封閉與開放
——電影畫幅對觀眾心理的影響

羅紫儀

一、緒論

電影畫幅指的是最終呈現的電影畫面大小，而通常人們所提到的電影畫幅，則指的是電影畫幅比，即電影畫面的寬高比。從最開始由電影膠片的標準寬度為35mm所決定的圖像寬高比為1.33∶1的比例，慢慢發展為1.37∶1的“學院派比例”。隨著數字技術的發展，1.66∶1的“歐洲寬銀幕”和1.85∶1的“美國寬銀幕”應運而生。近年來所興起的VR電影更是打破了畫幅的界限，利用虛擬技術讓觀眾身處于電影空間之內，讓觀眾沉浸式地體驗故事情節。電影畫幅之所以呈現出多樣的形態，不僅是時代科技進步的結果，更是創作者們對于藝術表達的極致追求。電影畫幅作為電影語言中的一個基本元素，有著與構圖、色調、音樂等視聽元素相同的作用，一同參與電影創作。

電影創作者通過封閉的電影畫幅敘述故事的同時，也會有意識地營造一個開放的、畫面之外的延伸空間，來表達自身對藝術的理解。 雖然觀眾在欣賞影片時只能看到由畫幅所構成的內部空間，但創作者對不同畫幅的靈活運用也在一定程度上決定了觀眾對畫幅之外的空間的理解，影響著觀眾的心理感受與情感變化。

本文將通過對電影畫幅的封閉性與開放性進行分析，探討電影創作者如何使用不同電影畫幅影響觀眾心理。

二、畫幅在內向空間中的封閉性

（一）畫幅常用形態帶來的封閉性

早期的藝術作品沒有邊框。 人類已知最早的繪畫是尼安德特人在尼爾加洞穴上的壁畫［1］，之后在“古代羅馬的壁畫中出現了強烈的分隔意識和空間錯覺, 在龐貝第三風格的壁畫中, 又出現了大量帶有邊框的繪畫(畫中畫)”。［2］直至15世紀，現代意義上的矩形畫框才運用于藝術作品中，起到連接畫內空間與畫外空間的作用。“畫框以內向的空間對立于與其外沿相毗連的自然空間和我們的真實經歷的空間，這是一個僅向畫內開放的觀照性空間。”［3］電影作為一種綜合藝術，與繪畫有著異曲同工之妙，電影畫幅通常以矩形形態存在，通過平面的載體形成獨立的內向空間，給觀眾創造出透視的幻覺，使觀眾專注于電影內容，沉浸于由畫幅所構成的內部空間中。

（二）畫幅參與電影構圖形成的封閉性

電影《布達佩斯大飯店》（圖1、圖2）在開頭處就運用畫幅參與構圖形成封閉性來吸引觀眾注意力——其極具對稱性的構圖將觀眾視線集中在畫面中心，營造出強烈的空間感，整體構圖呈現出平衡、穩定的狀態，對稱性構圖結合16∶9的電影畫幅，既沒有使場景過度裁切而顯得狹窄，也沒有讓畫面過于寬廣而丟失重點，將人物的行為緊緊限制于電影營造的內部空間的中心，使得觀眾在觀影過程中能時刻專注于主人公的表演。 在這種封閉式構圖中，創作者利用有限的內向空間設置，通過最直觀的視覺感受傳遞給觀眾影像信息，借助畫幅結合畫面構圖創造內向空間參與敘事，使觀眾專注于電影敘事當中。

圖1 （16：9）

圖2 （16：9）

創作者也可以利用畫面內的線條強化由電影邊框線閉合所形成的封閉空間。［4］在王家衛的電影《花樣年華》（圖3）中，欄桿透過燈光所形成的投影就在一定程度上強化了邊框線所營造出的封閉空間。 電影中蘇麗珍和周慕云隱晦而又復雜的關系通過構圖指示出來，兩人均被線條所束縛，同時觀眾的視線也被固定在畫幅之內，可以清晰地感受到兩人之間非同尋常的關系與情感。 由于“邊框”的限制，觀眾被局限在畫幅參與構圖時所營造的封閉空間里，因此電影畫幅在電影內向空間的營造中存在一定的封閉性。

圖3 （1.66：1）

（三）畫幅作為電影“窗口”的封閉性

電影理論家安德烈·巴贊在《電影是什么？》一書中提到：“畫框造成空間的內向性，相反，銀幕為我們展現的景象似乎可以無限延伸到外部世界。”［5］電影銀幕就如一扇窗戶，對于創作者而言，一部電影呈現的不僅是透過窗口所看到的固定景象，而且可以通過有限的畫幅營造出的固定景象映射出窗外的大千世界。利用觀眾的“窺視”欲望把觀眾的視線限制在封閉的畫幅之內的同時，使觀眾對窗外的開放空間產生遐想，從而表達出畫幅之外創作者所想傳遞的內容。阿爾弗雷德·希區柯克就在電影《后窗》（圖4、圖5）中充分利用了觀眾的這一心理特點，用鏡頭選擇不同的“窗戶”位置，滿足觀眾在“偷窺”中所獲得的快感。

