論單人喜劇中自嘲式的反諷
——以《棺材太大洞太小》為例

■ 鐘海清

縱觀郭寶崑一生的戲劇創(chuàng)作，有非常清晰的變化軌跡和審美追求。從《喂，醒醒!》《掙扎》到《鄭和的后代》與《靈戲》，其內(nèi)容從求生到赴死，從現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幍椒此紓鹘y(tǒng)、思考生命與歷史，從“罵觀眾”的語(yǔ)言策略到隱喻象征的獨(dú)白書(shū)寫(xiě)及劇作中的表演構(gòu)思，呈現(xiàn)出從社會(huì)學(xué)到美學(xué)再到哲學(xué)的轉(zhuǎn)移。無(wú)論表現(xiàn)形式怎樣變化，郭寶崑從沒(méi)有放棄過(guò)社會(huì)關(guān)懷和批判鋒芒。他“以自己不懈的努力和日益深入的思考，藝術(shù)地反映了新加坡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人文環(huán)境，代表了新加坡本土戲劇創(chuàng)作的最高成就，為近乎文化沙漠的新加坡文藝界留下豐厚的文化遺產(chǎn)。”[1]郭寶崑在八九十年代創(chuàng)作了多部單人劇[2]，包括《棺材太大洞太小》《單日不可停車》《鷹貓會(huì)》及《鄭和的后代》等。

一、將“自己”置于喜劇的窘境

喜劇創(chuàng)造的關(guān)鍵就在于敏銳地捕捉到種種違背人之常情、常理、常識(shí)、常規(guī)、常態(tài)的不協(xié)調(diào)。在內(nèi)容上，它選擇的表現(xiàn)對(duì)象是無(wú)價(jià)值的不協(xié)調(diào)。一般情況，喜劇作家似乎更喜歡揭示他人的“無(wú)價(jià)值的不協(xié)調(diào)”，在批判社會(huì)和人性方面，很少會(huì)出現(xiàn)自我諷刺的不協(xié)調(diào)。正如亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提到，喜劇所表現(xiàn)出的一種“丑”，是“不致引起痛苦和傷害的滑稽”[3]。英國(guó)的菲爾丁提到，可笑的源泉是造作，從而激起人們嘲笑它的愚蠢的妄想。在柏格森看來(lái)，生命是靈活的、流動(dòng)的、富于彈性的，如果變得僵硬、呆板和機(jī)械，就會(huì)成為可笑的對(duì)象[4]。恰恰相反，郭寶崑的《棺材太大洞太小》并不是一種對(duì)他人的丑的嘲笑，它正好是一種自嘲式的諷刺，即將“自己”置于喜劇的窘境里，并在這一幽默的窘境中傳達(dá)出深刻的意蘊(yùn)。

1.血脈窘境

在《棺材太大洞太小》中，“我”的第一個(gè)窘境是來(lái)源于血脈上的荒誕。由于“我”是長(zhǎng)孫，在祖父的葬禮上承擔(dān)著葬禮的主持人工作。按理，“我”應(yīng)該知道整個(gè)流程，以及流程中每一位親戚的情況。但“那天人多得不得了，最少有兩百人。我都認(rèn)不出到底哪一些是親戚，哪一些不是”[5]。這是因?yàn)椤按蠹医Y(jié)了婚，就一個(gè)一個(gè)離開(kāi)家，散了”。

這是一個(gè)很諷刺的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)象，平時(shí)沒(méi)有什么來(lái)往，但是葬禮那一天卻全都出現(xiàn)了。雖然在親緣上是血脈相連的，但這僅僅只是一種虛設(shè)的人際關(guān)系。在平時(shí)，這種虛設(shè)的文化負(fù)擔(dān)是不存在的，或者說(shuō)，不會(huì)被關(guān)注到。但是在葬禮的莊嚴(yán)場(chǎng)合里，這種虛設(shè)卻被暴露無(wú)遺了。其實(shí)這種血脈窘境是來(lái)源于社會(huì)轉(zhuǎn)型的深層結(jié)構(gòu)。在農(nóng)業(yè)文明里，因血脈或宗族的關(guān)系形成了一張巨大的人際網(wǎng)絡(luò)，人們?cè)谠岫Y上不會(huì)出現(xiàn)“相見(jiàn)卻不相識(shí)”的情況。但是在現(xiàn)代文明里，卻是另一番人際情況了，有些遠(yuǎn)房親戚真的有可能“老死不相往來(lái)”。

