張藝謀《影》中的視覺藝術(shù)美學

張嘯男

張藝謀是當今電影銀幕的常勝將軍，創(chuàng)作出非常多經(jīng)典的銀幕形象，并一如既往地對其電影制作的核心思想有著十分精準的要求，其一直在與時俱進地不斷變化著，接受著現(xiàn)代審美元素的變化同時也葆有著自己創(chuàng)作藝術(shù)作品的“變與不變”。這支撐著其在影壇上創(chuàng)作思想一直前衛(wèi)，作品一直長青，反響一致好評。

電影《影》是近年來張藝謀的又一大傾心制作，其在前期宣傳時就引發(fā)了大量的關(guān)注與討論。 影片在主線編排中突破了過往的線性故事敘述拍攝編排，因此本部電影創(chuàng)作立意上具有相當?shù)牧Ⅲw感與豐富性而非傳統(tǒng)意義上的玄幻題材電影藝術(shù)作品。在這樣的一部電影中，其推崇自然表達而非商業(yè)性的人為色彩，張藝謀在這一部作品中注重影片故事情節(jié)發(fā)展的張力與自然節(jié)奏［1］。無論是在視覺藝術(shù)美學上，還是鏡頭的靈活運用方面都體現(xiàn)著極具中國傳統(tǒng)的個性色彩。

一、《影》的中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)美學

（一）濃郁的中國傳統(tǒng)元素視覺藝術(shù)美學

就像當下的中國不缺乏中國故事，而是缺少講好中國故事的人一樣，導演張藝謀在很長的時間里認為“中國不缺乏電影，是缺乏好的電影”。因此他對于《影》的制作不采用任何國外藝術(shù)元素，而是純粹利用并展現(xiàn)純中國傳統(tǒng)文化中的水墨構(gòu)造手法。同時，區(qū)別于東亞其余國家的電影藝術(shù)風格，本部電影從創(chuàng)作初期進行的系列外部宣傳就已經(jīng)從電影名稱、電影海報、電影宣傳詞中感受到了獨屬于中國特色的電影作品。 影片中從多種角度體現(xiàn)出立體化的、多元化的具有多種體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的視覺藝術(shù)元素。 首先最值得探討的是整體影片鏡頭風格為黑白運用，但細觀后又不是單純的黑白色運用，而是夾雜著些微的彩色色調(diào)元素，其創(chuàng)意來源十分廣泛但又專精于中國的青綠山水畫與丹青畫的色彩潑灑。《影》 中的重要扮演者子虞在自己的宅邸中，房間布置中十分吸睛的屏風運用的也是中國山水國畫中的水墨色。 導演張藝謀以此來向觀眾傳遞中國國畫的藝術(shù)審美特點。 其次是中國的八卦陰陽學，日為陽，水為陰；天為陽，水為陰；男為陽，女為陰，陰陽相克，生生不息。［2］

在這部電影當中張藝謀用獨特的電影藝術(shù)表現(xiàn)手法將影片中男性的健美身材與女性的陰柔之美詮釋出來。影片中主人公境州最終與楊蒼決戰(zhàn)的八卦臺場景，含有十分顯著的中國傳統(tǒng)特色。 這一直觀的視覺藝術(shù)傳達視角進而引申為特定的視覺符號在后續(xù)故事闡述中，給沛國死士持用沛?zhèn)阋约罢宫F(xiàn)陰、柔、旋、滑步的獨特身形與技戰(zhàn)術(shù)身法，還有用來克制楊蒼及楊家軍力拔千鈞的楊家刀法。模仿女性身姿只是本部電影的特色之一。值得一提的是在本部影片中另一個值得淺析的角色，由關(guān)曉彤扮演的公主小艾彈得一手十分動聽的古琴，盡顯東方樂器的獨特之美與獨具韻味的音律。 沛國大殿的丹青色極其清透的薄紗，隨風舞動之中也盡顯張藝謀的獨特視覺藝術(shù)傳達，以及不同于當年《十面埋伏》中經(jīng)典的竹林決斗場景的自然廢墟場景，在視覺藝術(shù)層面上無不體現(xiàn)著典型的、恰當?shù)臇|方含蓄之美。

