中國手卷式電影審美研究

陳 陽，趙黛霖

在香港學者林年同所著的《中國電影美學》一書中，專列有 “造型手段的探討——‘游’的美學” 一節，其中提道： “在影片《枯木逢春》里頭，導演鄭君里使用了中國繪畫中手卷①手卷，國畫裝裱中橫幅的一種體式。以能握在手中順序展開閱覽得名。因幅度特點為 “長” ，故又稱 “長卷” 。百度百科，https：//baike.baidu.com/item/%E6%89%8B%E5%8D%B7/8706162？fr=aladdin.布局的形式，利用宋朝張擇端《清明上河圖》的表現手法處理‘尋覓苦妹子’那場戲的構圖和場面調度……”②林年同：《中國電影美學》，中國臺北：允晨文化實業股份有限公司，1991年版，第41頁。他認為，這種手卷形式和移動攝影結合起來形成的動態連續鏡頭法，是中國20世紀30年代建立起來的 “以蒙太奇美學做基礎，以單鏡頭美學做表現手段的傳統” 與中國繪畫結合的標志。林年同的研究頗具啟示意義，對中國電影美學的發展起到了十分重要的作用。近年出現的《長江圖》《春江水暖》等國產影片，更有將手卷的繪畫方法延伸至整部電影結構的趨向。與俄羅斯導演索科洛夫的《俄羅斯方舟》相比較，亦可見出中國電影挑戰和創新的勇氣。因此，這一具有強烈中國美學特征的畫面敘事形式，如何能更好地吸引觀眾并使其展開審美想象，便是非常值得探討的問題。

手卷畫作為中國古典美術的一個構成部分，其藝術原則沉淀了民族審美的獨特表達方式。中國古典繪畫講求 “質有而趣靈”③〔南朝〕宗炳：《山水畫序》，載俞劍華編《中國歷代畫論大觀（第一編）》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015年版，第45頁。， “論畫以天趣、人趣、物趣取之。”④〔明〕高濂：《燕閑清賞箋》，杭州：浙江人民美術出版社，2017年版，第68頁。中國古代畫論所追求的 “趣” 與 “靈” ，在手卷畫中亦有豐富的表現。 “靈” 與 “趣” 意識的存在，為不斷延長的手卷敘事增添了多種藝術呈現的可能性，創造出點與線有機融合的藝術想象空間，并且連續展現出詩意盎然的神韻意味。電影這門時間與空間的視聽藝術，在對手卷畫構圖布局、節奏韻律和意境營造等方面的借鑒，使得中國電影在自身的發展歷程中，逐漸形成一種別具一格的電影語匯，體現出極具個性化的民族風格。

一、 “沉浸” 與 “認識” ：手卷式電影的敘事傳統

“靈” 和 “趣” 二者的生成與中國美學的屬性息息相關。按照朱良志先生的說法，中國美學所追求的境界是 “體認” 世界，而非 “認知” 世界。所以 “登山則情滿于山，觀海則意溢于海”①〔南朝〕劉勰：《文心雕龍·神思》，北京：中華書局，2012年版，第322頁。，人們往往沉浸在自然世界之中并領悟人生的意趣。按此道理，自然景物、山水風光在畫中的形式糅合了人的生命狀態和精神意緒。王夫之曾以 “融浹” 一詞來解讀中國古典藝術中這種沉浸式的關系，個體在心理上的自我藩籬因之被拆解，自然之精神與人的心靈貫通，從而帶來物我合一、超越自我的生命體驗。

作為中國古典繪畫中的主要形式，手卷畫是這種審美趣味的一種表現。為了達到上述美學效果，畫家們致力于突破近大遠小的焦點透視局限，以多視點的散點透視為創作的基本法則。《夢溪筆談》有言， “若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見……如此如何成畫？”②〔北宋〕沈括：《夢溪筆談》，北京：中華書局，2016年版，第283頁。手卷注重以多個角度觀察和表現事物的外在特征，從而產生靈活流動、移步換景的觀看效果。同時，手卷的觀看方式是從右向左漸次展開畫卷的，每次展開大約一臂的寬度，使 “每次出現在觀者眼前的畫面都成為作品的一部分，前面看過的部分隨著下一部分的展開而消失。”③吳明：《藝術史方法下的電影與中國畫》，《文藝研究》2017年第8期。基于以上兩種形制特征和美學原則，觀看手卷成為一種視線隨著視像不斷延伸的 “游觀” 過程，觀眾不受固定視點的約束與限制，在畫面的變化中完成一場不斷游移的視覺旅行。通過手卷的這種游觀，觀眾收獲了 “沉浸” 的美學效果，在對手卷的觀看過程中不再進行超乎其外的評點，而是置身其中， “仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物” ，在俯仰流動、心騁目游的過程中完成物我合一的感官體驗。