2.沉重窘境

雖然郭寶崑早期的作品是一種“五四式”的批判精神，但在中后期卻開(kāi)始巧妙地運(yùn)用意象來(lái)隱喻深刻的主題。例如，《鷹貓會(huì)》中的鷹作為自由翱翔的隱喻，象征人類擁有超越本我、達(dá)到彼岸的精神追求。在《鄭和的后代》里，閹割表達(dá)了新加坡創(chuàng)傷的文化身體，探討了種種隱蔽的、被壓抑的、不為人知的生命創(chuàng)痛。《靈戲》里無(wú)辜慘死的幽魂無(wú)家可歸，更體現(xiàn)了作者對(duì)生命進(jìn)行的終極關(guān)懷。

在《棺材太大洞太小》中，“請(qǐng)了十六個(gè)苦力，由他們合力把棺材由靈車扛到墳口去”，更是隱喻了傳統(tǒng)的厚重性和壓迫感。如果說(shuō)葬禮上虛設(shè)的人際關(guān)系帶來(lái)了身份窘境，那沉重的棺材更是加強(qiáng)了這個(gè)窘境的荒誕——這讓人聯(lián)想到曹禺的名劇《北京人》里那口年年都要上漆的非常貴重卻毫無(wú)價(jià)值的棺材。令人可笑的是，那些勞力多數(shù)都是抽鴉片的。他們本以為“給別人扛棺材不過(guò)是幫幫手，賺一頓飯吃”，結(jié)果沒(méi)想到那棺材會(huì)那么重。

3.場(chǎng)合窘境

喜劇的核心在于挖掘人物動(dòng)作的不協(xié)調(diào)，以及展現(xiàn)這個(gè)不協(xié)調(diào)的戲劇情境。葬禮出現(xiàn)一個(gè)需要十六個(gè)人才能搬得動(dòng)的棺材，這本來(lái)就是一個(gè)沒(méi)有價(jià)值、沒(méi)有意義的排場(chǎng)。結(jié)果“花了這么大的本錢、那么多的精力、那么多的感情搞了那么大的一個(gè)葬禮，有兩百多人來(lái)觀看，結(jié)果呢？那棺材進(jìn)不了墳口，因?yàn)槟莻€(gè)洞太小，或者可以說(shuō)棺材太大”。于是，一個(gè)極其悲傷的莊嚴(yán)場(chǎng)合突然變成了一個(gè)滑稽可笑的場(chǎng)面。

這時(shí)候，所有的哭聲突然都停了下來(lái)。面對(duì)這種僵硬、呆板和機(jī)械的本應(yīng)該成為可笑的場(chǎng)合，竟“沒(méi)有一個(gè)人敢笑”。而“我”是長(zhǎng)孫，是葬禮的主持人，又怎么能不哭呢？于是“我”就在這種本來(lái)可笑卻“怎么能不哭”的場(chǎng)合中，越發(fā)變得窘迫起來(lái)。

在這里作者已經(jīng)將自嘲的境界發(fā)揮到極致。試想，如果不是自嘲而是諷刺別人的話，就很容易會(huì)令觀眾覺(jué)得作者沒(méi)有人情味——拿別人的喪事作為創(chuàng)作的素材，進(jìn)而達(dá)不到諷刺的效果。但自嘲卻能很巧妙地利用喜劇的幽默效果，委婉地達(dá)到一種善意的批判。

