符際翻譯的延異分析
——以小說《達(dá)洛維夫人》和改編電影《時(shí)時(shí)刻刻》為例

黃仰芬

（廣西大學(xué),廣西南寧 530000）

引言

前人相關(guān)研究更多地聚焦于小說《達(dá)洛維夫人》和改編小說《時(shí)時(shí)刻刻》的對(duì)等研究，更注重原文和譯文中相同或相似的元素，相對(duì)忽視了原文譯文間更為豐富的差異性。有別于以往研究，本文旨在探討小說《達(dá)洛維夫人》和改編電影《時(shí)時(shí)刻刻》間符際翻譯的延異現(xiàn)象，將借助解構(gòu)思想的多個(gè)概念分析文本的符際翻譯情況，重點(diǎn)透視原文和譯文所呈現(xiàn)的不同元素，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)符際翻譯中的創(chuàng)造性不對(duì)等實(shí)質(zhì)上是痕跡播散（dissemination）帶來的差異推衍和意涵傳遞的過程，發(fā)現(xiàn)譯文給原文帶來了后起的生命。

雅各布森（Jakobson）（1959）對(duì)于符際翻譯的定義是：“用某種非語言符號(hào)系的符號(hào)來解釋語言符號(hào)”。[進(jìn)而，凱瑟琳?戴維斯（Kathleen Davis）在其著作中提道：德里達(dá)曾質(zhì)疑雅各布森三個(gè)翻譯分類（語內(nèi)翻譯、語際翻譯、符際翻譯）的邊界太過明顯，這不僅將過分劃清語言之間的界限，也過分劃清語言和非語言符號(hào)之間的界限。另外，戴維斯提出，雅各布森認(rèn)為語際翻譯才是更為“適當(dāng)?shù)姆g”，相對(duì)忽視了語內(nèi)翻譯和符際翻譯（2001）。讓人思考：此種翻譯分類界限分明，其意義或許在于分類成型后，每個(gè)不同類別都受到足夠深度的透視，進(jìn)而更好地顯化不同維度下文本本身的張力。特別是在跨學(xué)科研究興起、多種文學(xué)形式互動(dòng)頻繁、后翻譯研究受到重視的今天，通過分析符際翻譯中的多元文本元素，我們或能觸及文學(xué)美學(xué)意涵播散的更多可能性。

一、符際?解構(gòu)

1.解構(gòu)思想

德里達(dá)（1982）以及其他解構(gòu)思想研究者，例如凱瑟琳?戴維斯（2001）等，都在其諸多著作中闡釋：解構(gòu)思想重視差異、反對(duì)中心主義、消解傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)、透視開放文本，為了在充滿不確性的呼吸空間中捕捉到更多深層意涵，給了譯文更多創(chuàng)造性和可能性、賦予原文源源不斷的生機(jī)、進(jìn)而更好地解讀多元文本。

本雅明在《譯者的任務(wù)》一文中提出“純語言”，指出原文和譯文是平等的，一樣是在純語言出現(xiàn)之前相互補(bǔ)充的不完整的文本，意義則在這種相輔相成之中不斷地流動(dòng)。如果諸語言以這種方式繼續(xù)成長(zhǎng)，直到它們壽命的盡頭，那么正是譯作抓住了作品的永恒生命并置身于語言不斷地更新之中，即是譯著將帶來后起的生命。德里達(dá)則具化了實(shí)現(xiàn)“純語言”之前的過程，試圖消解靜止封閉而又不平等的語言結(jié)構(gòu)，用“延異(différance)”消解了西方哲學(xué)長(zhǎng)久以來“聲音（speech）先于書寫（writing）”的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，走向文本豐富的不確定性。德里達(dá)定位了“延異（différance）”“痕跡（trace）”“漂移（play）”“文本（text）”“語境（context）”“在場(chǎng)（presence）”“不在場(chǎng)（absence）”“可重復(fù)性（iterability）”“補(bǔ)充（supplement）”等概念，表述意義傳遞的時(shí)空差異性、文本之間的補(bǔ)充升華、在場(chǎng)和不在場(chǎng)元素之間的張力，不飽和語境帶來的闡釋彈性，旨在意符鏈上推衍和傳遞動(dòng)態(tài)的意涵，讓翻譯的過程體現(xiàn)成長(zhǎng)的生機(jī)、后期的生命、無限的可能。

