戲里有聲，聲里有戲

摘 要：王家衛(wèi)在影片《花樣年華》中精心設(shè)計(jì)聲景，基準(zhǔn)聲與背景聲相互襯托，標(biāo)志聲不斷重復(fù)，信號(hào)聲時(shí)而出現(xiàn)。他這樣亂中有序地排列音樂(lè)音響，不僅直抒導(dǎo)演胸臆，也使觀眾不斷沉浸在真實(shí)的場(chǎng)景之中。影片中獨(dú)特的音樂(lè)音響，巧妙的聲畫(huà)關(guān)系以及聲景中體現(xiàn)出來(lái)的東方韻味，使《花樣年華》在總體上形成一種真實(shí)、富有感情并體現(xiàn)出地域文化特色的聲景風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：聲景設(shè)計(jì) 王家衛(wèi) 《花樣年華》 臺(tái)港電影

作為香港電影“新浪潮”的重要人物之一，王家衛(wèi)之于香港電影，正如香港電影之于世界影壇，一直都是某種標(biāo)新立異的存在。王家衛(wèi)擅長(zhǎng)將電影藝術(shù)的“別樣內(nèi)涵”從一個(gè)點(diǎn)拉成一個(gè)面，進(jìn)而構(gòu)建出一個(gè)栩栩如生、美麗復(fù)雜的空間。他的作品之所以能夠抵擋住歲月的洗禮、為人所津津樂(lè)道，是因?yàn)橛捌懈」饴佑暗囊曈X(jué)魅力，更是因?yàn)樗才诺穆暰蔼?dú)特、恰到好處。他在《花樣年華》中的聲景設(shè)計(jì)就滲透了都市男女戲劇性的情感交錯(cuò)和香港豐富的文化之味，可謂影視作品聲景設(shè)計(jì)的一個(gè)典范。

一、層層疊疊：花樣的聲景內(nèi)容

“聲景”是晚近電影批評(píng)中使用的概念，它既包括物質(zhì)層面上的聲音，也囊括了與聲音關(guān)聯(lián)的人、物、周圍環(huán)境。電影聲景研究已經(jīng)成為當(dāng)今電影研究的重要組成部分。聲景這個(gè)概念最早出現(xiàn)在加拿大學(xué)者、作曲家莫里·謝弗所著的《聲景：我們的聲音環(huán)境和世界的調(diào)諧》一書(shū)中，它是指在一定范圍內(nèi)可以被人感知到的聲音。無(wú)論是來(lái)自無(wú)生命的物體，如潺潺的流水、爆發(fā)的火山，還是來(lái)自生物，如鳥(niǎo)、虎、象、人，都能成為聲景的來(lái)源。但是，僅從發(fā)聲物體對(duì)聲景進(jìn)行分類，似乎缺失了“景”字的美感，忽視了對(duì)聲音環(huán)境的體驗(yàn)和感知，很難讓人們直接和圖像語(yǔ)言掛鉤，所以謝費(fèi)根據(jù)人和環(huán)境的不同關(guān)系，將聲景的種類從簡(jiǎn)單地以物分類進(jìn)一步細(xì)化成三種原型聲。倘若我們把這種“三原型聲”的劃分方式運(yùn)用到電影《花樣年華》聲景內(nèi)容的歸納中，可以讓觀眾們更為充分地理解影片中細(xì)致入微的聽(tīng)覺(jué)世界。

（一）基準(zhǔn)聲與背景聲的襯托

謝費(fèi)所分類的第一種原型聲是基準(zhǔn)聲。它原為音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，即人們?nèi)粘Ｉ钪心苈?tīng)到卻時(shí)常被忽略的聲音。在電影里，基準(zhǔn)聲相當(dāng)于背景聲，它并不會(huì)喧賓奪主，而是在恰當(dāng)?shù)奈恢盟茉焯囟ōh(huán)境里的聲音生態(tài)、把握作品情感的傾向性、強(qiáng)調(diào)整體感知。此外，角色和環(huán)境是響答影隨的一個(gè)整體，在人物發(fā)出聲音的同時(shí)，他們所感知到的環(huán)境聲也在進(jìn)行著反饋，呈現(xiàn)出彼時(shí)人物所處的空間。所以，無(wú)論是敘事還是刻畫(huà)人物，甚至是展現(xiàn)文化，基準(zhǔn)聲都具有一種潛在的表現(xiàn)力。

