從《轉戰陜北》看石魯山水畫繪畫語言的開創性

文_邢鑫

青島大學2021級國畫碩士研究生

內容提要：石魯是“長安畫派”的一面旗幟，也是在20世紀中國畫壇的代表畫家之一。石魯從20世紀50年代起開始對中國傳統人物畫、山水畫進行深入反思和創新探索，創作于1959年的《轉戰陜北》是他這一時期開創精神和探索精神的集中寫照。《轉戰陜北》雖然不能代表石魯藝術的最高峰，但確是其藝術生涯中非常重要的作品。本文通過分析《轉戰陜北》的筆墨語言、圖式語言、設色語言、理論思想論證了石魯陜北題材山水畫的開創性。

1959年，石魯受中國革命博物館（今中國國家博物館前身之一）的邀請，赴北京創作并完成了以轉戰陜北為主題的革命歷史畫《轉戰陜北》（圖1）。此畫是石魯中國畫創作的重要代表作，取材于1949年國民黨軍隊進攻陜北，毛澤東采取戰略轉移，暫時放棄延安轉戰陜北的歷史事件。畫家匠心獨運，創造了這幅有別于一般山水畫題材的革命歷史畫。

圖1 石魯 轉戰陜北238cm×208cm1959 中國國家博物館藏

一、《轉戰陜北》創作的時代背景

20世紀50年代初，中國畫家群體受蘇聯寫實主義影響，寫實觀念逐漸在當時的人物畫、山水畫創作中體現。1955年至1956年，石魯連續出訪了印度、埃及等國家，這些國家的古老文明給石魯留下了深刻印象，使石魯在如何對待中國文明藝術傳統的問題上受到了巨大啟示，開始對當時中國水墨畫中的素描光影效果及美學概念化傾向進行反思。50年代后期石魯創作了《轉戰陜北》《沿河飲馬》《東方欲曉》等一系列代表作品。[1]12

二、從《轉戰陜北》看石魯的寫意觀

（一）“以意命筆”的繪畫觀念

“藝術的思維是從具體形象開始的，而思維活動，又是勘探生活之源的儀器，沒有敏感的周密儀器，即是憑直感可以說此地有礦藏，但究竟是什么礦藏呢？不知道。”[1]13石魯曾在畫論中提出“思想是筆墨的靈魂”，“以意命筆”是其繪畫的主導思想。通過追溯石魯的創作史，我們可以發現他早期的繪畫思想是以“以形寫神”為主，代表作品有《古長城外》《變工隊》等。到中期，石魯改變了繪畫思想，將“以神寫形”帶入了創作中。也正是這種繪畫思想上的改變，為其后來在《轉戰陜北》的創作上做出突破奠定了基礎。在《轉戰陜北》的創作中，石魯將毛主席作為畫面的中心，雖然在畫面的空間布局上毛主席沒有占據主要位置，但是在畫面的氛圍渲染上絲毫不亞于傳統的以人物為主體的中國畫構圖表現，這也是石魯“以意命筆”在處理形神關系上的具體展現。

也正是石魯在思想、傳統、創新等方面的探索和拓展，促使他將革命主題創作升華為富有創新性的藝術創作，他在《轉戰陜北》創作中運用不同于傳統程式化的構圖方式為新時代的革命主題創作提供了新的圖式。[2]

（二）“對景寫生”的繪畫觀念

唐代張璪曾提出過“外師造化，中得心源”的理論，這成為后世學習山水畫的重要創作法則。“外師造化”就是指畫家要從大自然中獲得最直接的感受，以真山真水為師，而寫生便是“外師造化”的重要方式。黃賓虹曾經游歷祖國名山大川，沿途記游寫生，積累畫稿、速寫萬余幅。他用自己的行動實踐了前人石濤“搜盡奇峰打草稿”的繪畫思想。黃賓虹曾在談論師古人與師造化時說：“石濤曾說‘搜盡奇峰打草稿’，此最要緊。進而就得多打草圖，否則奇峰亦不能出來。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草圖是能用苦功，妙理、苦工相結合，畫乃大成。”[3]石魯在學畫時十分推崇石濤，所以在繪畫觀念上也十分強調寫生的重要性。在創作《轉戰陜北》之前，石魯有著大量的寫生經歷，表1中統計了石魯在陜北的寫生經歷。

表1 石魯在陜北的寫生經歷

從表1可以看出，石魯在陜北地區進行了大量的寫生。這也為石魯的繪畫創作積累了大量的經驗，這在后來《轉戰陜北》的創作中也有所體現。比如《轉戰陜北》中前景的斷崖就借取了石魯在禹門寫生的山崖形態。也正是石魯堅持“對景寫生”的思想觀念，使得他在新時代背景下在筆墨、圖式、理論、形式等方面做出了全方位的探索。也正是這樣，石魯在《轉戰陜北》的創作中將石濤“搜盡奇峰打草稿”的“奇”表現得淋漓盡致。[4]

三、從《轉戰陜北》看石魯的繪畫語言

（一）“風格迥異”的題材表現

陳傳席在《中國山水畫史》中評價石魯的繪畫創作時道：“他畫出了黃土高原的特色和闊大氣象，迥異于江南草木山和北方石質高山，他成功了。他填補了畫史上的一項空白，令觀者耳目一新。”[5]由于黃土高原植被稀疏，水土流失嚴重，特殊的地貌特征增加了畫家在繪畫表現上的難度。比如黃土高原的土質松軟，地貌形狀容易隨氣候的變化而發生變化，致使畫家難以準確地掌握其造型規律；再如黃土高原植被稀疏，缺少中國古代山水繪畫的構成元素，且顏色單一，增加了畫家在皴染過程的表現難度。所以，自古以來中國山水畫中以表現清雅秀麗的江南山水居多，而表現西北題材特別是黃土高原題材的畫作較少。