莊柔玉曾在專著中引用根茨勒（2001）的論述并表達(dá)：所謂原文，對(duì)德希達(dá)、本雅明等學(xué)者來說，不是一個(gè)固定或終極的版本；反之，原文是一個(gè)未完滿的個(gè)體、一個(gè)未完成的結(jié)構(gòu)、一個(gè)對(duì)外開放的場(chǎng)所，潛伏著無盡的可能性、有待翻譯使之重生，須通過翻譯帶來的蛻變和轉(zhuǎn)化才能存活下來。換言之，是翻譯使原文更新、成長(zhǎng)、成熟（2008）。然而，符際翻譯的創(chuàng)造性不對(duì)等，正呼應(yīng)了改編/譯文需要依附原文但又不絕對(duì)依附于原文。本文試圖通過多元?jiǎng)討B(tài)因素透視符際翻譯的創(chuàng)造性不對(duì)等，以期釋放文本自身張力，進(jìn)而論證符際翻譯分析具有一定的研究意義。

2.文本選擇

弗吉尼亞?伍爾夫原著小說《達(dá)洛維夫人》是1925年發(fā)表的意識(shí)流小說，受到諸多現(xiàn)代文評(píng)家的重視和評(píng)論，例如J.希利斯?米勒（J.Hillis Miller）,約翰?穆蘭（John Mullan）等。根據(jù)小說改編的電影，史蒂芬?戴德利（Stephen Daldry）導(dǎo)演的《時(shí)時(shí)刻刻》，于2002上映，于2003年和2004年入圍和榮獲多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，如奧斯卡金像獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)、英國電影學(xué)院獎(jiǎng)等。

本文研究對(duì)象的選擇還基于以下兩個(gè)更為細(xì)致的理由：意識(shí)流小說的文本動(dòng)態(tài)特點(diǎn)，改編電影的蒙太奇節(jié)奏和平行敘事。第一,意識(shí)流小說提供的是較一般文本更真實(shí)、更碎片、更動(dòng)態(tài)的文本單位；第二，改編電影蒙太奇式的平行詮釋，創(chuàng)造性地卷入了小說作者自身的故事，消解了小說原文的結(jié)構(gòu)，重塑出一個(gè)立體多維的譯文。電影中元小說式的伍爾夫的旁白，以及小說作者與小說人物的思想交織，都使得文本的痕跡穿梭成為無限延展的網(wǎng)絡(luò)。

以上文本元素痕跡以及背后緊密相連的主題都顯示該研究對(duì)象能較好地體現(xiàn)文本之間的隱現(xiàn)和互動(dòng)，也契合解構(gòu)思想的脈絡(luò)。因此本文試圖通過解構(gòu)思想分析該符際翻譯文本，進(jìn)而感受譯文可能給原文帶來的后起的生命。

二、標(biāo)題?延異

為了論證的清晰展開，筆者對(duì)原文和譯文故事線以及人物姓名做如下簡(jiǎn)述：（1）小說《達(dá)洛維夫人》的背景是一戰(zhàn)后的英國社會(huì)，故事時(shí)間跨度僅為一天，含兩條故事線，一條圍繞克拉麗莎?達(dá)洛維，她被社會(huì)強(qiáng)加束縛，卻表面熱切地扮演著家庭主婦的角色。這一日她在籌辦奢華派對(duì)；另一條故事線講述一位患上炮彈休克癥的一戰(zhàn)士兵，蒂默斯?史密斯，他受盡幻覺煎熬最終選擇結(jié)束自己的生命；（2）改編電影《時(shí)時(shí)刻刻》的三條故事線圍繞三位女性展開，第一是在1923年，伍爾夫在一戰(zhàn)后的社會(huì)背景下書寫《達(dá)洛維夫人》的真實(shí)故事，最終走向河流結(jié)束自己的生命；第二是在1951年，二戰(zhàn)后，勞拉?布朗艱難地扮演著母親和妻子的角色，閱讀了《達(dá)洛維夫人》這本書讓她思考人生；第三是在2001年，克勞麗莎?沃恩是一名編輯，過著“達(dá)洛維夫人式”的生活，其患病的前男友理查德?布朗掙扎過后最終選擇了結(jié)束生命；雖然人物關(guān)系交織互動(dòng)，但原文和譯文中的主要人物都在思考著同一個(gè)人生問題：生死和存在。（為了表述上的區(qū)別，下文將稱小說中的克拉麗莎為達(dá)洛維夫人，電影中的克拉麗莎則保持原名。）