鄉(xiāng)村有鄉(xiāng)村的鳥(niǎo)語(yǔ)花香，城市有城市的熙攘喧鬧，在《花樣年華》中就有20世紀(jì)中葉香港都市的繁華與多元。《花樣年華》是一個(gè)關(guān)于“四人行”的故事。周慕云和蘇麗珍發(fā)覺(jué)自己的伴侶與對(duì)方的伴侶有說(shuō)不清道不明的男女之情，于是，他們嘗試假扮成彼此正在越界的愛(ài)人，幻想自己的伴侶當(dāng)初是如何糾纏至此的。這部影片的基準(zhǔn)聲是由許多看似無(wú)用的嘈雜物聲構(gòu)成的。譬如，蘇麗珍高跟鞋發(fā)出的“噠噠”、木門(mén)關(guān)閉時(shí)的“咿呀”、周慕云脫西服外套的“窸窣”、碗筷擺放的“咣當(dāng)”。諸如此類的典型城市聲景被王家衛(wèi)悉數(shù)保留在電影里。其中不乏經(jīng)過(guò)技術(shù)處理而格外清晰的微弱聲音，觀眾還可以隱隱約約地聽(tīng)見(jiàn)我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的選段。例如，從房東孫太太家傳出的幾聲越劇和評(píng)彈，顧家收音機(jī)里的譚鑫培《四郎探母》和《桑園寄子》的京劇唱段，街頭巷尾的幾聲粵劇調(diào)子。這些古典曲目代表著香港都市里四方移民的不同喜好，盡管它們“故作矜持”，沒(méi)有刻意地突顯自己的存在，但是，在不知不覺(jué)間，它們著實(shí)成為多重文化交織融合的見(jiàn)證者。總之，稀松平常的基準(zhǔn)聲廣泛地出現(xiàn)在這部影片的畫(huà)里畫(huà)外，它們一同構(gòu)成了立體的聽(tīng)覺(jué)環(huán)境。這種聲景脫離了單純的物理概念，讓觀眾能在整體上獲得大環(huán)境的包圍感，在潛意識(shí)中認(rèn)為自己已然來(lái)到男女主角的身旁，身臨其境地享受老香港獨(dú)特的生活。

（二）信號(hào)聲的提醒

第二種是信號(hào)聲，主要指自我或人與人之間提醒、警示的那些聲音。一般來(lái)說(shuō)，信號(hào)聲是被設(shè)計(jì)出來(lái)傳遞某種確切內(nèi)容與意義的聲音。針對(duì)電影中的聲景設(shè)計(jì)，如果將基準(zhǔn)聲對(duì)應(yīng)為背景聲，那么信號(hào)聲則相當(dāng)于前景聲。在《花樣年華》中有不少配角，可王家衛(wèi)有意把大量鏡頭都給了蘇麗珍和周慕云，一方面可以讓電影更為簡(jiǎn)練明了，一方面突顯了二人行為和語(yǔ)言的重要性，也就是說(shuō)，信號(hào)聲多發(fā)生在二人耐人尋味的對(duì)話之中。例如，周慕云約蘇麗珍外出就餐時(shí)，一來(lái)一往地討論各自的皮包和領(lǐng)帶，周慕云請(qǐng)?zhí)K麗珍給自己的太太帶一只相同款式的皮包時(shí)。

蘇麗珍：如果是一模一樣的，可能她會(huì)不喜歡。

周慕云：對(duì)了，我沒(méi)想到。女人會(huì)介意的。

蘇麗珍：會(huì)啊，特別是隔壁鄰居。

一開(kāi)始，雙方都不確定對(duì)方是否知曉自己愛(ài)人的荒誕之事，因此十分謹(jǐn)慎地試探。蘇麗珍說(shuō)住在隔壁的兩個(gè)女人會(huì)介意有同樣的皮包時(shí)，她一邊面帶笑容，一邊尖銳地挑明了女人的占有欲。爾后，周慕云繼續(xù)追問(wèn)。

周慕云：不知道有沒(méi)有別的顏色？

蘇麗珍：那得要問(wèn)我先生。

周慕云：為什么？

蘇麗珍：那個(gè)皮包是我先生在外地工作時(shí)買給我的，他說(shuō)香港買不到的。

周慕云：那就算了吧。

蘇麗珍：我也有件事想請(qǐng)教你，你的領(lǐng)帶在哪里買的？

周慕云：我也不知道，我的領(lǐng)帶全是我太太幫我買的。

蘇麗珍：是嗎？

周慕云：哦，我想起來(lái)了，有一次她公司派她到外地工作，她回來(lái)的時(shí)候送給我的，她說(shuō)香港買不到的。

蘇麗珍：會(huì)有這么巧。

周慕云：是啊。

當(dāng)兩句“香港買不到”說(shuō)出口時(shí)，兩人其實(shí)已經(jīng)能夠抓住彼此的暗示——另外兩人之間的確存在不正當(dāng)?shù)哪信P(guān)系。這一信號(hào)像是一支即將點(diǎn)燃炸藥的火柴，矛盾的爆發(fā)就在一瞬間。

蘇麗珍：其實(shí)，我先生也有條領(lǐng)帶和你的一模一樣，他說(shuō)是他老板送給他的，所以天天戴著。

周慕云：我太太也有個(gè)皮包跟你的一模一樣。

蘇麗珍：我知道，我見(jiàn)過(guò)。我還以為只有我一個(gè)人知道。

沒(méi)有狂風(fēng)暴雨，沒(méi)有劍拔弩張，只有耐人尋味的一句“我還以為只有我一個(gè)人知道”，確定了事實(shí)。聲景設(shè)計(jì)的魅力就是讓看不見(jiàn)的東西存在，同時(shí)又讓觀眾對(duì)即將看到的東西有所預(yù)感。信號(hào)聲更像是寫(xiě)謎和解謎的過(guò)程，人聲中欲罷還休的怒火被演繹得淋漓盡致，充滿戲劇性，可見(jiàn)王家衛(wèi)的用心良苦。

