經驗對實踐的超越
——杜威經驗論美學與李澤厚實踐美學之同異辨析

劉家玉

（中南大學文學與新聞傳播學院,湖南長沙 410083）

杜威系統的美學思想形成于其學術生涯的晚期，一方面，它是實用主義哲學審美、藝術論的開拓，另一方面，它也可以被看作是實用主義精神的總結性發揮。有學者指出：杜威的哲學就是他的美學，而所有他在邏輯學、形而上學、認識論和心理學中的苦心經營，在他對審美和藝術的理解中被推到了頂點。杜威美學對當代美國美學有著至關重要的影響，它在沉寂許久后重受關注，正是因為以其為思想基礎的身體美學、環境美學等新興流派在國際美學界大放異彩。

如果說美國的現代美學帶有深刻的杜威哲學傳統，那么中國現代多數美學流派的思想根源，都可以追溯到馬克思主義哲學上。馬克思主義哲學一方面從根本上深刻影響乃至塑造了中國現代美學；另一方面，其原本表述并不充分的審美藝術問題，也在中國美學家的注解和探索中得到了完善和發展。薛富興先生提出：“可將整個中國大陸20世紀后期的美學稱之為馬克思主義美學。而中國的馬克思主義美學，又是以李澤厚開創的實踐美學為代表的。”綜上，可以說，要理解現代中西美學的根本差異，力圖促進中國現代美學的改進和發展，使其與國際最前沿、最先進的美學成果得到溝通和交融，對二者的美學思想思想基礎——杜威的經驗論美學和李澤厚的實踐美學做出對比辨析，無疑是必要的。

一、“實踐”與“經驗”

馬克思的“實踐”概念貫穿在其整個思想體系中，是馬克思主義哲學最具代表性的特征，也是馬克思主義的本體性旨歸。馬克思的實踐概念大體可以概括為：“實踐以自然的先在性為前提，實踐是人與自然的中介，是人類社會的根基，是認識的來源和限度，是社會發展的根本……馬克思的實踐是社會性的活動。”與實踐相近的“經驗”是杜威的核心概念。其內涵主要是“活的生靈”和外在自然、世界關聯性的相互作用過程。產生于生命以維持自身的需要為動力的、與自然界之間的物質交換，主要表現為生命體有意識參與的“做與受”的統一。從宏觀上說，經驗是自然與生命體的統一，對個體而言，經驗又是原始的經驗和反省的經驗的統一。以這種經驗觀構建以來的哲學被杜威稱為：經驗自然主義。其中，“經驗”體現了對傳統理性主義的反叛，而“自然”顯示出了對近代經驗主義的改造。

綜上，“實踐”與“經驗”的共通點是顯而易見的。首先，它們都在批判近代哲學二元論傳統的基礎上，展示了主體與客體、人與自然關系的全新論述；其次，二者都主張從現實的、具體的角度出發，完成對主客對立的根本性改造。這種改造的核心，是主體與客體現實具體的互動關系。這是實踐和經驗所具有的共同內在精神。然而，這兩個概念也有著根本性的差異：第一，二者的“主體”指涉不同，馬克思的主體，指的是作為“類”的人，也就是人類全體，所以馬克思的實踐概念是與客觀的社會性寸步不離的。而杜威的主體是自然中的生命個體，經驗雖然具有其社會性維度，但從根本上來說是基于個體生命與環境之互動來講的。第二，從對近代哲學傳統“主客二分”的反思角度來看，馬克思的實踐，是在“二分”的基礎上談統一；而杜威的經驗，是在統一的基礎上談分別。從某種程度上說，因為馬克思哲學誕生于德國古典哲學晚期，受到強大的思想慣性影響，其對主客二分的反思仍然帶有古典哲學的痕跡，以至于在之后相當長的一段時間內，被后人誤解為具有濃厚二分色彩的“反映論”。“實踐”和“經驗”的聯系和差異，構成了馬克思主義與實用主義之間一種獨特的理論張力，具體在審美和藝術理論中，得到了更清晰、更具體的展現。