差異不是為了制造距離和離異，而是指帶有創(chuàng)造性和生命力的差別，是一種兼容并包的解讀態(tài)度。德里達(dá)借用索緒爾的語言學(xué)觀點(diǎn)，提出延異的概念，認(rèn)為意義是在意符鏈（chain of signifiers）上通過時(shí)間和空間的差異和延異而推衍出來的東西。即是，一切意義都不是“先在的存在”（prior presence），而是語言隨時(shí)空變異而產(chǎn)生的作用（Kathleen Davis,2001）。因此意義的產(chǎn)生可以理解為一個(gè)差異的衍生過程——一種沒有明確目標(biāo)、指涉對(duì)象或特定功能的運(yùn)作，一種痕跡（trace）的播散（dissemination）（莊柔玉，2008）。每一個(gè)文字或文本都是無法自給自足的，都帶著先前文本的痕跡，而原文本身就是多種意義的場(chǎng)所，只有通過閱讀才能得到解讀，所以原文無異于譯文（Kathleen Davis,2001）。這種強(qiáng)調(diào)延異的思想給符際翻譯分析提供了指引。

路易斯（A.J.Lewis）在早期便提及，伍爾夫在1923年完成的第一版小說安排的結(jié)局是達(dá)洛維夫人走向死亡，而非蒂默斯?史密斯。1924年她才修改結(jié)局，調(diào)轉(zhuǎn)兩個(gè)角色的命運(yùn)。小說的初始標(biāo)題也不是現(xiàn)在的“Mrs Dalloway”，而是“The Hours”，作者意圖講述一個(gè)關(guān)于無止境的每個(gè)時(shí)刻的故事（1964）。小說中，多次出現(xiàn)的大本鐘鳴響有如無數(shù)的暫停鍵將無限重復(fù)的時(shí)間再度切割，又制造細(xì)微差別。又如安?帕特森（Ann Patteson）所言，《時(shí)時(shí)刻刻》讓我們意識(shí)到對(duì)于人生的思想、感情和經(jīng)歷，我們其實(shí)只能瞥見某些片刻，但當(dāng)我們?cè)谟鲜浪滓?guī)定的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，很容易忽略一些真正美好的片刻（2003）。可見“The Hours”體現(xiàn)了原文諸多哲思的痕跡。

從原文（小說）和譯文（電影）的文本解讀看，電影中伍爾夫和理查德?布朗都說到了時(shí)間的無邊無際和深不可測(cè)，最后兩個(gè)人都選擇了自我了結(jié)生命，在這里時(shí)時(shí)刻刻（The Hours）象征面對(duì)無止境的時(shí)間的無力感，象征對(duì)死亡的選擇。而小說中達(dá)洛維夫人最終選擇了活下來，小說標(biāo)題則給了主人公“Mrs Dalloway”的身份而非“Clarissa”的名字，所以“Mrs Dalloway”的象征意義可以是：在生死面前選擇了生，或者說重生。由此可見，小說和電影的標(biāo)題意涵凸顯了“生”和“死”的二元對(duì)立，電影標(biāo)題通過戲仿式的不對(duì)等翻譯，顯化了伍爾夫斟酌標(biāo)題的延異、補(bǔ)充了二元對(duì)立下人物角色思考的痕跡、融合了角色更多面的存在。可以說“Mrs Dalloway”和“The Hours”都不是能體現(xiàn)完整意義的標(biāo)題，但后者“The Hours”也讓讀者聯(lián)想到了不在場(chǎng)的小說標(biāo)題“Mrs Dalloway”，于是兩者相互補(bǔ)充，文本意涵得到了更深刻的傳遞。

