《孫秋生造像記》書法風格探析

文_劉文清

南京藝術學院

內容提要：《孫秋生造像記》為北魏宣武帝景明三年所刻，現存于河南洛陽龍門石窟。此碑為楷書，碑文書法風格古樸端莊，方峻挺拔，是龍門碑刻書法代表作品之一。本文分為四個部分：第一部分對《孫秋生造像記》進行總結和概括，介紹其產生的背景環境和碑文形制；第二部分對《孫秋生造像記》的筆法、結體、章法三個方面進行細致的分析，探討其書法風格；第三部分選取兩件具有代表性和可比性的銘刻書法作品同《孫秋生造像記》相比較，探討它們藝術風格的異同之處；第四部分從歷史價值與藝術價值角度，來闡釋此碑的價值意義。

一、《孫秋生造像記》概述

造像記指石窟、神龕等像的刊刻中記錄下的文字，這些文字主要記錄了造像的起因、時間、愿望、造像者、發愿對象、祈愿內容，甚至有的記錄造像耗費的資金。清代王昶在《金石萃編》后附《北朝造像諸碑總論》作解釋：“造像必有記，記后或有銘頌，記后題名……此外有碑像，上層佛龕，其下即為文字，或于正面造像，而題字在碑之陰側，一碑有多至三四列者。或深陷為龕，或平刻如畫，其旁仍題字，如云某人供養，或云侍佛時，或云供養佛時。”[1]因此，造像記不僅有傳播宗教、祈福頌德的功能，更是一個時代政治、經濟、文化、藝術的代表，為后人的研究提供了非常珍貴的資料。

在魏晉南北朝時期，朝堂上下推崇佛教。當時社會動蕩，佛教宣揚的“極樂凈土”“五蘊皆空”的理念安撫了困苦百姓對現實的失望、恐懼，給人民帶來了慰藉，被人民接納信奉，所以佛教造像大量出現，民眾立塔造像，祈福消災。加之北魏孝文帝遷都洛陽后，繼承漢代以孝治天下的傳統，一時之間刻石述德成為風氣，這也成為這一時期造像記、墓志大量出現的原因。現存河南洛陽的龍門石窟就是北魏、唐代皇家貴族發愿造像最多、最集中的地方。這些石窟碑刻題記中不乏優秀的書法作品，其中《孫秋生造像記》更是被學者們定為“龍門四品”和“龍門二十品”之一。

《孫秋生造像記》刻于北魏宣武帝景明三年（502）五月廿七日，全稱《孫秋生劉起祖二百人等造像記》，存于龍門石窟南壁，由上而下第三層造像中部。該碑高153厘米，寬50厘米，造像碑文分為三個部分：第一部分為額題，刻有“邑子像”三個字；第二部分為一篇發愿文，記錄了太和七年（483）新城縣功曹孫秋生、劉起祖造佛像一尊的事情，以此祝愿國運昌旺、祈禱佛教興盛；第三部分記錄139人的人名，并在末尾刻寫“景明三年歲在壬午五月戊子朔廿七日造訖”。也正因前部分的發愿文說明造像石刊刻的時間為太和七年，最后又記景明三年歲在壬午五月戊子朔廿七日造訖，這前后所隔二十年時間，引發了研究者們的爭論。

圖1 孫秋生造像記（局部）

二、《孫秋生造像記》書法風格探析

《孫秋生造像記》屬于洛陽時期的楷書碑刻，碑額“邑子像”三字和正文部分都為楷書字體刊刻，而在之前的碑額中多用篆書、隸書，這也說明楷書在當時已經成為普遍的字體。此碑用筆強勁，點畫方峻，結體精妙，氣勢磅礴，有渾然天成的樸拙之感，下面將從筆法、結構、章法三個方面進一步探析，來揭示此碑魅力獨特之處。