4.語(yǔ)言幽默

傳統(tǒng)喜劇是以人物的對(duì)話為主，并在對(duì)話中創(chuàng)造喜劇效果。單人喜劇雖然常常以獨(dú)角戲的方式跳進(jìn)跳出，一人扮演不同的角色，從而達(dá)到傳統(tǒng)喜劇的對(duì)話效果。但是，這樣的跳進(jìn)跳出不能太多，最好在3~5個(gè)左右就達(dá)到喜劇效果。

在《棺材太大洞太小》中，除了上述那些窘境的設(shè)計(jì)之外，它的喜劇效果還體現(xiàn)在自我嘲諷的語(yǔ)言幽默方面。“那是不可能的，先生。你看，工工整整，整整齊齊，滿個(gè)墳山，一望無(wú)際，人人一個(gè)，破格的事，決不允許！”這時(shí)“我”由于不高興，竟覺(jué)得眼前這個(gè)工作人員跟“我”作起詩(shī)來(lái)了。“我”全家人披麻戴孝，祖父躺在棺材里進(jìn)不了墳口，這是朗誦詩(shī)歌的時(shí)候嗎？

為了讓語(yǔ)言幽默再次發(fā)揮喜劇效果，“我”也作起詩(shī)來(lái)——“祖父下葬，既不是醬油裝瓶子，也不是黃梨裝罐頭；既不是建房子砌磚頭，也不是停車場(chǎng)畫(huà)位子……”哇！“我”也不知道從哪里來(lái)了一股沖勁，噼里啪啦說(shuō)出詩(shī)歌般的語(yǔ)言。“我”明明在為祖父的棺材太大進(jìn)不了洞穴而郁悶，哪有空閑升起一種詩(shī)歌般的興致。這其實(shí)也是一種自嘲和反諷。

5.反諷結(jié)局

如果說(shuō)，前面的反諷更多是自嘲，是“我”進(jìn)入一個(gè)喜劇的窘境之中。那么，在結(jié)局的時(shí)候郭寶崑更是將這個(gè)自嘲擴(kuò)散到整個(gè)社會(huì)。墳?zāi)怪鞴懿块T(mén)為了不要讓“國(guó)內(nèi)外人士誤會(huì)，說(shuō)我們不尊重傳統(tǒng)，連死人也不留余地”，于是破例一回，讓祖父的棺材占用了兩個(gè)墳?zāi)埂６?dāng)“我”返回墳場(chǎng)的時(shí)候，圍觀的人群已膨脹到七八百人。報(bào)館、通訊社、廣播電視臺(tái)全都來(lái)了，使這件事成了當(dāng)年國(guó)內(nèi)十大新聞之一。那個(gè)主管也因?yàn)檫@件事，獲得當(dāng)年最有人道主義精神的杰出人物。

在這個(gè)結(jié)局中，圍觀的七八百人（普通人）被反諷了，各大媒體（精英分子）被反諷了，連那個(gè)頒發(fā)最有人道主義精神的機(jī)構(gòu)（社會(huì)體制）也被反諷了。也就是說(shuō)，在這個(gè)荒誕的葬禮事件里，所有的人——不管是跟“我”有沒(méi)有親戚關(guān)系的，還是那些媒體人和頒獎(jiǎng)機(jī)構(gòu)，都被無(wú)情地卷入這一樁荒誕的喜劇里。

當(dāng)然，郭寶崑知道這個(gè)社會(huì)文化是無(wú)法解決的，他也沒(méi)有給出什么答案，只是把自己的自嘲與反諷拋出來(lái)，讓觀眾自己去思考。因?yàn)樵岫Y事件的結(jié)束，“不代表著敘述者與官僚體系抗?fàn)幹蟮膭倮喾矗瑓s成為揮之不去的夢(mèng)魘，為敘述者形塑一個(gè)更巨大的困境。在一個(gè)充滿吊詭的新加坡現(xiàn)實(shí)之中，沒(méi)有是非，也沒(méi)有結(jié)論”。