從敘事方法上看，小說故事的時(shí)間跨度僅為一天，電影呈現(xiàn)的三個(gè)故事則分別發(fā)生在1923年、1951年、2001年，對(duì)比性地延展了時(shí)空的過去、現(xiàn)在和未來。三個(gè)故事各自的主角分別是小說的寫作者、小說的閱讀者、小說的經(jīng)歷者，而“The Hours”或能更好地體現(xiàn)小說文本意涵在不同時(shí)空中播散的痕跡和意義。所以，標(biāo)題的創(chuàng)造性翻譯已經(jīng)表明了更多驚喜的翻譯可能性。

三、配樂?補(bǔ)充

電影的配樂來自美國著名作曲家格拉斯(Philip Glass)，格拉斯的重要音樂作品類型是“極簡(jiǎn)音樂”。其簡(jiǎn)約風(fēng)格深受東方文化和流行音樂的影響，他的作品往往在一個(gè)牢固的自然音框架之中，以五六個(gè)音符作為基礎(chǔ)，大多沒有和聲變化而節(jié)奏極度穩(wěn)定（1980）。“極簡(jiǎn)音樂”旨在顛覆包括序列主義在內(nèi)的西方音樂傳統(tǒng)，反對(duì)音樂中復(fù)雜的主題發(fā)展。黛博拉?克里斯普（Deborah Crisp）和羅杰?希爾曼（Roger Hillman）也提道，極簡(jiǎn)音樂的旋律、節(jié)奏以及和聲模式都是開放式的（2010）。

本雅明在《譯者的任務(wù)》中提及，一個(gè)真正的譯作是透明的，它不會(huì)遮蔽原作，不會(huì)擋住原作的光芒，而是通過自身的媒介加強(qiáng)了原作，使純語言更充分地在原作中體現(xiàn)出來。而“極簡(jiǎn)音樂”這種不造成劇烈干擾、不喧賓奪主的配樂，正是這一類媒介，能更好地靠近“純語言”。正如上文延異的概念，韋努蒂（1992）也指出原文和譯文都不是原創(chuàng)的意義本體，兩者都是衍生的、異質(zhì)的，包含著各種不同語言及文化材料；正是這些不同的材料使指涉的作用流于不穩(wěn)定，使意義變得多元而歧義，超出作者或譯者的意圖，甚至與之相沖（莊柔玉，2008）。[一方面，譯文補(bǔ)充了原文內(nèi)容，另一方面，譯文又凸顯了原文的不確定性，體現(xiàn)文本矛盾和張力。而原文小說中自我/他者，生/死，大環(huán)境/小細(xì)節(jié)等等矛盾機(jī)制正是顯示了文本意義的不穩(wěn)定性、不確定性，等待著更多有機(jī)的詮釋。

對(duì)于電影的配樂，一方面，極簡(jiǎn)音樂重復(fù)性強(qiáng)的音樂風(fēng)格，契合了小說中無止境時(shí)刻（hours）的文本意涵。電影中三個(gè)故事線在敘述的過程不停切換，正是基調(diào)統(tǒng)一、開放、循環(huán)的背景音樂把它們?nèi)诤掀饋恚α烁匀坏奈谋净?dòng)。黛博拉?克里斯普（Deborah Crisp）和羅杰?希爾曼（Roger Hillman）論述，《時(shí)時(shí)刻刻》的配樂盡管對(duì)三個(gè)完全不同的角色、時(shí)間和地點(diǎn)進(jìn)行平行敘述，但格拉斯并沒有用不同的音樂風(fēng)格來區(qū)分這些角色和場(chǎng)景。電影中采用了鋼琴樂，是因?yàn)楦窭拐J(rèn)為鋼琴是一種能敘述（普遍）個(gè)體性的樂器，能自然流動(dòng)于不同的時(shí)空之間（2010）。