（三）標(biāo)志聲的重復(fù)

第三種原型聲是標(biāo)志聲，指一個(gè)群體或一個(gè)區(qū)域內(nèi)特有的聲音，比如某些動(dòng)物群落有自己獨(dú)特的標(biāo)志聲，人類也有宗教儀式的聲音等。將這種定義帶到影片《花樣年華》中，蘇麗珍和周慕云的標(biāo)志聲就是回旋逼仄的主題音樂(lè)《Yumeji’s Theme》。每每二人擦肩而過(guò)時(shí)，這首大提琴曲都會(huì)響起，且重復(fù)出現(xiàn)了九次之多。導(dǎo)演這番安排意在加深觀眾對(duì)此標(biāo)志聲的印象，使之具有象征性的符號(hào)作用。這曲《Yumeji’s Theme》附著在劇情之中，每次出現(xiàn)都意味著蘇麗珍和周慕云的感情發(fā)生了變化。譬如前三場(chǎng)擦肩，兩人在周而復(fù)始的緩慢節(jié)奏中無(wú)聲相遇，無(wú)聲離開(kāi)，發(fā)乎于情止乎于禮。同時(shí)，導(dǎo)演在這幾個(gè)片段中運(yùn)用了升格慢鏡頭的技法，更加寫(xiě)意地傳達(dá)出兩人之間曖昧、復(fù)雜、糾結(jié)的內(nèi)在情緒，也讓電影變得風(fēng)格化和詩(shī)意化，營(yíng)造出一種蕩氣回腸的沉重感。“王家衛(wèi)的電影，音樂(lè)不只是配樂(lè)，而是當(dāng)作一種傳遞導(dǎo)演對(duì)作品的理解，實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的電影語(yǔ)言。”

克勞迪婭·戈?duì)柌仿裕?dāng)歌曲和畫(huà)面中的人物聯(lián)動(dòng)時(shí)，歌曲就成為處于畫(huà)外的敘事者，躍升為一種權(quán)威的聲音，如同“代言人”，不僅訴說(shuō)著劇中人的心跡變化，還可以被視為導(dǎo)演“戴上了面具”現(xiàn)身說(shuō)法。可以說(shuō)，主題曲《Yumeji’s Theme》巧妙地配合著這段感情的起承轉(zhuǎn)合，代替他們兩人訴說(shuō)心中的掙扎與取舍，稱之為蘇、周感情的“代言人”也不足為過(guò)。總而言之，王家衛(wèi)在《花樣年華》中用細(xì)致的基準(zhǔn)聲、言近旨遠(yuǎn)的信號(hào)聲以及重復(fù)強(qiáng)調(diào)的標(biāo)志聲描繪出一道富有韻味的聲音風(fēng)景線，打破了影片畫(huà)面與現(xiàn)代觀眾的距離感，淋漓盡致地演繹出蘇、周二人之間模糊的情感交錯(cuò)，讓20世紀(jì)60年代的香港風(fēng)情通過(guò)耳朵直入人心。“語(yǔ)言、音樂(lè)、音響三者的交替或混合，無(wú)一不在推動(dòng)劇情的發(fā)展上起著至關(guān)重要的作用，聲畫(huà)并茂總能直接激發(fā)觀眾的理性思維，從而使音樂(lè)成為深化主題的手段。”

二、虛實(shí)結(jié)合：年華中的聲景特點(diǎn)

放在物理屬性的范疇內(nèi)，聲音被定義為一種波動(dòng)現(xiàn)象，僅能用高低、強(qiáng)弱、長(zhǎng)短等直白客觀的詞語(yǔ)來(lái)形容。在謝費(fèi)的聲景規(guī)劃中，聲音被視作人文化的景觀，它能夠在受眾的腦海中形成豐富多彩的想象圖景，成為某種文化或思想的載體。而王家衛(wèi)電影中的聲景則是由稀松平常的聲音及其與主人公、環(huán)境關(guān)系結(jié)合而成的聲音景觀。這些聲音在冷靜、平白的基礎(chǔ)上多了幾層含糊的、充滿人情味的色彩，讓觀眾在不知不覺(jué)間接受了它們的內(nèi)在含義，頗有身臨其境之感，仿佛在一起一落之間重返20世紀(jì)60年代多重文化交織的香港，觀看蘇、周二人的悲歡離合。王家衛(wèi)也借由層層疊疊的聲景內(nèi)容訴說(shuō)出他對(duì)彼時(shí)香港生活的謹(jǐn)慎判斷與深刻體會(huì)——文化混合、現(xiàn)實(shí)與理想混合、男女情感混合、念舊情與新鮮感也交叉混合。

換言之，《花樣年華》中的聲景內(nèi)容與當(dāng)時(shí)的香港環(huán)境關(guān)系密切，這不僅是與影片故事背景有關(guān)，更是由極具風(fēng)格化的導(dǎo)演王家衛(wèi)決定的。電影世界是虛構(gòu)的，但王家衛(wèi)力求在虛構(gòu)中融入真實(shí)的個(gè)人體驗(yàn)與反思，所以，《花樣年華》中的聲景內(nèi)容主要有以下三個(gè)特點(diǎn)。