二、單人戲劇的交流系統(tǒng)

有些學(xué)者認(rèn)為，單人表演是一種無(wú)對(duì)象交流[6]。但在我們看來(lái)，單人劇不但不是無(wú)對(duì)象交流，反而更應(yīng)分清劇中的人物到底是在跟哪個(gè)對(duì)象交流。單人戲劇的演員一會(huì)兒需要跟觀眾交流，一會(huì)兒需要跟自己內(nèi)心交流，一會(huì)兒又要跟看不見(jiàn)的人或物交流。如果不區(qū)分開(kāi)，演員就不能夠準(zhǔn)確地傳達(dá)出角色的狀態(tài)。

1.直面觀眾

這里所說(shuō)的直面觀眾，是指演員不通過(guò)角色之口，直接從“我”的口吻出發(fā)，敘述一段故事或講述一些觀點(diǎn)。它有時(shí)像一個(gè)人的獨(dú)白，有時(shí)像一篇小說(shuō)，其交流對(duì)象是觀眾。這是單人劇最主要的敘述方式。

我：不懂為什么，這件事老是要回來(lái)。這個(gè)夢(mèng)。每次我心里煩，我就做夢(mèng)，夢(mèng)到這件事。就是那次葬禮；我祖父的葬禮。我們都在墳場(chǎng)。我們?nèi)胰耍姨⑽业暮⒆觽儯晃业男值芙忝茫麄兊暮⒆觽儯业囊瘫怼⒐帽硇值埽€有他們的孩子們。那天人多得不得了，我都認(rèn)不出到底哪一些是親戚，哪一些不是。

2.跳進(jìn)跳出的獨(dú)角表演

在單人劇中，還有另一種常見(jiàn)的敘述模式——演員需要先表演A，然后瞬間轉(zhuǎn)換成B。在A與B的跳進(jìn)跳出中，形成一種傳統(tǒng)戲劇的對(duì)話效果。值得注意的是，在跳進(jìn)跳出的敘述中，一般也是伴隨著直面觀眾的敘述，這其實(shí)跟說(shuō)書(shū)藝術(shù)差不多。

我：那位主管先生愣住了；毫無(wú)疑問(wèn)，是我那一身打扮把他吸引住了。他看看我，看看殯儀館那家伙，坐下來(lái)，想了想，抬起頭，對(duì)我說(shuō)：“棺材太大？”“棺材太大。”“洞太小？”“洞太小。”“唔……”他的眼珠在轉(zhuǎn)，閃著高智商的光芒；我知道，那是他眉頭上那臺(tái)超級(jí)電腦在快速操作。“跟據(jù)你們提供的數(shù)據(jù)看來(lái)，有幾個(gè)方案可以考慮……”

3.與觀眾互動(dòng)

如果說(shuō)，上述的第一種情況是沒(méi)有互動(dòng)的直面觀眾，那么這種情況正是相反，它在臺(tái)詞上就已經(jīng)規(guī)定了它與觀眾存在著強(qiáng)烈的互動(dòng)關(guān)系。很多時(shí)候，單人表演的喜劇效果即是通過(guò)互動(dòng)的方式達(dá)到的。一方面強(qiáng)化了觀眾的注意力，并增強(qiáng)了現(xiàn)場(chǎng)感。另一方面演員可以利用互動(dòng)的時(shí)機(jī)擴(kuò)展劇中的主題、內(nèi)涵，甚至在觀眾的回答中得到意外的互文意義[7]。總體來(lái)說(shuō)，《棺材太大洞太小》是一種弱的互動(dòng)，即演員的發(fā)揮是有臺(tái)詞可依的，而不是依據(jù)一處空泛的“舞臺(tái)提示”，讓演員自由地發(fā)揮下去。