（一）筆法

從筆法上看，《孫秋生造像記》以方筆為主，筆畫起始鋒利，筆法雄渾有力。橫畫的寫法大概分為三種：第一種，側鋒起筆，粗細較為均勻，相比兩端中間稍微變細，收筆時向上方停頓，筆鋒下收；第二種如“陽”“守”等字，橫畫較為傾斜，同樣側鋒起筆，但尾處收筆停頓，不再向下方按壓；第三種如“將”“軍”等字，橫畫起筆較“陽”“守”等字夸張，在收筆處呈上挑之狀。撇畫多露鋒起筆，由粗到細，但筆力未減，在結尾處停頓向左方出鋒，但字中并非每個撇畫轉折角度和長度都相同，如“太”相較于“大”撇畫的折角就更要明顯。捺畫的捺腳較長，由輕到重，力到末端，有一種鋒利規整的感覺。相比于隸書蠶頭雁尾、一波三折，此碑用筆更為直接，顯得凌厲遒勁，直率挺拔。

（二）結構

《孫秋生造像記》結體上最大的特點就是斜畫緊結。所謂斜畫緊結主要是橫畫向上傾斜明顯，轉折處內收。在此碑中整體結構都是內收緊密的，如“功”字橫畫左低右高，撇畫拉長，與左部提畫穿插避讓，顯得穩定和諧。再如“像”字豎畫收筆向左傾斜，右部撇畫同樣拉長，豎鉤起筆偏右，這也導致整個字的結構右部密集，左部疏朗。所以從結構上來說，《孫秋生造像記》主要表現有三個特征：第一橫畫起筆下按，左低右高；第二撇畫拉長與捺畫拉開角度，形成中宮緊收，向右上方欹側的形態；第三整體空間有疏有密，留白得當。另外，也有研究者認為魏碑楷書這種形態與刻工的用手習慣也存在一定關系，工匠們用右手腕為支點畫線造成線條軌跡由低向高。

（三）章法

在此碑中每個字都畫有整齊規整的方格，但字體大小并不是均等劃一的。第一部分碑額三字最大，周圍小字包圍，左側三行偏小，右側兩行偏大；第二部分發愿文字體大小界于上方兩種之間，橫十三格，豎九格，疏朗有序；第三部分字數最多，字體相比發愿文較小。整幅作品雖字字獨立，卻無呆板之感，更因章法上的橫列有序顯得莊嚴沉雄，而錯落有致的文字排布又使得整幅碑刻端莊又不乏生動。

碑刻的形成分為寫與刻，北朝的造像記刻手并非出自名家，書寫刊刻都相對自由，加上地理條件和時間風化問題導致碑面斑駁或缺失。這也是《孫秋生造像記》除了有厚重質樸、峻峭凌厲之感外，還有一種自然古樸的原因。

三、《孫秋生造像記》與其他石刻對比

（一）《孫秋生造像記》與《始平公造像記》比較

《始平公造像記》于孝文帝太和十二年（488）刻，與《孫秋生造像記》同為洛陽時期楷書碑刻。整體來說，兩者字體面貌上都保留隸書遺意，樸拙勁健；又受到南方書風浸染，峻峭飛動。不同處在于《始平公造像記》橫畫的傾斜度沒有《孫秋生造像記》那么陡峭，字形趨于扁方，更為平正，但是這只是相對，它在結體上仍屬于“斜畫緊結”。此外，碑中多有圓筆出現，如“慧”底部點畫收筆，“非”豎畫起筆都是圓轉飽滿的。這種方圓結合的用筆打破了沉悶單調之感，多了一絲靈活飛動的氣息。在章法上，兩者都屬于有界格的造像記，但《始平公造像記》的界格與字體粗細接近，章法布局更具法度。在刊刻手法上，《孫秋生造像記》采用的是“陰刻”，《始平公造像記》采用的是“陽刻”，也是龍門二十品中唯一陽刻作品。“陰刻”與“陽刻”直觀區別在“凹”與“凸”。一定程度上，陽刻刻法耗費的時間多且考驗刻手的功力，此種刊刻手法也讓線條更加厚重、清晰、立體。這也是《始平公造像記》為什么具有獨特的陽剛之美關鍵所在。