（一）“實(shí)”字為先，讓觀眾沉浸其中

盡管《花樣年華》的聲景內(nèi)容是存在于虛構(gòu)的電影世界中，但王家衛(wèi)著力讓它們營(yíng)造出一種真實(shí)、具象、若即若離的生活氛圍。在現(xiàn)實(shí)生活里，聲音的產(chǎn)生是雜亂無(wú)序的，到了電影的虛構(gòu)空間中，聲音往往會(huì)被規(guī)規(guī)矩矩地排列組合，如同文學(xué)家對(duì)詞語(yǔ)的排兵布陣，使之成為通順的句子。但是，王家衛(wèi)摒棄了“干凈整潔”的聲景設(shè)計(jì)，而是讓這些“字詞句”看似任性地自由疊加，向真實(shí)靠攏。句子不順，不代表情感阻塞，不代表導(dǎo)演失職，相反，蘇、周二人當(dāng)下的生活環(huán)境就在這種混沌中展現(xiàn)出來(lái)。從廣播里傳出時(shí)髦歌手周璇的甜美歌聲還原了時(shí)代的沉重，火車若近若遠(yuǎn)的轟鳴聲則象征著都市文明席卷而來(lái)，還有臨近片尾加入的1966年歷史錄像資料，用客觀冷靜的紀(jì)錄片聲音把影片地點(diǎn)帶到了柬埔寨。種種巧妙的聲景設(shè)計(jì)堆疊在觀眾的情感上，引導(dǎo)他們?nèi)ネ黄破矫驺y幕的局限性，感受球形的、立體的20世紀(jì)60年代的香港風(fēng)貌，并沉溺其中，壓縮了與蘇、周二人的距離。

或許有人會(huì)心生疑問(wèn)，場(chǎng)面調(diào)度也可以讓人身臨其境，何必強(qiáng)調(diào)聲音的沉浸感呢？這個(gè)疑問(wèn)是典型的視覺(jué)至上主義。進(jìn)入圖像時(shí)代，似乎抓住眼球就能抓住一切，實(shí)則不然。法國(guó)理論家賈克·阿塔利就是一位擁抱聽(tīng)覺(jué)主義的先鋒人物，他在所著的《噪音：音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》中說(shuō)：“如今，我們的眼睛已經(jīng)失明，在建立了一個(gè)由抽象概念、無(wú)稽之談與沉寂構(gòu)筑的現(xiàn)在后，我們已不再能預(yù)見(jiàn)未來(lái)。”或許他的話有過(guò)于絕對(duì)的嫌疑，但聲音的確是內(nèi)在的、情感的、自由的。如果剝奪了觀眾的聽(tīng)覺(jué)，想在一片沉寂中演繹真實(shí)世界，堪比建房子不用水泥填縫，所謂的“真實(shí)”，在頃刻間就能分崩離析，經(jīng)不起推敲。王家衛(wèi)用音樂(lè)、日常事物甚至是紀(jì)實(shí)性的影像片段等來(lái)做“水泥”，有意地創(chuàng)造出零散的聲景設(shè)計(jì)，才能帶領(lǐng)觀眾更好地參觀彼時(shí)的香港，聽(tīng)聞蘇周二人的情感交織。

（二）“情”字為重，直抒導(dǎo)演胸臆

懷舊，是人們一再重復(fù)的習(xí)慣性動(dòng)作，像是渴望回到不復(fù)存在或者從未存在的樂(lè)園，有沒(méi)有丟失某物并不重要，時(shí)間流逝和空間轉(zhuǎn)移才是人們懷舊的源頭。王家衛(wèi)的大部分作品也是在緬懷自己模糊的記憶，《花樣年華》就是懷舊大潮中的一員。影片對(duì)應(yīng)的年代是王家衛(wèi)的童年。1963年，年僅5歲的他跟隨家人從上海南遷到香港，門(mén)庭改，鄉(xiāng)音卻未換，一群上海移民生活在簡(jiǎn)陋的小巷子里，吃穿用度依舊守著上海式。他們視香港為一個(gè)暫居地，影片中的一句臺(tái)詞，也相當(dāng)于信號(hào)聲，言簡(jiǎn)意賅地解釋了此情此景：“大家上海人嘛！”從小生長(zhǎng)在這樣的環(huán)境下，王家衛(wèi)對(duì)20世紀(jì)60年代繁華香港的懷念之情夾雜著對(duì)昔日紙醉金迷上海大都會(huì)的鄉(xiāng)愁。

所以，面對(duì)港城里多種多樣的文化，他選擇更側(cè)重于抒發(fā)個(gè)人濃厚情緒的“海派”文化來(lái)描繪這顆東方明珠，較為顯著的標(biāo)志就是人物對(duì)白中大量使用上海話。招呼、閑談、群聚中的上海話不時(shí)闖進(jìn)影片以粵語(yǔ)為主的流暢敘事，操著一口上海話的房東太太就是這個(gè)離散的“移民”群體中的典型人物。但是，王家衛(wèi)想要營(yíng)造真實(shí)生活的氛圍，就不能單純地演繹虛無(wú)縹緲的上海風(fēng)貌，所以他讓上海話游走在“港風(fēng)”聲景之間，朦朦朧朧地懷念這段被時(shí)間割裂、被空間移置的生活經(jīng)歷。

