淺談黃慎人物作品中書畫相融的表現性

【摘要】黃慎——揚州八怪之一，他創造性地在中國人物畫的創作中融入豪邁奔放的草書技巧，他筆下人物眾多而且個性鮮明。黃慎藝術風格的轉變與其草書的學習密不可分，再加上黃慎疏狂的天性，使得其人物作品中書畫相融的表現性尤其強烈，構成他酣暢恣肆、排奡縱橫的獨特審美特征。黃慎的作品，在表現技巧方面，開創性地草書入畫極具藝術表現張力，為后世創作提供了范本;在藝術情感方面，不僅有悲天憫人的人文關懷，更有率性坦誠的人生建議。

【關鍵詞】黃慎;書畫同源;寫意人物;藝術表現

【中圖分類號】J212 ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）03-0096-03

“頡有四目，仰觀垂象……是時也，書畫通體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書;無意間其形，故有畫。”[1]書畫同源，二者互為表里，水乳交織，相得益彰。書畫同源不僅是中國繪畫的重要組成部分，更是中華傳統文化的和璧隋珠。黃慎的人物作品，便是這書畫結合而孕育的結晶。

黃慎將人物畫與草書進行了近乎完美的融合，他筆下的人物形象奔放熱烈，奇崛狂怪，似有抑郁悲憤，傷感憂寂卻又含堅貞不屈之勢，仿佛在訴說著黃慎那平凡落拓卻桀驁疏狂的一生。

一、黃慎人物畫書畫相融表現風格的形成

黃慎（康熙二十六年—乾隆三十七年），自稱“東海布衣”，字恭懋，后改為恭壽，號癭瓢，福建寧化人。幼年喪父，黃慎被母親含辛茹苦地撫養成人后，一生賣畫維持生計。黃慎性情豁達，疏狂坦蕩也正是如此獨特鮮明的性格，在很大程度上幫助黃慎找到了獨具特色的藝術風格。黃慎用他那肆意酣暢的草書筆法與生動凝練的人物造型技巧進行水乳交融般完美的融合，在藝術史上畫上了濃墨重彩的一筆。他筆的人物多為社會底層貧苦民眾，如漁夫、纖夫、乞丐、貧僧……如此生動真實地描繪社會底層階級的歡笑與痛苦，現實與命運的生活情境，既非描繪只令人憐憫之狀，又不以所謂文人情趣加以“美化”底層人物形象的黃慎，堪稱第一人。福建省博物館集翠園所藏《漁父圖》，不似前人表現超塵脫俗的高人隱士形象，而是樸素現實生活的真實寫照。畫中須發皆白的老人一手持魚竿，一手攥著手中剛釣到的魚，臉上似孩童般滿臉欣喜的神態讓人啼笑皆非。并題詩：籃內河魚換酒錢，蘆花被里醉孤眠。每逢風雨不歸去，紅蓼灘頭泊漁船。借漁父現實生活折射底層民眾饑飽難料的冷酷現實。畫面人物造型疏密有致，用筆粗狂剛狠，迅捷疏快，給人以豪邁爽朗之感。

但是黃慎這排奡縱橫、酣暢恣肆的藝術風格并非一蹴而就的。黃慎人物畫大抵經歷了三個階段先由早年的工麗秀雅工筆畫，轉為中年時期排奡縱橫兼工帶寫，最后蛻變為晚年蒼勁老辣的大寫意。據謝堃的《草春堂集》[2]記載：“黃慎初至楊郡，仿蕭晨，韓范輩工筆人物，書法鐘繇，以至于模山范水，其道不行，于是閑戶三年，變楷為行，變工為寫，于是稍稍由請托者。有三年，變書為大草，變人物為潑墨大寫，于是道大行矣。蓋揚俗輕挑，喜新上奇，造門者不絕矣。”雖此說法在時間上有待考究，但不難發現，黃慎的人物作品風格的轉變與其書法造詣的提升有很大程度的關聯，甚至可以說，如果沒有書法那強有力的支撐，黃慎不可能創作出那些精彩絕倫的人物作品。

