人生關切 筆墨寓情
—宗其香20世紀40年代的人物畫創作

文_杜志東

中國美術館

20世紀是中國社會發生重大轉折的歷史時期，時代的動蕩飄搖，家國的深刻創痛深深影響著藝術的發展。在這百年中國繪畫的發展演變中，很多藝術家的探索實踐讓人心生敬仰。他們不僅通過革新觀念與筆墨，為后世留下了大量的精神財富，難能可貴的是，他們還對時代洪流下那些歷經磨難坎坷、嘗盡世間酸苦的勞苦大眾投以溫情審視，展現出了藝術家的使命與責任，其中就包括宗其香（1917—1999）。

徐悲鴻在1947年發表的書面談話《新國畫建立之步驟》中曾特別列舉了葉淺予、蔣兆和、宗其香三位“新興作家”，并以他們的探索來論證“中國畫可開展之途徑甚多，有待豪杰之士發揚光大”[1]139。三人中宗其香為徐悲鴻的學生，雖資歷最淺，卻是徐氏中西融合寫實體系最忠實的擁護者。徐悲鴻對宗其香的藝術天賦贊賞有加，稱其飽含物象光影的山水夜景畫“為中國畫上之創舉，應大書特書”，足見宗其香藝術成就之卓越。

出身貧寒的宗其香在畫界可以說是年少成名。1933年，年僅16歲的宗其香就憑山水畫參加了全國美術展覽，而此時的他僅僅是南京一家工藝禮品店的學徒。兩年后，在第二屆全國美展中，宗其香送展的兩幅作品又雙雙入選，其中一件《巫山十二峰》還被當時國民政府主席林森看中并購藏，宗其香隨之名聲大振。

1939年，流亡到重慶的宗其香考入了中央大學藝術專修科，開始接受正規的專業美術教育。作為抗戰期間大后方的中心，此時的重慶云集了眾多名家大師，多所內遷的美術院校一時間也讓重慶成為國內藝術教育的重地。在中央大學期間，宗其香親炙于徐悲鴻、黃君璧、張書旂等名家，其中徐悲鴻對宗其香的影響最大。追隨徐悲鴻從藝的過程，讓宗其香逐漸明確了個人的藝術方向。徐悲鴻在給宗其香的信中教導道：“中國山水要畫好是不容易的……但沒有畫人物傳達感情那樣具體。畫的對象要全面些，要多畫些人物。”[2]此前擁有的傳統筆墨功底和在學校期間掌握的寫實技法使宗其香在人物畫筆墨、造型等各方面都有了扎實的積淀，而童年的困苦記憶與山河破碎、居無定所的現實又讓宗其香對人間冷暖有著深刻的體會。從宗其香20世紀40年代創作的人物畫數量和內容來看，其對社會底層和日常生活觀察極細，用心極深。那些江邊巷尾最常見的景象和自然真切的細節構成了宗其香早期人物畫的主要內容。

《母與子》（圖1）和《秋風里》（圖見扉頁）是宗其香1942年大學三年級時創作的兩件表現母子題材的作品。宗其香出身貧寒，自幼喪母，所以他在作品中注入了對崇高母愛的贊美和母親命運的關心。《母與子》中，母親低眸注視著懷中的嬰兒，充滿愛意的眼神和手托嬰孩的手勢傳達出完美無瑕的圣潔氣息。作品色調和諧高雅，在翠竹的襯托下，身著淡黃色衣袍的母親恬靜安詳。背景中一只向雛雀喂食的母雀在暗示母子情深。反觀《秋風里》，則是另外一種畫面氛圍，蕭瑟的秋風中母親正在埋頭縫補衣背，以至于沒有心力照看身旁兩個牙牙學語的小兒。如果說《母與子》表現的是作者心目中溫暖的母子親情和強烈愛意，那么《秋風里》則將底層家庭日常生活里的凄苦與無奈完整地呈現了出來，母子三人憔悴木然的神情、襤褸的衣衫以及干癟的身形讓觀者看到了人間苦難，壓抑的畫面色調則為作品增添了更多的悲傷氣息。

圖1 宗其香 母與子75.5cm×55.5cm1942 中國美術館藏

在中國藝術的現代進程中，美術總是與時代緊密相連、休戚與共。抗戰開始以來，在戰亂中不停輾轉的藝術家們接受了血與火的洗禮。面對苦難深重、民不聊生的社會現實，藝術家應時而動，將描繪深重的民族危機作為他們的藝術選擇。正如畫家呂斯百1944年在《中央日報》刊發的《中國當代藝術家的責任》一文中號召的：“過去的面目是超現實的，而現在需要的是現實；過去是偏于主觀的表現，現在卻盡量表現客觀的實在。由超現實而現實，由主觀而到客觀，在藝術上是一種轉變，亦可說是一種革命，這是時勢所要求。藝術家應有領導時代的地位，同時亦是不可回避的任務。”[3]敏銳地感知和充滿激情地表現所處時代中正在發生的事件是藝術家的本能，宗其香顯然具備這樣的素質。在作品中他融入了對不同人物命運的關注，以小見大，用生死線上掙扎的社會底層來喻指對時局的鮮明傾向。他亦重視環境氛圍對畫面基調的渲染作用，在作品中習慣性地以空蕩的街道、蕭索的落葉和朱紅的大門等物象來烘托、暗示人物的心理與命運。