我：噯，你想想看，如果你是我們家里的成員之一，你能笑么？我是說(shuō)，假如這是你爸爸、你叔叔、你祖父或者你叔公的葬禮，而他的棺材太大進(jìn)不了墳口，你要怎么辦呢？你要把他從棺材抬出來(lái)，單把尸體放進(jìn)去？還是把棺材和尸體原封不動(dòng)，找個(gè)別的地方下葬？還是把棺材扛回去，等墳口挖大了，改天再來(lái)？還是要怎么樣？你看是不是？這是件很嚴(yán)重的事，你不能笑的。你說(shuō)什么也不能笑的！老實(shí)說(shuō)，當(dāng)時(shí)我倒真想哭！

郭寶崑的《棺材太大洞太小》體現(xiàn)出很好的喜劇藝術(shù)，給了我們很多創(chuàng)作上的啟發(fā)，但新時(shí)代之下該如何探索單人喜劇的藝術(shù)特色？當(dāng)下觀眾可能更容易接受“開(kāi)心麻花”那樣的都市喜劇——形式上有各種包袱、段子、無(wú)厘頭的夸張表演，內(nèi)容上又貼近當(dāng)代人的現(xiàn)實(shí)與情感。另外，脫口秀或單口相聲也方興未艾，甚至比舞臺(tái)劇更能吸引到年輕的觀眾。在我們看來(lái)，單人喜劇可以繼續(xù)發(fā)揮傳統(tǒng)喜劇的文學(xué)性、戲劇性，同時(shí)也在內(nèi)容上可以貼近當(dāng)代人的現(xiàn)實(shí)生活，在形式上也可以借鑒脫口秀的時(shí)尚的演藝形式。當(dāng)然除了要在具體的戲劇情境中暴露出喜劇人物的不協(xié)調(diào)行為之外，喜劇作家還要對(duì)這些不協(xié)調(diào)的人事進(jìn)行更為深刻的社會(huì)分析及文化批判。例如，謝立丹在《造謠學(xué)校》中諷刺了上層貴族的空虛和墮落，果戈理在《欽差大臣》中諷刺了官員們的腐敗和丑陋。如果沒(méi)有了這些深刻的社會(huì)分析及文化批判，再可笑的喜劇作品都有可能流入純粹逗樂(lè)的庸俗，從而缺乏了藝術(shù)生命的穿透力。因此，如果能找到合適的結(jié)構(gòu)框架和隱喻意象，并通過(guò)巧妙設(shè)計(jì)的反諷情境，以及幽默的語(yǔ)言風(fēng)格，我們覺(jué)得將會(huì)有更多的觀眾和學(xué)者來(lái)關(guān)注單人喜劇。

注釋:

[1]李岑帆、朱偉華：《新加坡“戲劇之父”郭寶崑創(chuàng)作研究》，《南大戲劇論叢》，2016年第2期

[2]關(guān)于單人劇定義及其與獨(dú)白劇的區(qū)別，可參見(jiàn)拙著《單人劇的隱喻敘事——論郭寶崑的〈鄭和的后代〉》，《劇作家》，2020年第5期

[3]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩(shī)學(xué)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2003年

[4]柏格森著，徐繼曾譯：《笑：論滑稽的意義》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1980年

[5]本文臺(tái)詞皆引自柯思仁、潘正鐳主編：《郭寶崑全集?第二卷》，新加坡：新加坡八方文化創(chuàng)作室，2005年

[6]關(guān)于這樣的觀點(diǎn)，參見(jiàn)李欽君：《單人劇表演的主要特點(diǎn)研究及在教學(xué)中的應(yīng)用》，上海戲劇學(xué)院碩士論文，2011年；王心怡：《從單人劇〈一個(gè)陌生女人的來(lái)信〉談女性角色的解讀與塑造》，南京航空航天大學(xué)碩士論文，2019年

[7]本人曾在一次關(guān)于喜劇藝術(shù)的講座中，讓兩位演員將《棺材太大洞太小》搬演于書(shū)店。從現(xiàn)場(chǎng)效果來(lái)看，觀眾非常樂(lè)意接受這樣的互動(dòng)表演