（一）早年階段

早年黃慎善工筆，功楷書。以其早年作品《洛神》為例，畫面中微波碧水上，羅衣層疊隨風而擺的洛神似幽咽長嘆;畫中動靜，書畫和諧統一，相互融洽。繼續深入不難發現，工整的鐵線描和清晰的游絲描勾勒的人物衣紋與其提款的秀挺楷書，不僅氣韻上和諧一致，而且在筆法技巧上如出一轍，細密嚴謹，工整靈動。然而細密工致的工筆畫似不足以承載黃癭瓢的疏狂天性。

（二）中年階段

當時的揚州欣欣向榮，群英薈萃，不僅是江南地區的經濟龍頭，更是文藝創作的領頭羊。社會各層，稍有富有者，亦求書畫。時人民諺：家中無字畫，不是舊人家。在風雅如此，追求新穎的藝術環境影響下，初到揚州，四處碰壁的黃慎開始了創作方式的轉變。深知書畫同源的黃慎系統地對草書進行了學習。先從漢晉時期的章草入門，進而臨習“二王”，即王羲之父子的書體，偶然中見到懷素和尚的筆墨真跡，由此悟得草書筆墨。清涼道人曾于《聽雨軒筆記》 [3]中記載：“偶遇懷素草書真跡，揣摩久之;行于世，忽矍然有悟，急借市肆紙筆，拍案笑曰：吾得之矣。”黃慎這一時期的代表作品《攜琴仕女圖》：畫中身材窈窕曼妙的清瘦女子正攜琴而行，似歌妓打扮的裙擺前后搖動，女子驀然回首，似有無法言狀的淺淺哀愁藏于眉宇之間。畫面動靜相融，由于早年堅厚的創作經驗，畫面人物造型精準，氣韻生動，明顯筆墨已經突破了早年嚴謹的鐵線描，取而代之的是更富有韻律和節奏的干濕濃淡變化;同時畫中人物與亂中有序，點畫交織的落款草書，山鳴谷應，合為一體。整幅畫作似以風卷落葉般的迅雷之勢一揮而就，將縱橫排奡的草書寫入人物創作中，畫中人物仿佛立于眼前，神韻生動，不由使人為之心頭一顫。不僅發現欣賞生活中的美，更以精湛的書畫筆墨技巧表現了心中之美，創作了永恒的美。

（三）晚年階段

暮年黃慎，不僅靈活地把草書線條融入創作中，而且還將草書創作心態與繪畫進行結合，真正做到了“我手寫我心”的狀態。偶爾創作前，還借酒助興，在近乎狂迷的狀態下，以跳蕩粗狂之筆即興揮灑而成。據《癭瓢山人小傳》 [4]中許齊卓所言：“……一甌輒醉，醉則興發，濡發舐墨，頃刻颯颯可數十幅。”錢湄《壽潛堂詩集》 [5]：“（黃慎）筆一支，墨一斗，興酣筆躍墨亦走;筆有神，墨無痕，山重水復蛇龍奔。”黃慎晚年的藝術作品傳世較多，筆法凝練老辣，粗獷跌宕，韻律十足，草筆寥寥而人物躍于紙上。黃慎晚年所畫的《醉臥圖》中，呈現出蒼茫悠然且獨具特色的仙人之境。交融天地的白煙從醉態安詳，憨臥不起的鐵拐李身下葫蘆口冒出，右上題款“誰道鐵拐，形肢長年，芒鞋何處，醉臥華顛”。題款草書結字險奇，逸趣跳蕩迭生;人物形象所用的草書線條早已爐火純青，雖還是以線性造型為主，但卻穿插著潑墨塊面與書法線條的結合，筆與墨的交織更為密切，畫面表現力更加強烈，“疏狂”個性更為鮮明，似心中有萬般感慨，不得已而溢于筆墨。黃慎晚年這豪邁肆意，氣象雄偉的大寫意正如其友鄭板橋所言：“畫到精神瓢沒處，更無真相有真魂。”