宗其香于1943年創作的《生活的音樂》（圖見扉頁）中，表現了一對男女在漏風的破敗窩棚中彈棉花的場景。只見男人一手拿弓，一手執槌，弓弦震動間層層棉花就已蓬松柔軟，一旁的女人則默契地整理彈好的棉花。所謂“藝術來源于生活”，彈匠如演奏家一般奏響手中的“音符”，彈棉花聲嗡嗡咚咚，低沉卻震顫人心。也許這破落的房屋正是大轟炸所致，時代背景下無足輕重的小人物跟隨生活的樂章起伏、摔打，被毀的家園讓人聯想到人生的酸苦，但生活仍要在廢墟上繼續。這種對苦難的感同身受，在1947年創作的《朱門外》（圖2）中得到了更為直接的表現。朱門內鐘鳴鼎食，朱門之外流離失所，世態凄慘，一切都融于無聲的筆墨里。

圖2 宗其香 朱門外45cm×33cm1947 中國美術館藏

宗其香1942年的作品《坡》（圖3）與徐悲鴻在1938年入蜀后創作的《巴人汲水》一樣，表現的都是百丈石階上百姓身負重擔吃力攀登的場景。但與《巴人汲水》的細窄全景構圖不同，宗其香僅選取局部場面，用斜對角構圖來突出石梯的陡峭和攀登難度。這幅寫生稿中畫家除了表現底層民眾的貧苦情狀，還描寫了富貴人家乘滑竿出行的場景，以突出不同階層間的貧富懸殊。在表現施工場面的《浮塢》（圖見扉頁）一作中，畫家并未投入過多筆墨來刻畫人物，僅以寥寥數筆交代工人的動態特征，以巨輪與人物間夸張的體量對比來突出生計的艱難與偉大的勞動力量。諸如此類構思充滿變化、主題呈現豐富的作品，讓我們看到了宗其香人物畫風格的日漸成熟。尤其是《難言》（圖4）和《王嫂》等作品，在表達上雋永、含蓄，難以言說的情感讓畫面具有強烈的故事性，在宗其香這一階段的作品中較為特別。

圖3 宗其香 坡41cm×54cm1942 中國美術館藏

圖4 宗其香 難言58.5cm×48cm1944 中國美術館藏

時代岔路口的中國畫該何去何從，這是近代中國畫史上的一個重要命題，其中有主張借古開今者，也有倡導融匯中西者。全面抗戰爆發后，以徐悲鴻為主導，堅持師法造化、融合中西的寫實主義陣營逐漸壯大。在當時的歷史情境下，這種具有鮮明社會傾向性的現實主義藝術與國難現實、民族命運、救亡圖強的時代潮流極為契合，容易走入大眾，于藝術家而言，這也是必然的選擇。在1943年《中央大學藝術學系系訊》序言中，徐悲鴻說：“藝術家之天職，至少須忠實述其觀察所得；否則罪同撒謊，為真賞所譴！故任何地域之人，能忠實寫其所居地域景色、物產、生活，即已完成其高貴之任務一部。此乃大前提，攸關吾藝術品格！”[1]119徐悲鴻倡導的這一面向社會寫生活之物的藝術理論影響了包括宗其香在內的一代又一代藝術家的價值取向與美術作為，而人物畫也正是在寫實主義的改造下走出了傳統觀念的窠臼，得以重振雄風。

中央大學在重慶時的落腳點毗鄰嘉陵江，在那里宗其香通過對山城夜晚璀璨燈火的觀察，創造性地將西方繪畫的明暗光影融入其中，形成了一套水墨夜景的表現技巧。而就在宗其香在江邊碼頭寫生時，那些躬身拉纖的船夫也成為讓他深受觸動的現實景象。據宗其香夫人武平梅回憶，1942年徐悲鴻在看到宗其香的纖夫速寫后曾送給他一本巡回畫派的畫冊，并叮囑其可以看看列賓的《伏爾加河上的纖夫》，甚至也可與纖夫們生活一段時間。正是在這樣的鼓勵下，宗其香把表現嘉陵江上的船夫這一底層群體當作他持續很久的一個創作主題和情感表達點。他1945年創作的《嘉陵江船工》（圖見扉頁）和1947年創作的《嘉陵江纖夫》吸收了西畫的構圖方法，畫中人物肌肉的刻畫可以看到西方素描的影響，纖夫們奮力牽繩艱難前進的身影和工作間隙三五成群席地休息的畫面顯示了他塑造多人物場面的畫面組織能力。《嘉陵江船工》構圖飽滿，岸邊休息的船工，船上繁忙的勞作場景，以及遠處漸遠的江帆和連綿的山脈都統一在對同一主題的表現中。藝術家對近景處船工的刻畫十分細致，那些在夾縫中掙扎的社會底層人物衣衫破爛，精瘦的身軀和麻木無望的表情無不隱現著苦難的痕跡。完成時間稍晚的《嘉陵江纖夫》（中央美術學院美術館藏）場面較《嘉陵江船工》更為宏大，在人物動態、比例以及肌肉的把握上也明顯更勝一籌，造型飽滿結實，赤裸的體魄有著很強的雕塑感，給人以強烈的信心和力量。結合創作時的國內環境，其寓意是不言自明的。

誠如徐悲鴻指出的：“一幅作品，至少能反映一些時代的精神。”[1]102這些絕大部分完成于宗其香學生時期的畫作雖然在筆法和造型上還存在著稚嫩感，但它們作為對社會生活的真實記錄以及寄寓其中的人文關懷卻具有恒久的意義。在這些畫作中，我們看到了戰爭的摧殘、民眾的苦難以及堅定的力量。這些作品既是藝術家對親身經歷的直接描繪，也是藝術家突破人物畫傳統審美觀念、直面“慘淡人生”、迎合時代需求做出的有益嘗試。而當把這些作品再一次放回到藝術家經歷的那些艱難歲月中加以檢視時，我們便會更加深刻地理解它們于中國現代美術的意義，以及宗其香那一代人對中國畫變革做出的努力與貢獻。