另一方面，格拉斯“極簡(jiǎn)音樂”中獨(dú)特的細(xì)微變化,又帶來了相對(duì)的不穩(wěn)定性，引進(jìn)了更多創(chuàng)造性差異和表達(dá)的張力。這種不確定性呼應(yīng)了上述文本意義的不確定性。具體的闡釋例子有：電影由伍爾夫走入河流結(jié)束自己的生命開始，弦樂浮現(xiàn)，分解和弦及不斷地重復(fù)，黑暗厚實(shí)而冷酷低調(diào)。大提琴反復(fù)的旋律，配合級(jí)進(jìn)的和聲，制造下沉的壓迫感，音樂形成一個(gè)漩渦，孤獨(dú)、絕望的情緒無從宣泄（徐心怡，2012）。音樂和情緒，似乎都和伍爾夫一起準(zhǔn)備下沉；經(jīng)過中間的敘述，電影結(jié)尾的鏡頭又切換到伍爾夫的初始畫面，此刻的她繼續(xù)徐徐沉入河中，但是音樂的風(fēng)格卻變得明亮舒展，意指不管人物的選擇是什么，重要的是她釋然地直面了自己的選擇和存在。這個(gè)文本對(duì)應(yīng)的原文是，小說中開頭的用語“Mrs Dalloway said she would buy the flowers herself”,日常煩瑣無味的基調(diào)開啟了她對(duì)存在的思考，而小說結(jié)尾的“It is Clarissa,he said.For there she was”卻透露了達(dá)洛維夫人聽說蒂默斯?史密斯的故事后，反觀并看清了自己。原文前后基調(diào)呼應(yīng)了電影配樂的處理，電影配樂以截然不同的聲音媒介作為補(bǔ)充的文本，同時(shí)呼應(yīng)和加強(qiáng)了原文的對(duì)立矛盾，使得原文指涉的意義得以推移、播散。

四、敘事?重構(gòu)

痕跡具備可重復(fù)性（iterability）的特質(zhì)，使文本具備一定的可讀性。但文本之所以被解讀，是由于語言在重復(fù)和整理的過程中被逐漸穩(wěn)定下來，而意義的繁衍則需要通過語境重構(gòu)、語境再重構(gòu)而得以實(shí)現(xiàn)。正如德里達(dá)指出的，語境是不會(huì)飽和的（1982）。每個(gè)符號(hào)都會(huì)給重復(fù)使用，但由于使用的語境有所不用，符號(hào)的指涉意義不會(huì)固定下來，而是會(huì)保持開放。而改編所帶來的語境重構(gòu)，也會(huì)讓文本的意義產(chǎn)生差異，進(jìn)而讓譯者能進(jìn)一步解讀文本。

1.敘事差異

若按熱奈特的敘事分類透視人物心理層次的痕跡，可以看到小說《達(dá)洛維夫人》用多個(gè)角色的變化內(nèi)視角，切換不同人物的內(nèi)在。而電影天然就能賦予讀者全知視角，加之鏡頭不停切換的三位主角的內(nèi)視角，讓讀者（觀眾）能最大限度地靠近角色的內(nèi)心。而小說和電影最為不同的敘事方法是，《時(shí)時(shí)刻刻》的故事網(wǎng)絡(luò)更為復(fù)雜，敘述語境的重組帶來了更多的意涵痕跡。

