座右銘。“黨的路線方針和政策與人民利益在本質上是一致的，廣播電視不僅是宣傳黨的方針和政策的媒體，也是加強黨和人民聯系的橋梁和紐帶。”[3]扶貧劇與國家政策息息相關，因此，扶貧劇承擔著更為重大的教化作用。

扶貧劇在制作前應明確受眾群體，在創作過程中融合國家政策，如西部計劃、三支一扶等。我國現階段的扶貧事業需要一大批的新鮮血液注入，因此，扶貧劇作為影視劇播出，除了發揮它的娛樂效能之外，同時還需要承擔政策宣傳的功效。扶貧劇一方面是“報告文學”，一方面是現實主義藝術品，還有一方面就是國家政策的“宣傳大使”，從最后一點來看，扶貧劇中的人才招攬政策的目標受眾應該是符合扶貧條件的年輕群體，即便是扶貧劇的受眾是鄉村農民，或者是父輩，都是可以作為意見領袖，符合條件的年輕人作為一般受眾，父輩對其進行二級傳播，然而，子輩與父輩都是獨立的個體，因此，扶貧劇的受眾定位不能局限于父輩或者農村居民等，要讓扶貧劇的受眾年輕化，實現受眾一元化，這就成了扶貧劇創新的新思路，因此，扶貧劇開始選擇一條老少皆宜的路線，即培養式的劇情走向。

例如，《山海情》中，讓全民云種菜的模式火遍全網，而閩寧鎮也在扶貧道路上走上了繁榮富強的道路。《在希望的田野上》則是以人物成長圖鑒的形式展現出來的，男主人公張楠作為返鄉大學生，一步步成長為得力的扶貧干部。以受眾喜聞樂見的方式，積極宣傳國家相關人才發展戰略，發揮好扶貧劇的宣傳效能。

五、結語

“扶貧題材電視劇是中國‘精準扶貧’政策落地的鏡像反映，揭示了中國農村巨變的發展史與精神史。”[4]一部接著一部的優秀扶貧題材電視劇面世，離不開眾多創作者的潛心研究，扎根廣大人民，積極探索關于如何講好扶貧劇的實踐道路，從各個方面提升扶貧劇藝術性。