二、美感理論比較

“自然人化”是馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》對實踐與審美問題的一個重要總結，實踐美學對這一概念進行了“內外”兩方面解釋：首先，外在環境經過人類的勞動實踐成了屬人的自然，所以自然界應該看成人類勞動實踐的結果，這是狹義的外在自然人化。然而，隨著生產力的發展，人不再被動地受制于自然，轉而成為主動的一方，人就能在對自然的勞動實踐中直觀到自己的本質力量。當人類占據主動地位時，未經改造的、外在于人的自然物，也獲得了審美的性質，這就是廣義的外在自然的人化。所謂“美的本質”，也從此產生。另外，中國的美學家結合《手稿》中馬克思對人類的感官能夠對外在進行自覺的、自由的感受的論述，提出了：內在自然人化。李澤厚在《美學四講》中提出，“內在自然的人化，是我關于美感的總觀點。”這種“內在的人化”分為“感官的自然化”和“情欲的自然化”，其總的內涵，就是人自然生理層次的感覺和需要，經過歷史的生產實踐，超越了直接的功利性，朝向精神性、社會性的方向升華。這種根植于生理、功利層次又帶有精神超越性質的需要和享受，落實到個體層面，也就是美感。為了解釋“內在自然的人化”，李澤厚又提出了“審美心理結構”。李澤厚把康德的“先驗心理結構”和容格的“集體無意識”，與馬克思的實踐概念熔為一爐，從歷史生成的角度考察了人類的心理結構的問題。他指出，人普遍的人性、普遍的審美共通感，正是人類在自然界、社會領域不斷實踐而積淀在個體身上的，是“人類集體的某種深層機構保存在、積淀在血肉之軀的人類個體之中。”李澤厚的積淀說，不但解釋了人的審美心理結構的生成過程，也打通了反映論中主體和客體的隔膜，應和了他在早年提出的“美感的兩重性”（美感是社會功利性和個人直覺性的統一）。以馬克思主義的實踐論為基礎，完善了馬克思主義的美感理論。

杜威的實用主義，是一種相對比較徹底的一元論哲學。相比實踐，經驗概念與審美、藝術有著更直接的關系。在杜威那里，與美感相對應的是審美經驗。有的學者經過對《藝術即經驗》的分析，進一步論證出：以藝術為代表的審美經驗乃是最好的經驗。從美感本身的發展過程看，在美學問題中曾長期作為“美本質”的附庸、被審美自律性所閹割的審美經驗，終于在杜威這里找到了自己真正的價值，得到了最高的肯定。因為杜威的美學致力于“恢復審美經驗和生活正常進程的連續性”，所以，在《藝術即經驗》中，杜威從經驗的一般本性起論，首先說明了審美經驗根植于日常經驗。他著重強調：“審美不是從外部闖入經驗中的入侵者……而是屬于每一個正常完整經驗的特性的澄清和強化發展。”他認為，審美經驗之所以超越了日常經驗而具有了審美的性質，主要在于其統一性（Unity）：“盡管其組成部分具有變化，但是統一的存在卻是由單一的性質組成的，而這種單一性彌漫在整個經驗中。”杜威用“一個經驗”（An Experience），簡潔生動地概括了審美經驗的這種特質。首先，這意味著它所修飾的審美經驗是一則完整的、獨立自主的，與瑣碎、黏滯的日常經驗相區別的統一整體；其次，這表示審美經驗是獨特、明確的“這一個”，是明確地進入了經驗者的意識，被清晰地注意到了的經驗。

總結來看，以馬克思思想為指導的實踐美學和杜威美學。對美感的解釋方式和內涵理解既有相似，而又有著根本的不同。首先，其共通之處表現為以下幾點：

第一，二者都站在反對“二分”觀念的立場上，把美感放在人基于其需要和發展的滿足與外在世界的互動中看待，在做（實踐）與受（體驗）的有機交互之中解釋美感。實踐美學和杜威美學都注意到：美感根本上源于生活實踐，所以它不能完全脫離實踐中功利、理性的因素。這兩種美學理論都明確地揭示出美感帶有功利的性質。舒斯特曼對此有一段精辟的論述：“杜威的正確性，不是簡單地通過重新理解手段—目的的區分，反對工具價值與內在價值之間的對立。更重要的是，它試圖論證藝術的特殊功用和價值……從而幫助我們實現自己所追求的無論什么樣的更長遠的目的，來以全方位的方式滿足生命體。因此，藝術自身中既有工具價值，又有令人滿意的目的。”李澤厚實踐美學的美感論，其對待功利問題的態度與杜威美學相似。在他的“美感的二重性”中，客觀功利性是其主要的一個方面。總結來說，這兩種美學的美感論都是對西方傳統美學“二分”觀念較為徹底的批判，使得美感在審美活動中的性質得到了更具體、現實的揭示。

第二、二者都把美感生成的基礎，以及美感本身看作是一個過程，這一方面避免了把美感簡單化的反映論傾向，明確了美感并不僅僅是單純的感知，大大豐富了美感的內涵，提高了美感的地位。另一方面，這強調了美感能動的生成過程，把審美態度、審美愉悅、審美理解等長期被孤立看待的美學因素有機地整合進了美感生成過程中。這一點在實踐美學中體現得更為明顯，但杜威也通過對審美經驗統一性的強調，有意識地把審美過程的因素統攝到了審美經驗之中。