例如：小說的敘事結(jié)構(gòu)是，兩個(gè)完全平行各自敘述的故事線，在結(jié)局處才交匯，即是蒂默斯?史密斯選擇了死亡，達(dá)洛維夫人聽聞并受啟發(fā)，做出了屬于她的選擇：生。精妙之處是兩個(gè)角色從未見面。而電影中，第二和第三條敘述線索處于不同時(shí)空卻緊密相連，發(fā)生更大面積的交叉：第三條線索中理查德?布朗，是克勞麗莎的前任，也是第二條線索中勞拉?布朗的兒子（勞拉在其童年時(shí)離棄了他）。不同于小說，電影中的克勞麗莎，跟死者關(guān)系親密且親眼看見了理查德?布朗的墜樓，在她心里混亂的時(shí)候，勞拉?布朗出現(xiàn)并訴說了當(dāng)年勞拉自己的選擇（生與死，去與留）。理查德?布朗和勞拉?布朗這兩個(gè)角色像棱鏡的存在，各自映射了克勞麗莎共鳴的部分內(nèi)在：一個(gè)人選擇了死，一個(gè)人選擇了生。電影的呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)直接把兩極分化的拉扯推到克勞麗莎的面前，兩極分化的畫面只是靜止的片刻，卻給她提供了最有力的思考方法，最終她呼應(yīng)小說地做出了自己的決定：活下去。小說的敘事結(jié)構(gòu)固然精妙，而電影卻重構(gòu)了語境，最大限度地讓角色細(xì)化且產(chǎn)生觸碰，并將矛盾的張力加強(qiáng)，補(bǔ)充后的文本無疑引人共鳴和思考。

又如：電影中明顯增加的伍爾夫的故事線里，在電影首尾處都有伍爾夫念出的獨(dú)白，使得整部小說有了元小說的敘事視角。融入了伍爾夫自己創(chuàng)作小說的語境，使得伍爾夫和她筆下人物所在語境產(chǎn)生重疊和交叉，重構(gòu)的語境讓讀者看到更延展和交織的背景，更能夠深度解讀文本。

2.意象差異

小說和電影中很多意象相互呼應(yīng)甚至達(dá)到對(duì)等：花、房間、小鳥、海等。但也隱含了一些彼此呼應(yīng)卻略有不同的意象，例如：窗。在小說中，當(dāng)?shù)倌?史密斯走到窗前，他看到對(duì)樓樓梯上一個(gè)老人靜止在原地，正注視著他，于是他決定了就在那一刻縱身一躍，墜下樓去，隨后房間里又想起那一下兩下……的鐘鳴。當(dāng)達(dá)洛維夫人聽聞蒂默斯?史密斯的故事，她離開嘈雜的宴會(huì)走進(jìn)自己的房間，陷入思索，此時(shí)她驚奇地發(fā)現(xiàn)對(duì)面樓有一位老婦人正在盯著她看，房間里也響起來了鐘鳴。讀者會(huì)在自然的敘述中輕易發(fā)現(xiàn)，前后兩個(gè)畫面有極高的相似度，正如達(dá)洛維夫人自言自語的“我覺得自己像極了他（蒂默斯）”。而此時(shí)窗戶又似乎變成了鏡子，它即象征著他者的凝視，也象征著自我的另一面。

這個(gè)精彩的意象在電影中被改寫，克勞麗莎每天都會(huì)去照顧患病的理查德?布朗，她上下樓所乘的升降電梯是有方形天頂?shù)暮?jiǎn)易電梯，這是另一種上下升降而制造了敘事張力的窗，讀者（觀眾）可以透過方形天頂看到每次升降的她和她的思考，這個(gè)時(shí)候或許每個(gè)觀眾都變成了凝視她的他者，又或許都變成了克勞麗莎的另一面！那么此刻處于這一面的她在思考的是什么？于是乎，讀者（觀眾）把自己也帶進(jìn)了語境，或者說讀者（觀眾）自己也重構(gòu)了解讀的語境。

五、人物?隱顯

德里達(dá)用“痕跡”闡述在意義的詮釋上，任何在時(shí)間和空間的層面上看似在場(chǎng)的指涉元素，其實(shí)是跟一些自身以外的東西相關(guān)，因而一方面帶著一些曾經(jīng)在場(chǎng)的元素的記號(hào)，另一方面又已進(jìn)入一種給將要在場(chǎng)的元素抹去的狀態(tài)（1982）。莊柔玉指出，意義的指涉過程就是差異的游走過程，也是痕跡的顯隱過程（2008）。德里達(dá)痕跡和延異的概念啟發(fā)本文對(duì)電影中交織人物關(guān)系的探視，不同于聚焦先在的原文內(nèi)容，而是聚焦于能讓文本潛在的意義得以顯現(xiàn)的翻譯。

