西方銅著色技藝歷史研究

文/ 萬吉欣、張利勝 by Wan Jixin、Zhang Lisheng

（福州大學廈門工藝美術學院）

引言

“著色層”是位于鑄件基底和外部環境之間的界面，最早是為了保護銅鑄件不因環境的腐蝕而壓制了藝術家最初的意圖，發展至今變成藝術家或者某些個體出于審美或者其他目的驅使在銅鑄件表面制成的表層，是對藝術作品美學屬性的很好保存，著色層顏色、紋理和形式將轉化成藝術概念的美學呈現，通過視覺感官的傳達，喚起大眾情感上的共鳴。

一、“穿越時空”的美學

“當‘銅綠’（著色層）這個詞前面沒有決定性的形容詞——‘自然’或‘藝術’時，很容易導致誤解。事實上，第一種更準確地稱為‘腐蝕’，它是自然風化的結果，或者更好地說是與特定環境接觸的金屬制品老化的結果?！囆g’銅綠也與金屬基底的反應性有關，但它來自有意的行為，意在出于美學或實用(即被動改善)的原因產生特定的化合物”。銅表面覆蓋銅綠是時間的見證，不管是“自然”或者“藝術”著色，這些都屬于對原有鑄件表面進行再次美化的范疇，“自然”著色需要數十年甚至百年才能完成，而如今藝術家可進行改造著色和人工氧化著色方式將“銅綠”變成一種豐富的視覺體驗，把自然演變的色彩和紋理附加在雕塑作品上，短時間展現出“自然銅綠”所擁有的變化，打破時間與空間的限制，屬于一種“穿越時空”的視覺美學體現，那么這種“穿越時空”的美學到底是從何時出現的呢？它的來龍去脈又是如何呢？關于西方銅著色的發展歷史，筆者通過相關文獻的考究整理如下。

二、西方銅著色技藝探索歷程

1.“Patina”

了解西方銅著色技藝歷史前，首先認識一個單詞“Patina”，這個詞原本的意思為“銅綠”（銅銹），西方藝術家、化學家、鑄造師和冶金學家等對這個詞定義有著明顯的區別，如下：

“藝術家：是時間在表面上制造的一種普遍黑暗——在雕塑中有時對它們有利；化學家：由腐蝕產物形成的金屬轉化層；鑄造師：這是一種有意的裝飾，源于對自然形成的腐蝕層的復制。這種表面處理是通過使用化學物質在金屬物體上實現的，這些化學物質會產生色彩豐富的腐蝕，腐蝕產物可以用蠟、樹脂和油來增強；冶金學家：客觀的定義為可以起到保護作用的腐蝕薄層”。

在文藝復興時期《喬爾喬·瓦薩里的邀請》中對“Patina”有相關的定義：“當代文獻沒有提供關于有機銅銹——通常被稱為漆或清漆”，關于“Patina”這個詞最早出現在哪里，很難尋找到根源，經過不同職業去定義，可以得到最早與亮度、清漆有關，而后與金屬物體顏色的加深和腐蝕發展有關。“Patina”本身意義的轉變其實也對應銅著色技藝的演變發展。

2.銅著色技藝的興起——古代至文藝復興時期

收藏在盧浮宮內的羅馬時期科林斯青銅鑲嵌物“瓦森拉羅曼墨水瓶”，經過科學研究表明，黑色青銅是因銅合金變化得到的，其中添加了少量的金或銀，類似于日本的赤銅合金，屬于銅著色技藝中的改造著色方式；另外，普林尼寫于公元一世紀的《自然歷史》在金屬加工技術的描述中討論了各種化學試劑對銅產生人工腐蝕產物的作用，“含有錫可以防止銅綠的形成，錫合金也可以被用來仿制銀，被當地人稱為銀合金”，這也間接證明在西方古代時期就能通過生產合金方式達到色彩裝飾和保護的目的。

“大約在公元前6世紀，羅馬人開始大規模生產小型雕像，雕像主要人物是神、著名哲學家和詩人的肖像，小型青銅雕像制作和上色發展尤為重要”“中世紀后期，斯格拉菲托用燒焦的一層油涂成的銅黑裝飾。方法是用亞麻籽或核桃油被涂在銅表面，在較溫和的條件下加熱，形成薄薄的、黃褐色的薄膜，使其具有精致的裝飾效果。很久以后，蓬波紐斯·高利庫斯描述了一種黑色的銅綠，這種銅綠是在青銅上涂上一層液體瀝青清漆，然后將其暴露在燃燒的潮濕稻草的煙霧中，可以產生一種黑色但不太耐用的涂層使其變暗”。這是中世紀時期關于銅表面著色技法的描述，由于文獻的匱乏只有零星的描述，采用簡單的加熱油漆和煙熏瀝青的方式，這些方式在接下來幾個世紀中明顯得到很好的延續。

