論文化類綜藝節目的大眾化呈現
——以《典籍里的中國》為例

王思雨

文化類綜藝節目的特性決定了其在探索大眾化的呈現路徑時，勢必會面臨一定的困難。文化類綜藝節目要想挑起文化重擔、體現媒體素養，就要從中華上下五千年的傳統文化中汲取營養。然而，早期文化類綜藝節目在探索大眾化呈現路徑時主要出現了兩方面問題：一方面，傳統文化的內涵不能被深入解讀，常常流于形式，最終落入泛娛樂化的窠臼；另一方面，傳統文化知識始終以精英群體的單一視角呈現，觀眾群體仍然以這些接受興趣大、接受能力強的精英為主，使得節目不能擴大受眾范圍，難以實現傳播效果的最大化。《典籍里的中國》是由央視打造的一檔大型文化類綜藝節目。筆者以《典籍里的中國》為研究對象，結合大眾文化理論，探究文化類綜藝節目如何實現文學經典的落地，為文化類綜藝節目的大眾化呈現路徑提供理論支撐，進而幫助此類節目實現良好的口碑與傳播效果。

一、喚醒大眾快感的內容設置

美國文化研究學者約翰·菲斯克提出了大眾文化理論，他對大眾文化有著敏銳的認識和透徹的解讀。約翰·菲斯克的大眾文化理論能夠幫助我們深入到大眾的肌理，把握觀眾心理，從而分析文化類綜藝節目大眾化的具體呈現策略。約翰·菲斯克認為，大眾的快感之一是生產的快感，這種快感更多源自生活層面。他提出：“生產性、相關性與功能性的混合，其結果便是快感的誕生。”①簡而言之，大眾的快感產生于我們解讀文本的過程中，當文本對我們產生意義，對我們生活實際有用時，我們便能從文本中獲得快感。約翰·菲斯克并不是要否定大眾是喜歡趨利避害的一群人，而是指出大眾更容易從符合“相關性和功能性”標準的文本中獲得快感。那么，如果將文化類綜藝節目看成是以文化為核心的電視文本，其成功的關鍵就在于如何將文化內涵植入其中，并轉化成可以喚醒大眾快感的文本內容。《典籍里的中國》便做出了很好的嘗試。節目秉承著“以新的方式讀懂典籍，讓書寫在古籍里的文字活起來”的宗旨，采用戲劇扮演的形式，有意識地通過選題策劃和人物形象的塑造來貼近大眾生活，將具有接受難度的名著經典轉化成大眾易于接受的內容，邀請觀眾主動融入其中并產生共鳴，從而喚醒大眾的快感。

（一）引發共鳴的節目選題

《典籍里的中國》一經播出便收獲了良好的口碑，原因之一在于其具有別出心裁的選題角度。節目既沒有遺失經典名著應有的文化內涵，又能夠在原著的基礎上通過藝術的加工，切入與大眾生活息息相關的日常體驗，從而激發觀眾的情感共鳴，使觀眾獲得一種“共鳴式的快感”。節目共在三個不同的空間穿插進行，分別為戲劇舞臺、訪談間、典讀會現場。節目的戲劇演繹環節要經歷主持人、專家及演繹團隊三層的鋪墊介紹后才正式開始，觀眾自然而然地在此過程中積累了一定的審美期待。那么，如何達成觀眾的期待視野是節目演繹團隊首先遇到的難點。“期待視野”是指“在文學接受活動中，讀者原先的各種經驗、素養、審美趣味等綜合形成的對文學作品的一種欣賞水平和欣賞要求”②。這就決定了故事本身要和觀眾保持一定的審美距離，既要為觀眾所熟悉，又要有新意。于是，創作者試圖融入更多情感描寫，使名著的演繹有了更多的詮釋空間，而觀眾也潛移默化地被其中的故事所感動，獲得情感共鳴。在介紹《論語》一期中，孔子與弟子不畏戰亂饑寒，勤奮講學，寧可平分一碗薄粥，也要堅守操守，共同完成“天下歸仁”的理想。然而，孔子最深愛的兩個弟子顏回和仲由卻先他而去。節目再現了孔子飽含眼淚地在夢中送別他們的場景，其中的師生情誼在一句“朝聞道，夕死可矣”的致辭中得到了升華。再如《楚辭》一期中，《橘頌》一文成為貫穿節目的主題。“后皇嘉樹，橘徠服兮。受命不遷，生南國兮。深固難徙，更壹志兮。”屈原以物言志，以身殉國，其中流露的不僅是濃濃的睹物思鄉情，更飽含了中華兒女自古就有的“國在家在，國亡家亡”的家國情懷。總之，無論是師生情，還是愛國思鄉情，這些與觀眾息息相關的情感體驗都被激發出來，使觀眾獲得“共鳴式的快感”。

