試論“氣韻生動”與寫意油畫的關聯性

文_張子坤

杭州師范大學美術學院

內容提要：謝赫“六法”論中的“氣韻生動”作為中國傳統繪畫藝術中最高的品評標準，在南北朝以后被歷代譽為“千載不移”最高法則，這一法則對傳統繪畫所產生的影響非常深遠。而“氣韻生動”與國內油畫界所提出的“寫意油畫”這類命題形成某種暗合，關于二者在審美特征上是否存在一些相似之處，油畫如何體現中國傳統繪畫的精神，二者之間有著怎樣的關聯性，部分中國油畫家們正致力探索。

“氣韻生動”作為中國畫論重要的審美范疇至今仍有影響，無論是國畫界還是油畫界，相關討論不絕于耳，當今油畫界關于寫意油畫與“氣韻生動”的關聯性的討論更甚。然而，如果對“氣韻生動”的概念沒有進行深入的研究，將兩者牽強附會，就難免會產生歧義。將傳統繪畫中的品評標準與油畫相結合是否合理？它的價值在何處？筆者認為有必要厘清兩者之間的界限，以此來客觀地看待兩者之間的關系，使中國傳統繪畫精神更能恰當地與油畫結合。

一、氣韻生動與寫意油畫源流

（一）“氣韻生動”的源流探究

謝赫在提出“六法”之時并未對其理論做進一步的闡述，直至晚唐張彥遠在其《歷代名畫記》中專寫一節《論畫六法》，中國繪畫史上才出現第一個全面闡釋謝赫“六法”的人，所以，當談及謝赫“六法”時，張彥遠的《歷代名畫記》是繞不開的一個話題，追根溯源，理應對《歷代名畫記》做深入的研究。

從詞源上探究，“氣韻”二字可追溯到中國傳統哲學的莊學。莊子強調的是主體與客體的融合，把人與自然、心與物看成一個整體，是一種“天人合一”的狀態，也是一種以追求人生自由為目的的狀態。“氣韻”中的“氣”則受到了兩漢時期的陰陽五行說以及宋儒理氣論的影響，對應到作者而言，通常是指作者的品格、氣勢。而“韻”則是當時在人倫鑒識上所運用到的一個重要觀念，是一個人的外貌所流露出來的風骨、情調、個性，如張彥遠所說的“衣冠貴胄”“逸人高士”。

至于“氣韻”與“生動”的關系，“生動”是“氣韻”的一種補充說明，生動可體現出生命力，而有氣韻便有生動。《歷代名畫記》中《論畫六法》中載“至于鬼神人物。有生動之可狀，須神韻而后全”[1]17，則體現了氣韻在生動這一詞中起到的決定性作用。

（二）寫意油畫

1.寫意油畫的溯源

油畫作為西方的舶來品，進入中國后有著較為明顯的發展脈絡。第一階段，自明清時期“西畫東漸”，西方油畫傳入中國，主要以傳教士為媒介，如郎世寧作為宮廷畫家將西方油畫傳入國內。20世紀初的“西畫東漸”則是油畫傳入中國的第二階段，這一時期以留學生為代表，他們前往歐洲等國家系統學習西方繪畫。在這一階段的發展過程中，彼時的美術教育家蔡元培先生發出了“以美育代宗教”的時代最強音，在推動中國新美術教育方面可謂功勛卓著，以徐悲鴻、劉海粟、林風眠等為代表的海外留學生深受蔡元培先生的影響。大批海外歸來的留學生將西方油畫引入中國，西方油畫便與中國傳統繪畫發生了碰撞。這種東西方文化的碰撞、交融也折射出中西藝術在起源、發展、審美等諸多領域均有著自己的獨特性。

百年來，經過幾代藝術家的研究與實踐，油畫逐步成為表述中國文化主題與表達中國思想觀念的視覺載體，更是表現中國畫家人文情懷的藝術語言。在油畫的發展中喊出“寫意油畫”又或者“意象油畫”此類口號，探索油畫在本民族中應有怎樣的發展，如何為油畫注入中國的文化基因，如何實現油畫民族化—這理應可以看作是一種文化自覺現象，是逐漸內省的一個過程。

寫意油畫在中國的起源是在20世紀50年代。羅工柳先生在與劉驍純先生的對話中首次談及“寫意油畫”這一概念，他指出：“對于寫意油畫這個課題來說，中國繪畫傳統和西方現代繪畫傳統是相通的，所以一手要深入研究西方近現代油畫傳統，牢牢把握油畫的特性；一手要深入研究中國繪畫傳統，牢牢把握寫意精神。”所以，若要理解寫意油畫，深入研究中國繪畫傳統是必經之路。20世紀80年代初，西安美院的孫宜生先生開始倡導探索“意象造型”，認為藝術造型是由物象轉化而來的意象，在其主編的《1991年意象藝術國際研討會論文集》一書出版后，關于“寫意”的討論逐漸在美術界流傳開來。

2.“意”的本源探究

無論是“意象”“意境”或者是“寫意”，這幾個詞匯中都同時出現了“意”這個字。“意”可追溯至《周易》中的“立象以盡意”，魏晉時王弼有“得意忘象”，再發展到南朝梁代劉勰《文心雕龍·神思篇》中“窺意象而運斤”[2]的“意象”美學觀念，“意”與“象”的關系重在“意”，“意”依賴于人的主觀情感。在藝術創作中，不是照搬客觀物象。孫宜生認為：“東西方藝術雖然形貌各異，但都是在意與象的基因與機制中資生，都是主體與客體合成的第三自然。”[3]