文藝復興時期銅著色技藝的發展與青銅鑄造的發展密切相關，意大利人文主義的興起引起了對所有希臘和羅馬工藝品古典事物的創造，出現各種主題形式的青銅雕塑?！皻W洲文藝復興時期，鑄造青銅器的經典顏色介于深紅色和黑色(很少是綠色)之間，試圖模仿古代青銅器的深色，因為這被認為是它們的原始古色”，在1645年的《雕刻師手跡》也有相關描述：“腐蝕銅表面方法是用各種樹脂加熱亞麻籽油或核桃油，直到混合物形成他所說的透明的紅色糖漿。這種清漆冷卻后變稠，因此必須用手掌熱涂，用燃燒的煤小心地包圍它直到清漆變硬”。文藝復興時期清漆的配方其實是大同小異，常用的材料有亞麻籽油、核桃油和針葉樹樹脂組成的清漆、涂有炭黑的清漆等多種方式。到16世紀晚期時候，人們開始有意識選擇清漆的顏色以及半透明性，例如“喬瓦尼·博洛尼亞以在黃色青銅表面設計出獨特的半透明紅色而聞名”，而從16世紀到17世紀，“最常用的配方是基于有機有色化合物(如油漆、清漆、樹脂或油)，這些有機有色化合物也可以利用基于鐵、銅或其他元素(如氧化鐵、氧化銅或醋)的組合鹽，以獲得可能演變為其他更穩定的銅氧化化合物的銅基乙酸鹽”。古代時期銅著色的方式是去除或者添加材料元素制作成金屬合金，其他材料元素含量的高低會引起合金變色，這種方式叫做改造著色的方式；中世紀銅著色采用加熱清漆的方式進行簡單的上色，顏色為黑色且不能長期保存，文藝復興時期提出“清漆”的概念，從各種清漆油類和半透明清漆逐漸轉向有色金屬的組合化合物，趨向現代工藝的發展。

3.銅著色技藝的高速發展時期——17至19世紀

17世紀末至18世紀初在繪畫方面出現“時間”會使其變得更成熟，從而增加它們獨特魅力的理論，涉及到青銅藝術作品。引用《一個世紀的英國畫家》中一句話：“行家們認為畫和硬幣一樣，時間久了就獲得了一種銅綠，使它們的色調變得柔和，使它們比離開畫家畫架時的狀態更有價值”“一幅好畫，就像一把好小提琴，應該是棕色的，在18世紀達到了一個更高的水平，當時收藏家要求青銅雕塑具有‘過去的面貌’”。在這些理論思潮影響下，由文藝復興時期主流的黑色、深紅色轉變為古銅色和綠銅銹色，這一時期也出現了專門從事著色的工匠。

對古典青銅器的喜愛一直延續到19世紀西方工業革命時期，科學技術高速發展，出現一批例如巴貝迪恩、凱勒等人開始使用機器大量鑄造青銅雕塑，銅著色技藝也因此得到提升，當時的人們都開始對研究新的著色方法而產生濃厚的興趣，工匠和藝術家經常收集配方并且嘗試新的顏色組合，相關文獻中也能找到一部分配方：“拉弗爾·歐爾在1828年通過使用氧化鐵和石墨引入了棕色銅銹”。《希奧斯先生的手冊》也有一部分描述：“使用硫化鉀水溶液使表面呈現深棕色。硫肝（多硫化鉀）現在仍被認為是必需的銅銹，作為單獨使用或進一步處理的基礎，會導致產生不同的顏色”。19世紀的意大利和法國藝術家們互相競爭擴大清漆的種類，在19世紀的意大利“現代色彩的轉變實際上始于1828年，當時創始人拉弗勒的作品使人們從模仿意大利青銅器的銅綠色轉變為更喜歡淡黃色，隨著著色的發展，薩塞洛特制作了許多需求量很大的裝飾，他通過使用各種黃色和紅色顏料來突出綠色和棕色，從而改變了所獲得的顏色”。19世紀法國出現了巴里、羅丹等著名的雕塑家，引入了強烈色彩和半透明的色彩漆料，藝術家們也進行不同顏色的嘗試，法國傳統的著色技術在他們的作品中得到了體現?？傮w來說17至19世紀由于思想潮流的引導加上工業革命帶來技術上的革新使得銅著色藝術進入高速發展時期。

4.銅著色技藝的現代革命——20世紀及以后

20世紀初，出現了一批例如阿瑟·希恩斯等人專門創造化學裝飾的人，開創了新的藝術時代，人們對金屬制品中顏色裝飾用途的潛力越來越感興趣。隨著現代化學技術的發展出現了有氧化加熱著色法、直接涂色法、浸漬涂色法等多種方法能夠快速實現著色，氧化加熱著色法是當代應用最多的方法，其主要方式是在金屬表面刷涂或噴涂化學溶液，同時用氧焊槍持續加熱表面立即達到的，能產生大量微妙的色彩變化。受到各種現代化主義的影響，雕塑的種類、顏色也向多元化發展，更多的藝術家要求展現自身“藝術符號”“情緒”“層次”“裝飾”等多方面美學概念體現，產生一批專注于色彩如何與作品的形式相結合的新思想、新方式的藝術家，例如“華納通過她對銅綠顏色、表面紋理和形狀的運用，創造了模仿海洋大氣的容器。拉姆齊和埃里森也更喜歡圍繞時間和周期的自然主題和顏色，這些主題和顏色是由植物的表面紋理和層次感產生的?？▋瓤朴脤Ρ弱r明的紋理和顏色強化了他的器皿形式”，總的來說20世紀以后著色方面已經發展相當迅速，不再用傳統的油漆清漆等材料，使用化學試劑進行表面處理，能夠立即得到想要的效果，在此之前反應需要的溫度是無法實現的，顯然20世紀之后技術上得以突破，思想上的開放也推進銅著色藝術大力發展。

總結

銅著色藝術承載著審美、象征和詩意的價值，其顏色的變化是視覺效果最直觀的體驗，影響觀者對雕塑作品的感知。銅著色技藝的發展歷程亦是藝術不斷進步的過程，無論是為了保護青銅器避免腐蝕而進行的著色，還是出于審美和藝術表達而進行的色彩裝飾，其本質能從原始藝術品中產生新的意義，這些行為方式都是在無形之中推動銅著色藝術的發展。