（二）推崇淳樸與寫實的視覺藝術(shù)美學

《影》這一部影片無論是服裝的選取、妝發(fā)的置辦、場景的切換、演員的表演還是武打動作技術(shù)的技巧和運鏡攝影風格都在一定程度上透露著導演在這部作品當中希望傳遞寫實的信息。環(huán)顧整個影片的鏡頭語言，不難發(fā)現(xiàn)場景布置充滿著張藝謀的用心。電影中的場景，無論是自然選景，還是人造搭景張藝謀均要求力求從真實本真的自然環(huán)境狀態(tài)作為第一鏡頭敘述語言的落腳點，其中最為用心的一個鏡頭語言便是主人公境州與冤家楊蒼刀傘決戰(zhàn)時所在的石頭山場景和石頭路的景深拍攝手法，兩個拍攝場景在電影中均為純?nèi)斯がF(xiàn)場臨時搭建。 張藝謀為在電影鏡頭前體現(xiàn)出真實的自然感耗費了相當?shù)木Γ宰非笤陔娪扮R頭前的角色與所在的自然環(huán)境和諧有機地融入一起。在一定程度上，這種細節(jié)的處理為整部作品的風格把控都有了十分正向的調(diào)適。 而作為本部電影主線條人物的演員鄧超在這部作品中首次由一人分別飾演詮釋兩個角色，這兩個角色反差對比十分強烈，一個年輕氣盛體格健壯，一個老年遲暮瘦骨嶙峋。為在電影鏡頭前順利地表現(xiàn)出這種視覺差異強烈的畫面，鄧超拍完境州后便開始急速地減重與風格化妝發(fā)調(diào)適，從而在電影中將境州與子虞這兩位在電影視角中完全不同，卻是由同一個扮演者分飾兩角的編劇創(chuàng)意完美地展現(xiàn)出來。在本部影片后期矛盾沖突最激烈的時刻，導演張藝謀也始終要求全部的武打技術(shù)動作演員的鏡頭真實直觀，動作干凈利落，沒有帶給觀眾觀看的浮夸感與抽離感。值得一提的是，《影》 整部影片的攝影偏好風格多采用人為刻意的固定位鏡頭和慢速鏡頭，以此來全方位、立體化、多角度地展現(xiàn)每一個電影畫面的視覺真實感和動靜態(tài)互補。張藝謀在這樣的一部影片當中，充分的將自己的獨特視覺藝術(shù)美學思考融入到了各個方面的自然環(huán)境體系中，并加以藝術(shù)化的詮釋與再創(chuàng)作，將中國傳統(tǒng)文化中的詩意與東方美學進行本位互補與結(jié)合。

本部影片具有層次十分豐富的三原色色調(diào)，即黑、白、灰，其嵌入式的運用從很大程度上依托的是電影在前期的全流程鋪入，這需要依靠布景、布光、服化、再制道具等要素的參與，而不是僅靠成品電影后期的二次調(diào)色與數(shù)字化增強就能完成。本片作為成本巨大的商業(yè)化影片，張藝謀執(zhí)意將視覺展現(xiàn)定調(diào)為單一原色，舍棄常規(guī)的濃墨重彩、色彩艷麗明亮的非東方傳統(tǒng)審美意象。毫無疑問是一次大膽與創(chuàng)新的嘗試，在這背后也是展現(xiàn)了導演對中國傳統(tǒng)文化美學體現(xiàn)的高度自信與領悟。