“意”不僅是美術創作的問題，更涉及一個創作主體的修養、視野、個性以及個體經驗等。此“意”包含創作主體的特質，如《易經》中“天行健，君子以自強不息”[4]以及孟子“我善養吾浩然之氣”[5]。正是因為他們擁有追求自身的修養，所以他們才能在創作過程中更好地表現“意”。

中國傳統繪畫的造型方法與西方繪畫的不同之處便在于，西方更注重“寫實”。這是一種再現客觀自然的造型方式，力求達到逼真，是對真實的無限追求。然在面對客觀物象時，中國傳統繪畫則更加強調“得意忘形”，拋棄對物象的再現性表達，而通過意象來引導著畫家的藝術創作活動。中國繪畫中的“寫意”所帶來的造型效果如中國畫論中所說的“不似之似”，是一種游離于“寫實”與“抽象”之間的藝術形式，同時“寫意”是抒發創作主體的性情，將內心的狀態訴諸筆端的一種方式。如鄭板橋“胸中之竹并不是眼中之竹也”“手中之竹又不是胸中之竹也”[6]，又如張彥遠《歷代名畫記》中所說“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”[1]26。“寫意”是一種內心活動的體現，將創作者從死板的真實中解放出來，正如劉驍純在《寫意論》這篇文中所說：“創作狀態與藝術家的生命狀態水乳交融，是寫意性、表現性藝術的突出特征。”[7]

中國畫在視覺特征上對所表現的對象有所超越，無論是山水、人物，還是花鳥繪畫，在描繪物象的形、色之外都更加注重對物象的精神氣韻的把握。寫意油畫是東方繪畫審美意識與西方油畫語言融合的一種產物，寫意油畫同樣也應不拘泥于物象的外在真實表現，而去追求物象內在的最為“傳神”之處，力求達到一種“氣韻生動”的狀態。

圖1 羅工柳 井岡山布面油彩 284cm×223cm1960 中國國家博物館藏

圖2 羅工柳 炊煙紙本油彩 34cm×22cm1961 羅工柳家屬藏

二、“氣韻生動”與寫意油畫審美特征比較

（一）氣韻生動的審美特征

“氣韻生動”的審美特征是怎樣的呢？張彥遠在《歷代名畫記》中說：“上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧、陸之流是也。”[1]26張彥遠首推顧愷之、陸探微二人，并簡述二人畫面筆跡簡易、趣意平淡，顯得高雅而端莊。張彥遠又具體談道：“顧愷之之跡，緊勁連綿，循環超乎，調格逸易，風趨電疾。”[1]26以上言論不難看出，張彥遠在品評作品時，將用筆提升到一定的高度，直接點明了氣韻生動與用筆的關系，如“骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆”[1]26。中國傳統繪畫是建立在線條之上的藝術，線條需要在用筆中體現。所以線條雖服務于畫面，但也是具有獨立審美價值的藝術形式。而線條抑或用筆如何才能體現“氣韻生動”呢？近代美術理論家滕固曾提出過，將“氣韻”譯為“節奏”，這里所說的“節奏”蘊含在作畫者的感情當中，而感情節奏的變化便是與事物的生動相結合的。那么從畫面當中去理解“節奏”就意味著變化，變化則體現出生動，生動便賦予畫面所描繪事物以生命力。

“六法”當中，之所以“氣韻生動”居于首位，是因為其余五法達成即可自然體現“氣韻生動”，所以應將“六法”統籌起來理解。而“氣韻生動”作為品評作品的首要法則，深入挖掘“氣韻生動”的內涵不僅對我們賞析作品有價值，更是畫家在藝術創作過程中應不斷追求的境界。

（二）寫意油畫的審美特征

寫意油畫的審美特征通常在形、色上與中國傳統繪畫有著異曲同工之妙，由于繪畫所用媒介的不同，所以兩者最大的不同之處便在筆觸的視覺效果上，寫意油畫兼具中國畫中的筆法、書寫性，同樣也注重線條的藝術。所以寫意油畫的呈現方式，如戴士和先生所言在“似與不似”之間，畫面力求傳神達意。如張彥遠所說：“以形似之外求其畫，此難與俗人道也。今之畫縱得形似，而氣韻不生；以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”[1]16

就技法而言，如何用筆正是寫意油畫的獨特之處，而寫意油畫也與“六法論”的“骨法用筆”有著相似之處。用筆的恰到好處則體現出畫面精神與內在神韻的特點，同時也是畫家主體將自己的對物象的體悟展現在畫面上。劉驍純先生曾寫道：“走筆運刀的情緒是寫意藝術中最鮮活、最當下、最真實、最顯露性情和生命活力，最牽動藝術家神經末梢的情緒。”[8]

結論

作為西方油畫語言，寫意油畫傳入中國后必然會融入中國繪畫精神的基因，“氣韻生動”與“寫意油畫”最主要的關聯性便是，作為一個畫家對中國傳統繪畫精神的體悟，單從理論上說，二者之間有著眾多相似之處，但僅僅著眼于理論是遠遠不夠的。寫意油畫中“氣韻生動”的體現對一個作畫者提出了更高的要求，一方面是畫面氣質的達成，而另外一方面是對精神層面的求索。這是遠高于技術層面的挖掘，故鄭工先生認為：“真正領會了‘寫意’精神，以境界提升人格，以修持養成品性，同時將自我置入民族文化的歷史，消解當代性與傳統的對立，并以人為基點，在公共領域建立一個可以相互溝通的話語平臺。”[9]寫意油畫最重要的特點是其作品中所蘊含的神韻，而這正與“氣韻生動”是暗合的。正如倪貽德所言，“民族化的探討如果僅僅搬用了表面的特點，而不從創作的基本思想、精神、態度上深入了解，是舍本逐末的方法”[10]。