（二）平易近人的人物形象

在文學創作中，人物可以分為圓形人物和扁形人物。在影視創作中，則經常出現圓形人物。圓形人物形象往往更加貼近生活，呈現出豐富立體的一面。《典籍里的中國》有意識地打破大眾對歷史偉人固有單一的印象，通過塑造平易近人的人物形象來吸引觀眾，使其產生對歷史人物的認同，并聯想到自己的日常生活，從而獲得一種“代入式的快感”。為了使人物形象更加真實立體、平易近人，編劇有意地在故事中添加了生活化的場景和細節。例如，在《天工開物》一期中，宋應星連續落榜六次，但依然樂觀豁達。他粗布衣、編草鞋的打扮，讓這個內心單純、不求功名的科學家形象更加栩栩如生。他對新技術的好奇，對友人的惦念與感恩，都直擊觀眾最柔軟的內心，讓人不禁聯想到日常生活中像宋應星那樣可敬可愛的科學家。再如，在《老子》一期中，為了反襯老子哲學家的形象，編劇特意刻畫了青少年李耳敏而好問的一面。其中，李耳聯合好友，公然在課堂上逼問老師，惹得老師氣急敗壞、怒出私塾。如此自然生動的橋段讓人不禁想起兒時課堂上的“問題少年”，也讓李耳的人物形象鮮明立體、栩栩如生。總之，演員的精彩表演以及故事的豐富呈現，幫助觀眾看到了歷史人物不同尋常、平易近人的一面，使觀眾沉浸于節目中，獲取自我價值的肯定與提升。

二、結合具體語境的解讀方式

“電視文本可以作為意識形態的載體，播送一些充滿潛在意義的節目，它力圖控制并把這些意義聚焦為比較單一的、為人們所喜愛的意義。”③文化類綜藝節目便是一種以精英文化為核心的電視文本。“西方社會評論家列維斯認為，精英文化是以受教育程度或文化素質較高的少數知識分子或文化人為受眾，旨在表達他們的審美趣味、價值判斷和社會責任的文化。”④文化類綜藝節目的題材內容便濃縮了知識分子的智慧成果，其節目定位間接體現著知識分子的價值理念，同時也契合了社會主流價值觀。因此，要想實現文化類綜藝節目的大眾化呈現，除了節目文本內容要有貼合大眾生活、激發大眾快感的潛在功能外，還要通過巧妙的解讀方式，避免由于精英文化晦澀難懂而導致觀眾產生排斥心理。約翰·菲斯克強調了“解讀”與“解碼”的不同。“解讀強調的是言語而非語言，是實踐而非結構，它所關注的是語言在日常生活的使用，而非語言系統或語言的正確性。”⑤他指出，一些經典名著之所以被奉為是高雅的，其中一個原因是其帶有精英階層的視角，從而增加了閱讀名著經典的難度，那些來自平民階級的人無法用自己的文化儲備進行“解碼”。同時，他還分析了大眾文本的特征，即大眾文本強調“解讀”而非“解碼”，且只有結合具體語境的解讀方式，才可能讓觀眾融入自己的社會體驗，與文本產生互動關聯。因此，《典籍里的中國》通過剖析大眾文本的特征，采用具體語境的解讀方式，增添與大眾相關解讀角色和解讀角度，從而實現文化類綜藝節目的大眾化呈現。

（一）設置符合大眾身份的解讀角色

文化類綜藝節目往往設置主持人、嘉賓等角色。他們通常是具有專業素養和能力的精英人士，負責掌控整個節目的流程，引導節目的文化價值走向。相比之下，普通人所發揮的作用有限，他們要么成為參賽者的一員，要么充當臺下的現場觀眾。這就直接導致節目呈現的文化視角往往來自精英階層，其文化意義過于單一。鑒于此，《典籍里的中國》弱化了主持人的角色地位，在王嘉寧擔任節目主持人的同時，由撒貝寧擔任“當代讀書人”，引領觀眾在跨越時空的古今對話中，感受“弦歌不絕”的傳承，激發“思接千載”的心緒，使節目實現了精英文化向大眾文化的過渡。