圖4 （1.37：1）

圖5 （1.37：1）

觀眾通過“窗戶”內的封閉空間并結合自身經歷、文化理解對創作者所營造的畫幅之外的外部空間進行解讀，完成與創作者之間的“對話”。因此創作者在選擇不同“窗戶”即畫幅比例時需要考慮不同畫幅給觀眾帶來的不同影響，從而實現與觀眾高效“對話”。

三、畫幅在電影表述中的開放性

（一）畫幅在電影時空表述中的開放性

由于電影制作技術的迭代更新，電影畫幅出現了前后差異，這一差異使得不同的電影畫幅具有其獨特的時代記憶，讓觀眾看到某種電影畫幅就聯想到該畫幅流行的年代，從而將觀眾帶入其中。

例如在賈樟柯的《山河故人》（圖6、圖7、圖8）里，故事線由三個時間節點組成，分別是1999年、2014年、2025年，在電影中導演賈樟柯則分別使用1.37∶1、1.85∶1和2.35∶1三種電影畫幅表現，而這三種不同的電影畫幅比例的使用則是為了符合電影中的時代設定。 在表現1999年的故事線時所使用的是經典的1.37∶1即4∶3的電影畫幅，在這一時間段的敘事中，賈樟柯加入了自己當年所拍攝的4：3老式DV素材，選擇1.37∶1的電影畫幅，不僅是為了匹配所使用的素材，更是為了給觀眾營造一種特定的電影時空感，帶來強烈的復古感與懷舊感； 而在表現2014年的故事線時，賈樟柯選擇了1.85∶1的比例，1.85∶1的畫幅與1.77∶1即16∶9的畫幅比十分接近，而16∶9則被廣泛應用于我們的日常生活如電視節目、手機視頻等等，在這種“日常化”的比例下，會讓觀眾產生親近感，拉近電影與觀眾的距離，從而達到表現“當下”這個時間點的目的；最后在表現2025年的故事線時，電影使用了2.35∶1的畫幅，這種比例通常出現在科幻電影里，在此畫幅下能增加畫面的廣闊感，更能夠給觀眾帶來視覺上的未來感與科技感。

圖6 （1.37：1）

圖7 （1.85：1）

圖8 （2.35：1）

（二）畫幅在電影情緒表述中的開放性

根據人眼的視覺習慣, 人的視野橫向掃描活動會比豎向更多，因為人眼是橫著的，所以人眼對于上下的視野沒有橫向視野敏感。［6］因此寬畫幅電影則會增加觀眾眼睛左右兩邊的視野，從而帶來視覺上的沖擊，而當左右兩邊被限制時，觀眾則會因為視野的受限感受到壓迫感與緊張感。

例如在電影《燈塔》中，在1.19∶1的電影畫幅下整部電影的畫面被壓縮，導致觀眾視野兩邊受限。如圖9所示，水井里死去的海鳥仿佛被畫幅與水井的雙重“方框”束縛，海鳥作為守塔人的一種信仰，無疑不象征著某種程度上信仰的崩塌，結合“殺死海鳥會招來厄運”所帶來的未知與視覺上的直觀印象，在無形中給觀眾帶來了恐懼感。

圖9 （1.19：1）

反觀電影《黑豹》（圖10），全片采用2.39∶1的寬畫幅比例。2.39∶1的寬畫幅更具有電影感，更適合用于展示宏大的場面或激烈斗爭的畫面，在此電影畫幅下，畫面左右更寬，為觀眾帶來了環繞包裹的感覺，能讓觀眾沉浸在畫面中，給觀眾帶來視覺上的震撼，形成強烈的沖擊，從而讓觀眾更好地感受到場景的壯闊與氣勢上的宏偉。

圖10 （2.39：1）

四、以“封閉”述“開放”，把握觀眾心理

雖然電影畫幅的形態帶來了一定的封閉性，使畫面內容有所受限，但正是由于其封閉性所形成的封閉空間引起了觀眾對于電影畫幅之外開放空間的好奇與探索，從而創造了可以無限延伸的電影外部空間，電影畫幅也由此成為了創作者與觀眾進行溝通的“橋梁”之一。封閉的電影畫幅應被創作者真正運用到電影的敘事中去，不同的電影畫幅結合不同的電影表述才會給觀眾帶來不同的視覺感受與心理感受。 電影畫幅作為電影表達的基本語言，創作者不僅要運用好主流畫幅比例，更應該跳出固定思維，進行富有創新性的突破，將電影畫幅徹底作為一種語言融入電影的敘事與情緒表達中去，通過對多元畫幅比例的理解與應用，完成創作者的藝術表達。

五、結語

電影畫幅自出現以來隨著時代的更新而更加具有藝術創造性，每一次電影畫幅的變化不僅是技術變革的推進，更是電影藝術表現形式多樣化的表現，其作為電影語言的基本要素之一，在電影敘事中扮演著極其重要的角色，電影畫幅通過其本身形態結合視聽語言塑造空間感，從多角度影響觀眾心理，創作者應利用好電影畫幅的封閉性與開放性，使電影畫幅融入藝術創作，把握觀眾心理，實現電影藝術的多元化發展。