二、對于書畫相融形式美感的藝術表現

藝術作品的表達，必然需要通過媒介，而不同的媒介有其不同的審美標準，這便是形式美感。比如文學作品，它的傳達媒介是文字，文字的不同組合即形成了不同的形式美感;音樂，需要通過節奏得以表現，節奏的疏密快慢組成了不同的音樂;繪畫也是如此，繪畫是視覺藝術，它的表現不可能脫離造型，即它的表達媒介與造型息息相關。

為什么一定非得有一定程度的形式美感？比如筆者畫畫就喜歡隨心所欲地畫，不管什么造型，什么節奏，就愛涂鴉。首先什么是美？花是美的，天空是美的……試想一下，被油漬浸泡過的花算美的嗎？滿是霧霾的天空還美嗎？不難發現，如果說美是具體事物的話，總有例外。那美是抽象的？比如美就是黃金分割比;如果我喜歡的美人不是黃金分割，那他/她就不美啦？美是各個關系協調，是達到多樣性的統一，所以美是形式。

那么什么才是美的本質呢？其實在這里面存在一個思維陷阱，當人們去討論什么是美？或者是美的本質是什么的時候，就已經掉入了陷阱：即回答這個問題的時候，已經預先設定了一個可以被探尋的本質——美的本質。可實際情況是美沒有一個固定明確，永恒不變的本質，無論給怎樣的回答，結果總有例外。所以與其說是在找尋美，不如說是在探究美感。也就是，它們為什么能讓人們感覺到美。當然眾說紛紜，有從人類心理角度，解讀人類原始欲望的心理學說，代表人物有弗洛伊德、榮格等。比如榮格提出的“集體無意識”，即人類的遺傳基因里存在一種潛在的心理傾向，比如紅色是暖暖的，藍色是冰冷的。而藝術創作者，是集體無意識的代言者;還有從社會改造角度解釋的，比如馬克思。這一派主張審美是可以被建構的，比如我國舊時代覺得三寸金蓮是美的，古代歐洲的束腰等等。

然而作為藝術作品，它美感的傳達需要依靠具有一定程度上具有普遍性的形式。中國畫的形式美感是以筆墨為基礎，但是并不是只要是用毛筆畫的、在宣紙上表現的就叫中國畫。如果非要給中國畫下定義，很容易陷入“家族相似”的怪圈。開始“家族相似”的解釋前，先拋下常說的“一代親，二代表，三代四代就拉到”的思維桎梏。“家族相似”即比如A要建一個大的聊天家族群，不論近親遠親，能有多少親戚，就算多少。A的父母不必說，A的姐姐自然有，A的老婆更不能少。下面問題來了，A父親的弟弟，即A的叔叔可以拉入這個群里嗎？如果可以，那A的叔叔有兩個孩子，A的堂弟堂妹呢？如果還是可以，那堂弟的老婆，算是這個家族的嗎？這只是A的父親，還有A的母親、姐姐、老婆，他們又怎么劃定家族這個范疇？家族內成員是靠家族相似這一范疇連在一起，而這個范疇又是隨著社會的發展和人類的認知能力逐步變化的，沒有固定明確的邊緣。同理，給國畫下定義，框范疇也會陷入這個怪圈。但是可以總結出國畫的基本特點;即謝赫在《古畫品錄》中提到的“六法”的前五點，即氣韻生動（神韻）、骨法用筆（用筆）、應物象形（造型）、隨類附彩（色彩）、經營位置（構圖）、傳移模寫，最后一點是學習國畫的必經之路。