但是，我們應該注意到，這兩種美學理論在重視美感的基礎上，也是有著明顯差異的。

首先，“實踐”和“經驗”兩個概念與具體審美活動的關聯程度是不同的。李澤厚沿馬克思對思路，認為實踐是人類區別于動物，形成社會的基礎，美是在這個過程中產生的。但是這一路徑重在解釋審美的源頭。而具體的審美活動，與物質實踐是有一定距離的，不能僅僅通過實踐概念而得到闡明。而杜威的經驗概念是與審美直接相連的。在杜威那里，審美落實在審美經驗上，就是生活中完滿經驗的生成。所以杜威以經驗為核心的整個哲學架構都是適用于審美的，他的所有美學問題，都只能借由美感而得到說明，所以，美感在杜威美學中，具有本體性的地位。

其次，實踐美學本身就是基于二元論建構的，但是，馬克思并不是基于絕對的主客二分來分析美和藝術的問題的。實踐美學的這一預設，很大程度上是受德國古典哲學的影響。早期的實踐美學把“美”看成是客觀性和社會性的結合。這種論斷有著鮮明的主客二分傾向。與此相對，杜威美學是完全抗拒二元論的，其審美經驗不僅從個體的人出發，還強調這一個體乃是在具體環境中的活生生的生命體。這一務實的出發點使杜威的美學自發地呈現出一種自下而上的結構，人在環境中生存，基于其維持個體生存的內在需求而與環境產生互動，人在環境中“受”的方面由此生成經驗，一則清晰、完整，具有統一自足性的經驗進而產生了審美的特質，而審美經驗經過人理智、過去經驗、情感等因素的處理，在“受”向“做”的方向轉換時，才誕生了藝術。整個過程中，環境和人相互協同、相互蘊含，沒有主次之分。這是拒斥二元論的實用主義態度在美學實踐中的必然結果。

第三，雖然實踐美學和杜威美學都從人與自然的互動入手談論美感問題，都堅決反對“審美自律性”。但細究二者美感的內涵，其中的差異是顯而易見的。馬克思在《手稿》中談論實踐時，是把實踐作為人與動物相區別的最重要標志來講的。這種對人與動物根本區別的強調，被李澤厚的實踐美學所發揮。有學者提出：“在李澤厚的美感系統中，是不能容納‘生物性’‘動物性’甚至‘生理’內容的。”可見在實踐美學中，人性與動物性的區別尤為重要。實踐美學的美感，很多時候就是通過論述屬人的美感如何超越于動物性的自然需要來得到說明的。在這里，美感雖然有功利需求的性質，但這種性質屬于精神性、社會性的人類，而非作為自然生命體的“人”的。杜威美學與此恰好相反，其改造傳統美學的一個重要方面，就是抗拒近代以來的藝術審美的“精神化”傾向，從而恢復藝術與生活、與自然的連續性。

三、藝術論比較

實踐美學的藝術觀，以李澤厚的“三層面說”最為典型。李澤厚以其美感的“積淀說”為基礎，既論述了美感向藝術的轉化過程，又解釋了藝術自身的問題。李澤厚發揮了有機統一的思想，把三個層面視為一個統一的整體，相互之間交錯滲透，不可孤立看待。

李澤厚直接把“自然人化”的兩重含義化用到了對藝術的分析中，說明了人對美的感知是勞動實踐不斷在人類心理結構中積淀的結果，而藝術作為美感的形象化、現實化，在根本上也是由積淀而來。值得注意的是，李澤厚對個體的重視在這里得到了展現，這首先表現為他對藝術家創造力的推重：“藝術家的天才就在于去創造、改變、發現那嶄新的藝術形式層的感知世界。”在這里，李澤厚為個體去改造、突破客觀的形式美留下的余地。其次，李澤厚談道，在“原始積淀”對形式層的決定作用之外，形式層自身也向“大自然的節律”和“時代性和社會性”兩個方向延伸，這里的第一個延伸，頗似杜威美學中對審美經驗中原始自然性質的強調。可見，李澤厚在藝術論中對審美的“自然性”開了一扇窗，顯示了其實踐美學思想向著個體化、生存化發展的可能。