在以往的文化類綜藝節目中，主持人這一角色的作用是有局限性的。一些綜藝節目為主持人賦予了符合節目主題的稱謂，如《國家寶藏》中的“001號講解人”、《見字如面》中的“品信人”等。這些稱謂看似弱化了主持人所帶來的官方立場，規避了精英文化的強勢輸出，同時拉近了其與觀眾的距離，但節目中的主持人仍然承擔著把控流程、控制節奏的基本作用，本質上并未得到創新。《典籍里的中國》打破了主持人的局限性，創新地賦予了撒貝寧以演員和“當代讀書人”的身份，以撒貝寧為代表的精英視角由此被隱形化和大眾化。為了給觀眾帶來沉浸式的體驗，節目組設置了可以穿越古今時空的甬道。撒貝寧不僅可以作為主持人引入每期節目的主題，還能隨時踏上甬道，實現當代讀書人與古人的“會面”。《典籍里的中國》的每一期節目都以回溯的視角將故事逐層展現。撒貝寧大部分時間是以“當代讀書人”的身份站在甬道上，不僅能夠擔任故事旁白的角色，保證每個故事時空的順暢過渡，而且其“當代讀書人”的身份更代表了觀眾的視角。面對古人的執著精神和真摯情感，撒貝寧的每一次鞠躬行禮，每一次含淚注目，都在無意間感染著觀眾，共同呼喚著來自千年之外的中華文明洗禮。撒貝寧在現實中與古人的有趣互動，也無形中拉近了觀眾與古人的距離。例如，在《徐霞客游記》一期中，徐霞客自幼立志，“丈夫當朝碧海而暮蒼梧”，卻被站在一旁的撒貝寧輕松調侃，解釋這句話其實就是現在年輕人流行的“世界那么大，我想去看看”。再如，在《天工開物》一期中，撒貝寧一開始便與宋應星相遇。面對這位“不速之客”，性格開朗的宋應星自然地拿起長板凳，與撒貝寧平起平坐，像朋友一般地談起往事。而當宋應星驚嘆于在現代稻田運作的無人機時，撒貝寧卻打趣地解釋道：“這無人機的原理夠您再研究一本《開天工物》了。”如此自然而又輕松的對話，更像是發生在觀眾生活中與街坊鄰居的攀談。典籍中的人物和文字擺脫了晦澀難懂的一面，真正地活了起來，為如今的大眾所接受。

（二）開辟緊貼大眾生活的解讀角度

結合具體語境的解讀方式不僅要求解讀角色是大眾化的，也要求其文本本身應該是緊貼大眾生活的，才能主動邀請觀眾參與到電視文本的解讀中。節目中的戲劇演繹部分是體現節目立意的重要環節，占據了總時長的三分之二。為了保證戲劇故事既不失文化基調，又能引起觀眾興趣，編劇首先會根據每一期的主題和人物，在文本改編中適當地介入大眾視角并結合生活語境。例如，在《本草綱目》一期中，典籍里的文字段落以更為靈活的方式呈現。節目組沒有刻意引經據典，而是摘取了與大眾生活相關的文字，由演員輕描淡寫地引出。在展現李時珍著書的段落中，節目特意引用了有關玉蜀黎的描述：“苗高三四尺，六七月開花成穗，如秕麥狀”“可炸炒食之，炒拆白花，如炒拆糯谷之狀”。接著撒貝寧向觀眾補充道：“玉蜀黍的吃法其實就是我們現代人常吃的爆米花。”其次，為了打造沉浸式的戲劇體驗，節目組特意布置了穿越古今的甬道。由此，每場戲劇最后的“穿越環節”便是為觀眾帶來新鮮視角的直接體現。例如，采用公歷紀年的中國旅游日，對照了《徐霞客游記》第一篇《游天臺山日記》中的“癸丑之三月晦”。提倡“教學做”合一的教育家陶行知，汲取了《傳習錄》中“知行合一”的思想精髓。最后，節目組不僅注重開辟緊貼大眾的解讀角度，為典籍注入新鮮血液，而且還注重結合時代語境，講述傳承古今的華夏精神。例如，在《天工開物》一期中，宋應星來到現代稻田與袁隆平握手，這一儀式化的動作不僅跨越了三百余年，更象征了中華文明的生生不息與科學精神的薪火相傳。前人有宋應星，今人有袁隆平、屠呦呦，他們身上直接體現著時代所需要的創新精神，而宋應星身上體現的“貴五谷而賤金玉”也成為當代年輕人的價值引領。因此，文化類綜藝節目的內容創新不僅要在微觀層面貼近大眾生活，激發觀眾興趣，而且要在宏觀層面體現時代精神，引領價值導向。