（三）人物性格符號化的映射

《影》這部影片中不單單有自然場景的畫面精心搭建與展現(xiàn)，在一定程度上張藝謀在拍攝中還深入淺出地刻畫出了電影角色人性的逐一變化與不斷再塑造的過程。這些人性的扭轉(zhuǎn)與變化都是在電影劇情的推動下自然而然地所呈現(xiàn)出來，在某些鏡頭與故事塑造中甚至很難讓觀眾即時覺察。例如，影片中的境州在性的道德的邊緣循環(huán)往復地掙扎與猶豫，當?shù)弥赣H被殺害，人性之中陰暗的一面邪惡的意念便抑制不住地膨脹與擴張； 而影片當中小艾在真假丈夫間的躊躇與動搖； 子虞的忠誠與背叛，正義與邪惡以及沛王的偽善等，在電影的后半段均以不同的特寫鏡頭符號化地呈現(xiàn)出來。 如境州的房間中有大量的山水陰陽八卦圖，當其內(nèi)心正義愿意懲惡揚善時自然光線在房間中的聚焦是投射在了白色，而反之在境州叛變后，屋內(nèi)自然光線消失僅留下蠟燭的燈光映照在了黑色半邊，人物的心理活動通過八卦圖的光線聚焦對比實現(xiàn)了強烈的符號化映射與濃縮。［3］從這一角度進行分析，可以更加深刻地認識到導演對于人物深層次的良苦用心與全方位的鏡頭語言呈現(xiàn)。

二、《影》整體風格的視覺美學思考

（一）鏡頭的善用

鏡頭的運用是一部電影作品呈現(xiàn)風格很重要的手法之一，張藝謀在這一部電影中運用的拍攝鏡頭手法有著強烈的個人手法與思考。 他在很大程度上摒棄了商業(yè)化拍攝的鏡頭運鏡，而是采用了大量寫實與紀實的拍攝手法與呈現(xiàn)形式。 正是因為這兩種動靜態(tài)互補的鏡頭設置手法，讓電影《影》的每一幀畫面都像極了一幅幅充滿故事韻味的中國山水畫，因此在視覺的呈現(xiàn)上更具有風格的獨特性與藝術(shù)性，使得山水的靜態(tài)之美于銀幕之上完美地展現(xiàn)。同時，《影》每一個鏡頭的選擇與運用都十分的考究與嚴格。值得一提的是，本部電影中最為重要的兩個角色境州與子虞在貫穿電影的劇情里都會在很長的時間里出現(xiàn)在境州藏身的洞窟里用以來磨礪子虞的身法與意志，但這兩個角色都是由演員鄧超扮演并且在視覺呈現(xiàn)上反差巨大。 這就需要攝影在同一地點在不同時間完成取鏡工作，再經(jīng)后期工作人員通過技術(shù)手段制作合成拼接起來，這在很大程度上對鏡頭的要求是不能有絲毫的偏差，也對電影的拍攝團隊對鏡頭選擇的應用與甄別上提出了非常高的要求。

（二）場景的優(yōu)化

從視覺藝術(shù)美學的視角觀察，布景的高度切合電影調(diào)性是值得觀察與羅列的。電影《影》中的經(jīng)典場景較多。值得一提的是，沛國大殿的設計極具中國傳統(tǒng)文化色彩，大殿中兩側(cè)豎立著高大的水墨字畫屏風將君與臣、臣與民之間天然地物理隔開，同時屏風上材質(zhì)為透光薄紗，上面所寫的內(nèi)容是用中國傳統(tǒng)書法所寫的詩詞歌賦，將沛國宮殿的莊嚴威武、君與臣的視覺距離感以及各個電影人物各有所思的環(huán)境氛圍展現(xiàn)得淋漓盡致。 而竹林廢墟的部分，故事聚焦于集合眾多潛伏已久的死士進而訓練女性步伐融于沛?zhèn)阒校约翱酥凭持輻钌n的刀法；在備戰(zhàn)境州戰(zhàn)爭的線性敘述中，竹林中竹子的場景設置明顯比《十面埋伏》的竹林場景在視覺上顯得更加濃密、陰郁。士兵身著神態(tài)各異的斗笠出現(xiàn)在大霧彌漫的竹林里，給人在視覺上十足的神秘感。 而眾多的死士在雨中云霧繚繞的竹林里集合，從召集到后期的武裝上陣在各個場景中都十分注重細節(jié)的闡述在視覺上更多地給人以視覺朦朧的美感。