反觀杜威，雖然他提出了“藝術即經驗”這一論斷，但我們不能就此得出；“杜威把藝術等同于經驗”這樣的結論。他在《經驗與自然》中論證科學與藝術的連續性時總結道：“因此，在含蓄的意義上，把經驗作為藝術，而把藝術作為不停導向其所完成、所享受的意義的自然過程和材料，這是我們之前論點的總結。”。在《藝術即經驗》中，杜威對藝術這樣理解：“藝術是彌漫在一則經驗中的性質，除了用作比喻手法外，它不是經驗本身。”由此可見，杜威對藝術的思考是多角度的，而不是定義性的。總的來說，其藝術論是在與傳統“二元”或“二分”藝術論的論戰中建構自身的，它完成于以經驗對藝術各方面分離質素的融匯統合。

基于上述理解，我們能夠看出二者有以下兩個共同點：

首先，二者不先入為主地對藝術下具體的定義，而是從藝術與美感的關系來談論藝術，從藝術發展的過程來“描繪”而非“規定”藝術。實踐和經驗的內在聯系在這里再一次表現了出來。近代認識論哲學結構與理性主義傳統強調，人的認識能力能對外在事物作出清晰的反映，并以概念、范疇加以規制。而馬克思主義和實用主義同作為“實踐轉向”的一員，堅決地反對這樣一種看待事物的方法，實踐和經驗破除這種認識論傳統的主要方式，就是摒棄“絕對二分”的傳統，從人與世界現實的、具體的、互動的關系中解決實際的問題。這反映在藝術論上，表現為兩種美學對藝術務實的態度，和對藝術發展變化性的尊重。

其次，兩種藝術論都帶有歷史—文化厚度，實踐美學深受歷史唯物主義影響，對藝術問題追根溯源，從藝術的發生之初歷史地探究藝術的歷程，并進而研究其對人類社會、文化建構的相互影響，從李澤厚的《美的歷程》等著作中，我們能體會到其藝術論的文化歷史厚重感。而杜威藝術論對社會、文明的關切主要表現在對他所處時代藝術現狀的覺察中。杜威敏銳地發現了藝術中日常經驗與審美經驗、藝術生產與藝術審美等本該統一的因素發生斷裂的深層經濟—政治原因，并強調藝術現狀的改善對社會、乃至于人類整體文明建構的促進。這種思考本身就帶有馬克思主義的色彩。對此，舒斯特曼做出了這樣的評價：“杜威的反資本主義的激情，當時是相當坦率的，這種激情彌漫在他的美學理論中，表明了他想要的理論和社會改革的社會主義方向。”

然而，二者藝術理論的差別也是明顯的，這種差異與美感層次的差異類似，可以追溯至各自哲學基礎的時代主題上：馬克思主義和早期實用主義幾乎是在十九世紀中期同時發源，劉放桐先生認為，這時的哲學主題是“認識論向實踐論的轉向”，所以二者在拒斥純粹的認識論哲學等問題上，存在著相似的精神氣質。而當時間來到20世紀，哲學又發生了“實踐論向生存論的轉向”，杜威的哲學、美學的生存論意蘊就源于此處，所以其經驗概念，既有實踐的特點，又帶有生存論色彩。而實踐美學的哲學基礎馬克思主義哲學，沒有經過這種生存論的轉向。這無疑削弱了以此為基礎的美學對現代審美和藝術問題的闡釋力。

綜合二者的美感和藝術討論，不難發現，問題又回歸到了：“實踐與經驗”的區別上。這種不同很大程度上決定了杜威與李澤厚美學理解的差異。舒斯特曼的一段話或許能給我們一些啟發：“經驗本質上是具身化的……經驗屬于生活和藝術，于藝術家于觀眾同樣重要。經驗既可以是人去積極產生的，也可以是人經受的或卷入的（如審美迷狂）。經驗中夾雜的這種被動因素，可以解釋為何杜威最終傾向于將藝術界定為‘經驗’，而不是同樣實用的、多面的‘實踐’。”實踐雖然張揚了主體性，但也忽略了被動的“經受”因素，這造成對人“在世”狀態刻畫的片面性。以實踐為美學的主軸，好似談藝術時只強調創作而忽視欣賞，很容易顧此失彼。

具體到實踐美學，出于對客觀性的堅持，李澤厚把實踐定義改造為人類總體的實踐，這使得審美問題始終帶有獨立于個體人的傾向，這不僅是以實踐作為美學主題而產生的問題，更暴露二元論思維的根本缺陷。而杜威的“經驗”使得主客兩方達成了和解，難分你我，共同匯成了滾滾的生活經驗之流，杜威的審美問題，完成與這種生活經驗的基礎之上，基本達到了《藝術即經驗》開篇時提出的抱負：恢復生活和藝術的連續性。