《時(shí)時(shí)刻刻》獲得不少重要的電影獎(jiǎng)項(xiàng)，而電影機(jī)構(gòu)的評(píng)價(jià)和定位也一定程度助力了意涵顯化的過程。例如2003年，美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院在決定影片的奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)最佳女主角提名時(shí)，猶豫要將妮可?基德曼（飾演伍爾夫）提名為最佳女配角還是最佳女主角更好？因?yàn)槠渌麅擅饕巧谟捌谐霈F(xiàn)的時(shí)間分別為42分鐘和33分鐘，而妮可?基德曼僅出現(xiàn)了30分鐘。根據(jù)傳統(tǒng)判斷，基德曼該是配角，但最終學(xué)院決定頒布給她的是最佳女主角的獎(jiǎng)項(xiàng)。另外，2003年英國電影學(xué)院獎(jiǎng)提名妮可?基德曼和梅麗爾?斯特里普（飾演克拉麗莎）為最佳女主角，但最終的獲獎(jiǎng)人仍是妮可?基德曼。也就是說，在權(quán)威電影機(jī)構(gòu)的視角下，伍爾夫這個(gè)小說的作者，成了電影中真正的主角，這將提供重要的解讀作品的補(bǔ)充文本。斯通（Stone）也指出斯特里普表演的熾熱和摩爾（飾演勞拉）營(yíng)造的神秘，體現(xiàn)了這兩位女演員的出色詮釋，但她們扮演的都是虛構(gòu)的角色。妮可?基德曼的任務(wù)則更為艱巨，因?yàn)樗缪莸氖钦鎸?shí)存在的伍爾夫本人（2014）。

基于前文的文本分析，小說中的人物達(dá)洛維夫人和蒂默斯?史密斯，互為彼此。電影中則引入了伍爾夫的故事線，一定程度揭示了小說的自傳色彩，其他兩位主人公的故事都與伍爾夫有著緊密關(guān)系，而且電影中每個(gè)主要角色都有著同樣關(guān)于生死和存在的思考。可以說，小說和電影中的每個(gè)主要人物都是“伍爾夫式”的人物。他們仿佛透過棱鏡，折射和隱現(xiàn)出原型形象的部分或片刻。而這個(gè)所謂的原型形象并不是固定靜止的意義本體，而是無數(shù)面臨著“伍爾夫式”思考的人們，“她”將是一個(gè)面對(duì)著無限解讀可能的形象，正如“生死和存在”這個(gè)長(zhǎng)久矛盾的哲學(xué)問題一般。

六、主題?播散

電影在首尾，用伍爾夫的死亡呼應(yīng)了生死和存在的思考，仿佛整個(gè)電影只是這一個(gè)原型鏡頭，呼應(yīng)了上述的原型形象，電影的敘述對(duì)應(yīng)了所謂的原型主題：生死和存在。

被聚焦的伍爾夫的死，象征性地呼應(yīng)了“作者之死”。而在解構(gòu)思想中，播散（dissemination）的概念意味著語言的活動(dòng)不是作者所能局限和控制的，所謂作者，不可能獨(dú)立于語言之外而自我存在，而是在復(fù)雜、流動(dòng)的指涉系統(tǒng)中一種變動(dòng)的呈現(xiàn)（Kathleen Davis,2001）。所以本文的符際翻譯分析旨在揭示，上述主題和思考這個(gè)主題的每個(gè)人物，都具備不斷被翻譯的可能性，以此譯者可傳達(dá)更多文本的深層意涵。由痕跡交織而成的文本，呈現(xiàn)了差異的符號(hào)、流動(dòng)的意符、待重構(gòu)的未飽和語境，進(jìn)而只有翻譯才能讓文本得以成熟、擴(kuò)充和重生。

結(jié)語

本文有限的文本解讀旨在試圖論證符際翻譯對(duì)于文學(xué)美學(xué)意涵傳播的更多可能性。符際翻譯帶來的文學(xué)美學(xué)的意涵思考，極可能“誘”讀者回看優(yōu)秀的原著，再度/不斷解讀流動(dòng)的意符、讓文本的意義得以播散、賦予原文后起的生命。