（三）“融”字為尺，雜糅地域文化

縱觀王家衛(wèi)的作品，2000年出世的《花樣年華》中偏向真實(shí)、還原記憶的聲景內(nèi)容已經(jīng)漸漸變成一種獨(dú)特的思維方式和世界觀，此后的“王家衛(wèi)牌”影片都或多或少地流露出真與情的特質(zhì)。從這個(gè)具體變?yōu)槌橄蟮慕嵌冗M(jìn)行思考，作為孕育這一價(jià)值觀念的香港，有必要被列為一個(gè)考察的對(duì)象。香港位于中國(guó)南海之濱，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，地位特殊，文化構(gòu)成上的特點(diǎn)是雜糅。這種文化大繁榮見(jiàn)諸香港的歷史。漫長(zhǎng)的殖民時(shí)期和活躍的對(duì)外貿(mào)易讓香港受到東西方文化的浸染，身處駁雜不精的文化間隙，從而顯現(xiàn)出雜交生活的藝術(shù)產(chǎn)物。這般雜食性文化作用在香港電影上，使港片比內(nèi)地電影、臺(tái)灣電影更早地融入了中國(guó)電影民族性與世界性關(guān)系的內(nèi)容。其中最關(guān)鍵的就是無(wú)法認(rèn)同明確的文化身份。文化身份與政治身份有著本質(zhì)上的不同，簡(jiǎn)而言之，政治身份的確立常常涉及權(quán)益和權(quán)利等問(wèn)題，而文化身份是一個(gè)人從主觀上認(rèn)為自己應(yīng)當(dāng)屬于某一個(gè)社群，從而在這個(gè)社群當(dāng)中找到歸屬感，或肯定某種文化價(jià)值和生活習(xí)慣。香港“新浪潮”的導(dǎo)演們多數(shù)是生于香港，長(zhǎng)于香港，接受西方教育，這樣一來(lái)，他們用各自的電影語(yǔ)言闡釋中國(guó)與世界的關(guān)系時(shí)，既有國(guó)際性都市的華麗，又潛藏著中國(guó)傳統(tǒng)文化的曼妙婀娜，不乏本土意識(shí)。

王家衛(wèi)樂(lè)于把自己劃分到“來(lái)香港的上海人”一群里。在他眼中，真實(shí)的香港生活就是飛短流長(zhǎng)不絕、南腔北調(diào)混雜的無(wú)拘無(wú)束，所以在《花樣年華》中加入風(fēng)格迥異的信號(hào)聲與標(biāo)志聲也無(wú)妨。觀眾能聽(tīng)到“醒目”的拉丁風(fēng)格爵士樂(lè)，也能聽(tīng)到只言片語(yǔ)的京劇唱段。爵士樂(lè)搖擺不定的切分節(jié)奏會(huì)把觀眾不自覺(jué)地帶入到異域，輕柔的音樂(lè)好似繚繞的青煙，浪漫而略有傷感之意。然而，當(dāng)傳統(tǒng)戲曲加入這場(chǎng)大戰(zhàn)時(shí)，觀眾們又會(huì)感受到那時(shí)候羽翼初長(zhǎng)成的年輕香港并不與優(yōu)雅的懷舊契合，迎面而來(lái)的擺明是鉛華將盡的上海外灘之風(fēng)。可見(jiàn)，《花樣年華》的聲景設(shè)計(jì)是幾種文化共同碰撞出來(lái)的，尋找到多重文化的平衡點(diǎn)才能將蘇、周二人的生活放在“半紀(jì)實(shí)”的環(huán)境中，充分地演繹導(dǎo)演的自我表述。

什么樣的聲景設(shè)計(jì)才是值得被記住的？王家衛(wèi)用《花樣年華》的聲景設(shè)計(jì)做出了回答。對(duì)于有真實(shí)歷史背景的故事，盡量保持向現(xiàn)實(shí)生活對(duì)齊，不僅要抒發(fā)導(dǎo)演的藝術(shù)感知和個(gè)人情緒，也要取舍不同的聽(tīng)覺(jué)元素，在潛移默化中做到“潤(rùn)物細(xì)有聲”，才能讓聲音在物理屬性的基礎(chǔ)上充滿戲劇性，令人回味無(wú)窮。