大家常說“書畫異名而同體”“書畫同源”，這個“源”可以從兩方面進行解釋。其一是，中國畫與書法都是脫胎于象形文字，隨著歷史發展演變成了表意的文字和表形的圖畫;其二是，中國畫與書法在表現形式上相同，都注重用筆的方式和對氣韻的表現，書法中的點線，與繪畫的要素本就相通。而黃慎以草書入畫，將草書那奔放豪邁，極富韻律的線條用在人物的造型處理上面，極大地增強了作品的藝術表現力和形式美感。

明董其昌曾言：“士人作畫當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如劃沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”（《畫禪室隨筆》[6]）屈鐵即折股釵，筆墨線條要如同折彎了釵子一樣富有剛勁;劃沙錐畫沙，用筆像拿著錐子在沙子上寫字一樣圓滑遒勁。（姜夔《敘書譜·用筆》 [7]）。趙孟頫也曾提及用筆：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”書畫本同源，以書法之筆融入繪畫，不僅有助于表現內容的表達，更可以增強畫面的形式美感。例如黃慎的《醉臥圖》，黃慎以草書入畫，不僅展現出生動傳神的人物動作，神態，更是以揮灑淋漓的筆墨增強了畫面悠然縹緲之感。黃慎從客觀對象出發，靈活、真實、準確地運用筆墨，筆或中鋒或側鋒或輕或重，墨色的“焦濃重淡清”，真正做到我筆寫我心。還以《醉臥圖》為例，以《醉臥圖》鐵拐李形象對比黃慎中年工筆《八仙圖》中的鐵拐李形象，《八仙圖》中的鐵拐李以穩健工整的鐵線描進行描繪，人物造型精準，設色淡雅;眉頭緊鎖，做沉思狀拄拐上;雖形象生動卻不及《醉臥圖》中那醉臥酣睡的“老禿頭”傳神。《醉臥圖》中的鐵拐李，酣暢的草書線條加以大膽潑墨，早已突破了所謂的“十八描”，已不追求“狀物形”了，而在于“表吾意”。仿佛黃慎自己就是那個醉倒山巔，超然脫塵的仙人。

近代國畫大家潘天壽先生曾提及書法與繪畫之關聯：作畫要寫不要畫，與書法同;一入畫字，輒落作家境界，便少化機。“寫”是黃慎藝術作品的精妙內核。借周京新老師《論筆墨——感而覺之輯錄》 [8]中的一句話：“何以為‘寫’？一曰法書格，二曰暢心境，三曰任自然。”這三段境界恰如黃慎的藝術創作的三次轉變。早年是技巧的堆砌、是按前人之路循規蹈矩;中年有所悟，可自如控制筆墨寫心中所想，行筆似流水般順暢，便是寫;晚年不為法度所囿，吾心即法，書胸中逸氣，現腹內乾坤便為寫。黃賓虹老先生說：“國畫民族性，非筆墨無所見。”那何以見筆墨，唯有“寫”。怎么“寫”？筆者覺得這位疏狂略又顯可愛的“東海布衣”已經把答案悄悄地藏在他的藝術創作之路上。

癭瓢老人把他的寶藏埋在了他的畫里，不僅給后世留下了傳移模寫的藍本，更以委婉的語調告誡世人：坦誠地面對內心，并勇敢地說出心底的聲音。

參考文獻：

[1]張彥遠.歷代名畫記[M].上海：上海人民美術出版社，1964.

[2]謝堃.草春堂集[M].草春堂叢書，清刻版.

[3]徐承烈.聽雨軒筆記[M].重慶：重慶出版社，1999.

[4]許齊卓.癭瓢山人小傳[M].南京：江蘇美術出版社，1996.

[5]錢湄.壽潛堂詩集[M].清刻版.

[6]董其昌.畫禪室隨筆[M].上海：上海書畫出版社，

1999.

[7]姜夔.敘書譜·用筆[M].北京：北京文物出版社，1959.

[8]周京新.論筆墨——感而覺之輯錄[J].美術觀察，

2020，（06）.

作者簡介：

王晨，男，江蘇徐州人，南京信息工程大學藝術學院研究生，研究方向：中國人物畫。