三、滿足大眾需求的內容再生產

精英文化的大眾化呈現不僅要求在內容層面喚醒大眾的快感，還要求在解讀層面結合具體語境，以此達到激發觀眾觀看興趣、引發觀眾共鳴的目的。然而，要想讓經典名著最大程度地面向大眾，還需要滿足大眾的文化需求，加強傳播策略，拓展營銷渠道，從而實現節目內容的再生產。

約翰·菲斯克提出了“文化經濟”的概念，即“在文化經濟中，流通過程并非貨幣的周轉，而是意義和快感的傳播”⑥。他將電視節目比喻為文化商品，而大眾便是其中意義和快感的傳播者。他們既能通過購買文化商品滿足自己的消費需求和文化需求，又能從文化商品的使用中生產和創造屬于自己的意義。換言之，這個時代是意義消費的時代，生產商善于研發符合大眾需求的商品，并為其賦予意義來刺激大眾消費。同理，在綜藝市場中，那些能夠抓住大眾需求的節目往往會成為一時關注的焦點，而文化類綜藝節目的興起便是抓住了潛在的受眾群體，并捕捉到了其中的文化需求。然而，文化類綜藝節目在綜藝市場中依然面臨著挑戰，“雖然近幾年相關類型的綜藝節目層出不窮，甚至有不少節目從觀眾中收獲了很好的口碑，并形成了一定的宣傳效應，但與娛樂性更高的其他綜藝節目相比，其收視率和播放量都相差一籌，難以產出較高的商業價值。”⑦《2021騰訊娛樂白皮書》顯示，2021年，網絡綜藝播出數為106檔，衛視綜藝播出數為87檔。在2021年度國產綜藝熱度指數TOP10中，網絡綜藝占8席，文化類綜藝節目未上榜。

文化類綜藝節目要想在競爭中突出重圍，就需要從傳播和營銷兩方面入手。在營銷方面，要滿足大眾的多重需求，開發相關衍生品。《典籍里的中國》與《故事里的中國》來自同一制作團隊，盡管他們有著精良的視效和制作經驗，但在營銷方面還有所欠缺。對此，應該深入挖掘觀眾需求，開發出符合節目特性的衍生品，從而實現節目利益的最大化。在傳播方面，應該注重網絡渠道的宣傳，引導話題與觀眾產生互動。《典籍里的中國》推出了衍生節目《有典意思》，其短視頻的形式適應了互聯網觀眾的觀看特點，從而實現了吸引觀眾，擴大傳播效果的目的。同時，節目還十分注重在微博、抖音平臺進行宣發，在這兩個平臺的官方賬號下發起了#揚州人有多努力#、#看1300年前的小學生怎么催放假#、#被孔子和弟子的感情破防了#等話題，引發觀眾討論與點贊。此外，在電視劇《覺醒年代》中扮演魯迅的曹磊在《典籍里的中國》的舞臺上以魯迅的身份，與司馬遷來了一場跨越時空的“相遇”。許多B站粉絲自發上傳這一節目片段，并調侃魯迅與司馬遷的夢幻聯動。總之，制作者應該積極挖掘大眾需求，吸引觀眾主動參與到文化意義的生成過程中，從而實現二次傳播和節目內容的再生產。

四、結語

文化類綜藝節目順應了當今社會精英文化的大眾化趨勢。精英文化和大眾文化絕不是互相對立的。如果說精英文化是文化類綜藝節目的骨肉，那么大眾文化是其中流淌的血液，二者缺一不可。文化類綜藝節目的大眾化呈現不僅要規避精英文化所帶有的階級性，避免出現節目“曲高和寡”的情況，還要求節目制作者貫徹以大眾為主的理念，在內容設置上契合大眾的快感，開辟出符合當下生活的解讀角度。另外還要及時捕捉大眾存在的多樣需求，注重傳播策略和營銷策略，讓觀眾主動成為節目的消費者和生產者，從而實現節目內容的再生產。文化類綜藝節目的大眾化呈現不是要求制作者放棄文化內涵與格調，一味地投向大眾文化的懷抱，而是在保留文化核心的基礎上進行創新，強調節目的親民性和大眾化，不斷擴大受眾群體，增強節目的影響力，從而實現文化價值的有效輸出。

注釋：

①付剛.中國的大眾文化與影視傳播[D].長春:吉林大學,2006.

②④⑤⑥[美]約翰·菲斯克.理解大眾文化[M].王曉鈺,宋偉杰 譯.北京:中央編譯出版社,2001:69,6,133,33.

③彭吉象.藝術學概論[M].北京:北京大學出版社,2015:381.

⑦王筱卉,龐雪芮.文化類綜藝節目傳播營銷策略研究[J].湖南工業大學學報(社會科學版),2021(02):78-85.