黃土高原是石魯生活和戰斗過的地方，他對這片土地有著深厚的感情。1957年到1959年石魯先后赴陜北延安、志丹等地寫生，通過寫生他創作了大量表現黃土高原的作品，而《轉戰陜北》可以說是石魯在這一時期的創作作品的集中體現。在《轉戰陜北》中，他以迥異于江南草木山水和北方石質高山的構成語言和筆墨方式，重新定義了北方山水的思想資源，形成了具有地域特色的新山水畫語言風格。

（二）以“理性”為主導的圖式表現

《轉戰陜北》的創作源于石魯的親身經歷。在創作《轉戰陜北》期間，他繪制了大量的草稿。如初稿《轉戰陜北創作稿之一》（圖2）和《轉戰陜北創作稿之二》，我們從中可以發現石魯最初創作《轉戰陜北》時是嘗試以人物為創作中心的，在《轉戰陜北創作稿之一》中石魯將毛主席安排在畫面中心偏上的位置，任弼時在主席左側與主席商討事情，周總理位于主席畫面右下方，戰士與馬呈透視關系向后延伸，主席背后是黃土高原的溝壑。[6]

圖2 石魯 轉戰陜北創作稿之一紙本鋼筆 15cm×20cm1959 中國國家博物館藏

在創作完初稿后，石魯并沒有立即展開大稿的創作，而是從古畫中尋找新的思路。在經過一段時間的思考后，石魯改變了創作思路，將對敘事情節的表現轉變為對抒情情節的表現，《轉戰陜北創作稿之三》（圖3）就是他這一時期構思的初稿，已經比較接近后期的成稿了。《轉戰陜北創作稿之三》中石魯將取材于禹門寫生的山崖形態畫成了近似于直角，從畫面的右下角以“S”形的曲線蜿蜒到畫面的左上角，將人物縮小到了山頂，毛主席以側背影的方式居于塬頂，戰士與駿馬依次排開，遠處表現了黃土高原的千溝萬壑。從這件初稿的構圖我們可以看出石魯當時已經摒棄了以表現人物關系為主線的創作手法，而是將山水作為主要表現對象，而且在山體的表現方面取消了近景，將中景提到了畫面的近處，由中景向遠景延伸，這種構圖方式打破了傳統山水畫中的三遠結構。

圖3 石魯 轉戰陜北創作稿之三紙本鋼筆 20cm×15cm1959 中國國家博物館藏

（三）“縱橫肆意”的筆墨表現力

筆墨是中國傳統繪畫的重要組成部分，如何理解中國傳統山水畫筆墨在不同階段的轉變，始終是山水畫界研究的重要課題。清代石濤在《苦瓜和尚語錄》中提出了“筆墨當隨時代”的觀點，對中國山水畫筆墨的演進規律進行了初步闡釋。20世紀初，受西學文化的影響，許多學者對傳統山水畫提出了激烈的批評，那些受西學文化影響的批評和觀點不僅遮蔽了傳統山水畫所具有的標志性文化特性，還否定了傳統山水畫演變的內在聯系和演進規律。20世紀中后期，傳統山水畫的地位和創新再度受到重視，在此情況下山水畫家們對傳統山水畫進行了探索，石魯在《石魯畫論》中寫道：“作為中國畫藝術語言的筆墨，……不僅是作為表現對象的形態、質感的造型技術（或者叫普通的交際語言），而且更是加工、提煉過的善于表達思想性格的藝術技巧。”在中國傳統山水畫的發展歷史中，筆墨作為中國畫家特有的表現語言在不同朝代都有著不同的表現，正所謂“筆墨當隨時代”。

石魯《轉戰陜北》的筆墨章法主要由皴法和用色兩方面所構成，并且在這兩方面都有所創新。首先，石魯在《轉戰陜北》創作中選擇取法古人，但又沒有直接沿用古人的皴法，他將古人筆墨程式與黃土高原的地貌特征結合，提煉出了新的皴法。比如在《轉戰陜北》中景斷崖的表現上，石魯運用了較長的線條表現斷崖的形態，再用側鋒進行皴染。因用筆比較干，所以在質感的表現上較好地表現出了黃土山崖在長期風化后形成的“硬”的質感。又如在遠景的塑造上，石魯取法折帶皴側鋒的筆法，用橫線排列勾勒出了黃土高原塬頂層層疊疊的景象，中景的長縱線與遠景的緊密的短縱線形成對比，兩種陣線互不干擾、互不交叉，使得畫面更富有中正之氣。

正是這種肆意縱橫的筆墨形態，打破了傳統的筆墨語言，使得《轉戰陜北》給觀者耳目一新的審美感受。[7]

結語

石魯是20世紀中期中國美術史上最具創造力的藝術家，他通過大量外出寫生的實踐積累，逐漸形成了自己獨具個性的繪畫風格。他的作品構圖獨具匠心，設色濃重渾厚，墨色的干濕對比更是發揮得淋漓盡致，尤其是他于1959年創作的《轉戰陜北》呈現出了不同于其他既定圖式的獨特面貌，色墨交融的設色方式給人以強烈的視覺沖擊力。《轉戰陜北》完全打破了中國傳統繪畫中的人物畫和山水畫的區別，是石魯繪畫風格的重要轉變，也是石魯創新精神的體現，更是中國山水畫史上的一次進步。