（二）《孫秋生造像記》與《爨龍顏碑》比較

《爨龍顏碑》于南朝劉宋大明二年（458）所刻，為南朝少有的銘刻書跡，是早期銘刻楷書的代表作品。從地域上來說，《爨龍顏碑》與《孫秋生造像記》一個為南方銘刻書法，一個為北方銘刻書法，兩者的風格面貌注定帶有鮮明的民族氣息。

《爨龍顏碑》中用筆大致可以總結為以下幾個特征。第一，用筆方圓結合，在點畫和折畫中，可以見到有明顯的棱角，但又有圓潤的用筆蘊含其中，寓圓于方，與之呼應。這也是早期楷書的大膽探索。清代楊守敬評：“絕用隸法，極其變化，雖亦兼折刀之筆，而溫醇文雅，絕無寒氣之態。”[2]第二，結體舒展。《爨龍顏碑》結體比《孫秋生造像記》要扁平方正，它存留隸書習慣橫向拉長的特征，又具有楷書重心緊收的風格，字中筆畫相互穿插避讓，空間疏密得當，舒展自如，在保留隸書意態的同時已是楷書的用筆和結構特征，顯得古意盎然。第三，氣息高渾又充滿趣味，整篇文字變化多端，即便碰到相同的字，寫法上也做出改變，避免雷同。章法上《孫秋生造像記》沒有界格，行距字距隨著字體調整，這讓作品布局均勻得當，有種樸拙奇趣的感覺。因此，對比之下《孫秋生造像記》更為峻峭挺拔，《爨龍顏碑》更為古厚端樸。

四、《孫秋生造像記》的影響與意義

《孫秋生造像記》為“龍門二十品”與“龍門四品”之一，是洛陽時期魏碑楷書的代表之作，這一時期的楷書有著承上啟下的過渡作用。在此之前，我們所見的楷書大多是楷、隸兼容，保留平直的寫法，有著濃厚的隸意。在北魏南遷后，受到兩個因素的影響：一是孝文帝推崇漢文化；二是南北書風聯系密切使北方書風受到南方影響。讓此時的作品比早期楷書更顯新妍峻峭，為晉楷和隋唐時期楷書的發展奠定了基礎。唐以后，人們對碑刻的關注度并不高，真正對魏碑進行深度研究是在清代金石學的興起后，在阮元、康有為、包世臣等一眾書家的追捧下，洛陽時期龍門造像也被更多人摹寫學習，這種新的探索將楷書的創作推入一個新的階段。清代康有為在《廣藝舟雙楫·備魏第十》中評道：“太和之后，諸家角出……莊茂則有若《孫秋生》《長樂生》《太妃侯》《溫泉頌》。”[3]《孫秋生造像記》憑借成熟的筆法與莊茂雄峻的書風，在眾多碑刻中受到人們的關注。

除了推動楷書發展進程外，《孫秋生造像記》作為龍門造像記的代表作品，具有一定的歷史價值和藝術價值。從歷史價值上看，北魏時期的書法藝術是與社會背景和宗教信仰相關的，康有為曾說：“孝文黼黻，篤好文術，潤色鴻業。故太和之后，碑版尤盛，佳書妙制，率在其時。”[4]我們也知道，在北魏出土的書跡中數洛陽時期最多，這與帝王政策上的推行是分不開的。而北朝時佛教影響大增，造像記的主題也都圍繞著佛教，其記錄的文字、刊刻的時間、造像的形制都為后世學者研究歷史文化提供了重要資料。從書法藝術價值上看，造像記以石材為載體，是根據書丹者獨特的藝術審美刊刻而成。隨著時間的推移，這些具有虔誠信仰的文字與千年風化的石刻融為一體，成就了獨一無二的金石氣息和殘破感。《孫秋生造像記》孕育于北方地域色彩強烈的文化環境中，有著與生俱來的自然天趣，再加之獨具一格的刀刻技巧，更加強化了筆法上的方峻鋒利，讓作品呈現出剛健靜穆的美感。可以說，《孫秋生造像記》作為魏體楷書的代表，為我們展示了鼎盛時期的北魏楷書，也是后世學習魏碑的典型范本。