三、觀影聽(tīng)?wèi)颍骸痘幽耆A》聲景設(shè)計(jì)的啟示

1895年，一輛無(wú)聲火車打開(kāi)了電影藝術(shù)的潘多拉魔盒。此后，一個(gè)多世紀(jì)的蕩滌，“電影人”們始終在探索聲音與畫(huà)面的關(guān)系。在有聲電影問(wèn)世之前，影院的老板們會(huì)選擇請(qǐng)一支樂(lè)隊(duì)來(lái)給電影進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)配音。第一部有聲電影《爵士歌王》的亮相是電影聲音發(fā)展史上的一個(gè)里程碑，這部電影讓廣大導(dǎo)演群體看見(jiàn)了、聽(tīng)到了聲音賦予他們的自由創(chuàng)造、自在表述的廣袤空間。到了近現(xiàn)代，越來(lái)越長(zhǎng)的影片制作人員名單可以佐證，“電影人”們對(duì)聲音運(yùn)用的關(guān)注程度只增不減。關(guān)注則意味著應(yīng)當(dāng)主動(dòng)學(xué)習(xí)前人實(shí)踐中得到的經(jīng)驗(yàn)，雖然《花樣年華》的初次上映距今已有二十余年的光景，但是我們?nèi)耘f可以從中得到聲景設(shè)計(jì)方面的一些啟示。

（一）用聲音設(shè)計(jì)配合影像畫(huà)面，充實(shí)電影內(nèi)容

從光影藝術(shù)演變成視聽(tīng)藝術(shù)，電影可表達(dá)的內(nèi)容逐漸增多，可展現(xiàn)的元素也水漲船高。回顧默片時(shí)代的影像資料，觀眾的代入感遠(yuǎn)不及看有聲電影時(shí)來(lái)得強(qiáng)。這是因?yàn)橐曈X(jué)圖像會(huì)在一定程度上給人帶來(lái)脫域性。換言之，圖像會(huì)讓觀者從原有的地域性社會(huì)關(guān)系中剝離出來(lái)，在不確定的時(shí)間和空間中穿越，重構(gòu)出新的社會(huì)關(guān)系，達(dá)到觀眾與圖像站在一個(gè)背景里的效果。可惜圖像畢竟是二維平面，其產(chǎn)生的脫域性很難讓觀眾共鳴，即不容易產(chǎn)生在場(chǎng)感。聲音的加入喚起了觀眾們多一層次的感知體驗(yàn)，弱化“純圖片”形成的時(shí)空虛無(wú)感，渲染出觀眾情緒的變化軌跡，縮短他們與影像圖片的距離。看電影像是在看自己的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)。《花樣年華》正是巧妙安排了視聽(tīng)關(guān)系，層層疊疊的聲景設(shè)計(jì)與流光溢彩的畫(huà)面交相呼應(yīng)。王家衛(wèi)任命種種人工的、非人工的聲音為香港生活的“代言人”，從衣食住行等方面勾勒蘇、周二人的日常生活，全方位地配合影像。其中，影片的大部分基準(zhǔn)聲是畫(huà)外音，這樣一來(lái)，不但可以拓展畫(huà)面內(nèi)容，彌補(bǔ)視覺(jué)上的缺失，而且精簡(jiǎn)了影片，把握住了宏觀環(huán)境與微觀心理之間的關(guān)聯(lián)，微妙地揭示了香港多元的文化氛圍，將影片內(nèi)容凝練在98分鐘里，減少觀眾產(chǎn)生視覺(jué)疲勞的可能性。聲音與畫(huà)面的巧妙配合還體現(xiàn)在歌曲的適當(dāng)加入。當(dāng)周璇演唱的曲目《花樣的年華》從收音機(jī)里緩緩飄出時(shí)，略帶凝重的歌詞回蕩在耳畔：“花樣的年華/……/美麗的生活/多情的眷屬/……/驀地里這孤島籠罩著慘霧愁云。”畫(huà)面中蘇麗珍倚靠著墻角，鏡頭慢慢地推到墻另一邊的周慕云，再慢慢地推回來(lái)，一來(lái)一往的運(yùn)動(dòng)軌跡仿佛搖動(dòng)的鐘擺。兩人低著頭，鎖著眉，雖無(wú)言語(yǔ)，但歌詞已將他們的糾結(jié)之情展露無(wú)遺。鏡頭能穿越這堵厚厚的墻，聲音能穿透觀眾的心，視聽(tīng)之間相得益彰，影片的內(nèi)容愈加豐滿。