電影在場景的搭建中獨具匠心，所有的自然場景的搭建都在很大程度上保留了其原始感進，很大程度上使影片觀看起來毫不違和，其中許多建筑因年久失修上面布滿綠苔的畫面質(zhì)感將其與竹林自然有機地融為一體。例如在影片中，敵國士兵們阻擊敵軍的前線哨樓，景山高崗借助著連綿陰雨可供沛國的眾多死士們滑行迅速進攻，而整個電影劇情的發(fā)展皆在連綿不斷的雨中跌宕起伏地進行，在群山峻嶺的煙霧繚繞中通過鏡頭語言去淋漓盡致地展現(xiàn)兩軍對決的激烈場景。 此部分的對決場景也都是處處展現(xiàn)出導演的用心與巧思。 在拍攝境州的大軍在河水中偷偷潛入攻城時張藝謀十分巧妙地將水下穿梭的畫面通過鏡頭語言展現(xiàn)出來。在故事發(fā)展的后期，境州的決戰(zhàn)場景再現(xiàn)導演別具心思，也將決戰(zhàn)的緊張氛圍烘托得十分到位。

（三）結(jié)尾留白

留白并非是一種構(gòu)圖關(guān)系，在張藝謀過往的導演作品當中，其基本都會選用大開大合的藝術(shù)化手法去表達這部電影的最終結(jié)尾與故事定局。而在《影》這樣的一部影片中，導演張藝謀力求一改往期觀眾對影片結(jié)束的過度審美，在結(jié)尾部分境州與自己的“影子”進行反殺，而原有的沛王也被“影子”殺害本身就具有十分強大的戲劇沖突與對抗性，隨后鏡頭逐漸退出在貫穿全片的琴聲中突然響起違和的快節(jié)奏鼓聲并伴隨著小艾驚恐地向大門跑去的鏡頭，定格在門前小艾張大了瞳孔神色極其慌張與恐懼，并伴有一束強光打在了她的臉上。但自始至終，此部分張藝謀均沒有用其它鏡頭再去描繪故事發(fā)展的場景與脈絡，以至于門外究竟發(fā)生了什么，故事是否還會有反轉(zhuǎn)與沖突在此部分都是謎題，給觀眾留下了十足的疑問與無限的遐想空間，也是此部作品意想不到的結(jié)尾方式。

三、電影角色設立的審美

《影》中的眾多角色人物設立具有強烈的個人獨特屬性，因此在電影當中每個角色所呈現(xiàn)出的狀態(tài)都是多面的、立體的，使觀眾在很大程度上沒有辦法即時感受到，各式各樣的角色人物在心理站位上的設立游離于善與惡踟躇徘徊，并在中國傳承已久的倫理綱常與規(guī)則內(nèi)不斷試探與突破。 在電影中每一個角色的性格變化過程都是有跡可循的，細心的觀眾若在觀影時可發(fā)現(xiàn)支撐著境州活著的便是他失蹤多年的母親，但母親的被殺使他發(fā)生了巨大的變化，甚至至于他本身都很難發(fā)現(xiàn)這就是喚醒了其心中惡的理由。 導演張藝謀在電影作品中每個人物與情節(jié)的設立，都體現(xiàn)了人物的真實情感基調(diào)是在傳統(tǒng)道德倫理的約束下進行的視覺藝術(shù)美學呈現(xiàn)的再創(chuàng)作與藝術(shù)化再加工。

四、結(jié)語

對中國傳統(tǒng)的文化進行挖掘的優(yōu)秀電影作品近年來愈來愈多，而《影》這一部電影作品用其獨特的拍攝手法、色彩設計呈現(xiàn)出了獨樹一幟的光影魅力，將電影劇情不斷推進中的節(jié)奏把控得恰到好處，無論是精心設計還是大筆一揮的視覺藝術(shù)符號都將故事的情感鋪墊與人物的情緒轉(zhuǎn)化襯托得合情合理。 雖然是悲劇故事但到最后還是給予了耐人尋味的開放格局，讓這一部形神兼具的電影在視覺藝術(shù)美學這一獨特視角上達到新高度，值得探討。