（二）讓音樂(lè)代碼產(chǎn)生指向性意義

這里的音樂(lè)代碼分為兩類，一是上文提到過(guò)的有填詞的歌曲，例如《花樣的年華》，二是沒(méi)有詞的純音樂(lè)，例如《Yumeji’s Theme》。兩者各有優(yōu)點(diǎn)，在使用中需要注意優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，相輔相成，才能更好地指向?qū)а菹胍磉_(dá)的思想和情緒。因?yàn)橛辛宋淖郑枨旧淼囊饬x表達(dá)會(huì)顯得更為直接、具體、單一，合理地放置歌曲或歌詞出現(xiàn)的位置，能讓音樂(lè)和主題順利地搭建起橋梁。仍以《花樣的年華》為例，或許有些觀眾并不太適應(yīng)王家衛(wèi)這般以暗示為主的敘述風(fēng)格，可是，“這孤島籠罩著慘霧愁云”一唱出來(lái)，觀眾也能心領(lǐng)神會(huì)地意識(shí)到蘇、周二人的苦悶，從而更好地理清影片的脈絡(luò)。除了歌詞，歌曲的標(biāo)題也尤為重要。在《花樣年華》中，有三首西語(yǔ)歌尤為獨(dú)特。歌曲《Aquellos Ojos Verdes》出現(xiàn)在蘇周二人對(duì)自己的配偶產(chǎn)生懷疑的片段中；他們演起戲時(shí)響起了歌曲《Te Quiero Dijiste》；到了假戲真做、覆水難收時(shí)，周問(wèn)：“如果有兩張船票你會(huì)不會(huì)跟我一起走？”這時(shí)唱起了《Quizas Quizas Quizas》。縱然，語(yǔ)言與語(yǔ)言之間間隔著天然的屏障，但是，即便是難以理解的歌詞，也有存在的意義。一方面是歌詞與畫(huà)面的配合能讓觀眾大致理解曲意，洞察它們所代表的兩人關(guān)系的轉(zhuǎn)變，充其量是退居成內(nèi)斂的表達(dá)，另一方面則是能夠引起觀眾好奇心去查看翻譯，在求知中進(jìn)一步明白影片，在恍然大悟中獲得快樂(lè)。這三首歌的名稱翻譯成中文分別是《綠眼睛》《說(shuō)你愛(ài)我》《也許，也許，也許》。仔細(xì)思考歌曲出現(xiàn)的位置，就會(huì)發(fā)現(xiàn)王家衛(wèi)的安排恰如其分。相比于歌曲的直白，純音樂(lè)往往會(huì)像基準(zhǔn)聲那樣被忽略。不過(guò)，正是因?yàn)榧円魳?lè)的情感豐富、意義含蓄，才有了被一鋪到底的曼妙 《Yumeji’s Theme》，才有了蘇、周情感九次轉(zhuǎn)變中的不變，才會(huì)有了被津津樂(lè)道的“王氏”風(fēng)格。純音樂(lè)尊重電影敘事的約束，不對(duì)劇情做過(guò)多的指點(diǎn)，只用它的旋律、節(jié)奏、音色等要素推波助瀾，任觀眾的思緒在時(shí)間軸上馳騁。一部電影的音樂(lè)，既需要歌曲來(lái)挑明、點(diǎn)睛、探索，也需要純音樂(lè)氤氳情緒，暗示走向，兩種不同類型的音樂(lè)相互配合方可孕育出眾多值得闡釋的內(nèi)容以及適合深挖的指向性意義。

（三）用意境統(tǒng)攝多元民族聲音元素

意境，依舊是中國(guó)美學(xué)這塊華麗錦緞上最重要的縱橫線。縱是實(shí)境，橫是虛境，縱橫相錯(cuò)，虛實(shí)結(jié)合，即構(gòu)成了我們文化中講究的朦朧含蓄之美。換句話說(shuō)，實(shí)境就是赤裸裸的藝術(shù)形象和符號(hào)，虛境則是對(duì)實(shí)境的浮想聯(lián)翩，它們共同配合作用，進(jìn)而啟動(dòng)了不同的藝術(shù)效果。中國(guó)電影藝術(shù)的意境生成機(jī)制恰是以虛實(shí)相生為基礎(chǔ)，通過(guò)多種元素組合而成。留白的銀幕，寫(xiě)意的鏡頭，別致的聲景處理，還有各式各樣的巧妙安排都是形成電影意境的“咒語(yǔ)”。《花樣年華》保留了意境的精髓，拒絕詳實(shí)地講述某一特定故事的來(lái)龍去脈，轉(zhuǎn)而通過(guò)視聽(tīng)元素的堆疊營(yíng)造出一種獨(dú)特的中式韻味，展現(xiàn)出我們民族文化的包羅萬(wàn)象和兼收并蓄。這種韻味主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是畫(huà)外音的大量使用。這些畫(huà)外音的加入增加了電影空間里的聲點(diǎn)和細(xì)節(jié)，讓觀眾在定位、浸潤(rùn)、共鳴的過(guò)程中也能夠肆意地想象，正如中國(guó)園林美學(xué)所說(shuō)的停步靜觀。這個(gè)方法實(shí)則打破了過(guò)去的某種范式，即聲音非要寫(xiě)實(shí)不可，將現(xiàn)實(shí)環(huán)境的所有聲音全盤(pán)托出。刻意追求真實(shí)，反而會(huì)適得其反，喪失了創(chuàng)作者的客觀和理智。王家衛(wèi)這種添加畫(huà)外音的方法尤為討巧，他根據(jù)自己的主觀意愿決定了要安排哪一些聲音，同時(shí)，跟隨著人物的移動(dòng)，影片傳出來(lái)的畫(huà)外音也在“移步換景”，聲音也被冠以“景別”，讓人不自覺(jué)地步入二維的“香港世界”中。可以說(shuō)，畫(huà)外音的妥善安置是假想的設(shè)定和現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)之間打破僵局的關(guān)鍵點(diǎn)。二是臺(tái)詞的精心打磨。作為信號(hào)聲，臺(tái)詞在影視作品中就像是一把刻刀，刀鋒尖不尖利直接決定著成品美不美。王家衛(wèi)當(dāng)然知道臺(tái)詞的重要性，所以他的電影里獨(dú)白特別多。對(duì)于王家衛(wèi)來(lái)說(shuō)，影像內(nèi)容只是表象，獨(dú)白成為王家衛(wèi)電影的核心，也是其電影的重要風(fēng)格元素之一。“王家衛(wèi)式的電影獨(dú)白最大限度地展現(xiàn)了人物的精神世界。他的電影體驗(yàn)對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)是一種偏感覺(jué)上的，而且這些感覺(jué)往往是通過(guò)獨(dú)白的方式來(lái)傳遞的。” 在《花樣年華》里有大量蘇麗珍和周震云二人的內(nèi)心獨(dú)白。觀眾能從這些獨(dú)白中旁觀他們之間徘徊猶豫的“情感拉鋸戰(zhàn)”，也能夠體會(huì)其中王家衛(wèi)的唯美感覺(jué)。王家衛(wèi)電影的臺(tái)詞里也充滿了本土意識(shí)。王家衛(wèi)把自己擺在“來(lái)自上海的香港人”的位置上，所以《花樣年華》的臺(tái)詞中有上海話。王家衛(wèi)讓主角們時(shí)而說(shuō)粵語(yǔ)，時(shí)而說(shuō)普通話，間或來(lái)幾句上海話，一平一仄，蕓蕓眾生之態(tài)縈縈繞耳。

見(jiàn)賢思齊，王家衛(wèi)導(dǎo)演對(duì)聲景設(shè)計(jì)的重視程度完全不亞于對(duì)畫(huà)面的安排。他讓視聽(tīng)語(yǔ)言真正做到了看得見(jiàn)，聽(tīng)得著，入得心。反觀當(dāng)下的一些國(guó)產(chǎn)電影，極力迎合市場(chǎng)，花大心思在請(qǐng)“演員”這件事上，以為人美則畫(huà)面美，在很大程度上忽略了視聽(tīng)語(yǔ)言中的“聽(tīng)”字，著實(shí)應(yīng)該從前人的經(jīng)驗(yàn)中汲取營(yíng)養(yǎng)，才能改變屢遭詬病的局面。

四、結(jié)語(yǔ)

用聲音來(lái)演戲是一件值得當(dāng)代導(dǎo)演去不斷探索的事情。如何設(shè)計(jì)聲景，如何跳脫出文本或影像的局限性，如何建立導(dǎo)演、觀眾、影片三者之間的關(guān)系，我們時(shí)常忽略這些問(wèn)題，也就忽略了書(shū)寫(xiě)聲音的意義。重拾聲音，意味著導(dǎo)演們要具有聲音意識(shí)，在創(chuàng)作過(guò)程中時(shí)刻保持感知、思考、判斷聲景設(shè)計(jì)的警覺(jué)，視聲音為動(dòng)態(tài)的、可塑的、必不可少的元素。同時(shí)，導(dǎo)演們也要盡可能地摸索出一套具有個(gè)人風(fēng)格的聲音組合方式，讓聲景設(shè)計(jì)與畫(huà)面相得益彰，一起說(shuō)故事，一起抒情感。數(shù)字化的浪潮早已千軍萬(wàn)馬席卷而來(lái)，錄音設(shè)備日新月異，讓我們的創(chuàng)作有了更多的可能性。站在數(shù)字化的肩膀上，電影創(chuàng)作者們應(yīng)該向前人學(xué)習(xí)聲景設(shè)計(jì)的經(jīng)驗(yàn)，利用現(xiàn)有的設(shè)備來(lái)創(chuàng)造性地認(rèn)識(shí)聲音、解析聲音、取舍聲音、組合聲音，反省只注重影像的現(xiàn)狀是否有利于創(chuàng)作，是否能夠滿足我們表達(dá)情感的需要。只有學(xué)和思同步進(jìn)行，才能掙脫視覺(jué)文化主導(dǎo)的傳統(tǒng)窠臼，抵達(dá)電影視覺(jué)影像與聽(tīng)覺(jué)形象和諧共生的藝術(shù)境界。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李丹楓，李迅，岳景萱.聲景理論與電影聲音創(chuàng)作：對(duì)話李丹楓[J].當(dāng)代電影，2020（2）.

[2] 胡星亮主編.影像中國(guó)與中國(guó)影像——百年中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展史[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2014.

[3] 克勞迪婭·戈?duì)柌仿跻?關(guān)于電影音樂(lè)的敘事學(xué)觀點(diǎn)[J].當(dāng)代電影，1993（5）.

[4] 曾一凡.仙女舞，母愛(ài)無(wú)聲伴奏——淺析《兩個(gè)人的芭蕾》聲音運(yùn)用[EB/OL].光影故事的博客，（2018-06-10）[2021-06-19]http：blog.sina.com.cn/xijuyingshiyanjiusuo/.

[5] 聶焱.王家衛(wèi)電影中的非原創(chuàng)音樂(lè)研究[D].華東師范大學(xué)，2010.

[6] 黃世智，黃怡楹.論王家衛(wèi)電影的藝術(shù)特征[J].名作欣賞，2018（33）.

作 者： 林舒琪，西北政法大學(xué)新聞傳播學(xué)院戲劇影視藝術(shù)系在讀本科生，研究方向：中國(guó)電影史。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com