值得注意的是，秉持 “沉浸” 的風格傾向并不意味著古典手卷無法產生焦點透視所強調的 “認識” 效果。通過游觀的作畫技法，畫家們集合數層或多方的視點，將焦點透視帶來的縱深觀察方式轉化成散漫的視線廣視博取，將多樣的生活內容通過疏密、聚散、顯隱等筆法在畫面中進行調度， “鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少”④⑤楊天才、張善文：《周易》，北京：中華書局，2011年版，第607頁。，在視線的游移中對豐富的生活信息進行整合與呈現，產生張弛有度的節奏美感。從起源于西方的電影來看，其認識世界的視點似乎更為凸顯，因而也形成了引領電影形式與技巧的世界主流形態，而中國電影如何發掘中國美學資源并形成獨特的美學風格，則更需要在 “認識” 與 “沉浸” 之間尋找突破口。

自電影傳入中國之后，中國電影人一直在探求電影的民族化敘事特點，并注重從手卷畫游觀的美學形式中借力。其創作者們從 “沉浸” 與 “認識” 兩方面出發，使得手卷作為一種古典藝術形式和視覺修辭策略參與到電影敘事的構造之中。1948年，費穆導演的作品《小城之春》便以對古典手卷畫風格的借用，讓手卷敘事中的 “靈” “趣” 之美得到了集中體現。《小城之春》的開頭以幾個模仿手卷鋪開的橫移長鏡頭展現 “游觀” 的韻律：在第一個橫移鏡頭中，蕭疏的草木、傾頹的城墻出現在遠景處，跟隨攝影機運動在畫面中延展開來；隨后，鏡頭疊化至一處溪流并向左平移，再次掠過近景里破敗的城墻與隨風搖晃的草葉，在此稍定格后，繼續移向遠處的茅屋和樹林。第三個鏡頭以更快的速度移動，在城墻的盡頭停住，遠景中女主角周玉紋正百無聊賴地漫步于城墻上。在三個橫移鏡頭中，城墻周圍的景象在不同角度、不同景別中反復出現，既渲染了凄清蕭瑟的氛圍，又以流暢不斷的運動形成俯仰錯落的視覺節奏，引導觀眾沉浸于影像中自由觀看。而遠景里玉紋的出場亦是將人物置于自然風景中，其孤寂的心境與斷壁頹垣的荒涼感相互映照，人物的所思所感仿佛已與城墻景致融為一體，從而奠定了整個故事的情感基調，也帶來綿延不斷的情緒溢流。費穆巧妙借用手卷畫的流動視角，引導觀眾浸入到游轉往復的視點切換和情景融浹中，為敘事帶來獨特的詩意靈韻。

如果說《小城之春》是借鑒手卷畫技術使人產生了沉浸式的美感體驗的話，那么20世紀60年代鄭君里導演編導的《枯木逢春》則更傾向于探討如何通過游觀的手法進行對事物的全面 “認識” ，即通過全景式的觀照，進行對生活樣貌的細致觀察，以豐富多變的鏡頭調度，來增強畫面的表現力和感染力，在其中形成錯綜起止的敘事節奏。《枯木逢春》學習了張擇端名畫《清明上河圖》的創作手法，在狹長的畫面里精密地布置萬物，從而有效維持其空間秩序。鄭君里認為 “畫家把當時豐富多彩、五光十色的生活景象集中在這幅狹長的畫卷里，有時將人物放在遠景中，利用畫面的縱深和復雜層次來描繪廣闊空間的氣氛，有時把人物放在近景地位來突出某一組人物的相互交談和他們的音容笑貌，有時把景物充塞在前景（如樹梢、船尾、城樓）中，使人產生類似看特寫的感覺。畫家通過移動的視點將形形色色的景象有機地交織成一股不斷的流，當我們的視線沿著手卷移動，我們所看到的視像跟電影的橫移鏡頭十分相似。”①鄭君里：《畫外音》，北京：中國電影出版社，1979年版，第202頁。以手卷畫的布局法則為基礎，鄭君里用橫移長鏡頭將毛主席的詩《送瘟神》具象化，在保持鏡頭連續性的同時保證了其景深感，展現出中華人民共和國成立前后人民生活的不同情景。從序幕中 “千村薜荔人遺矢，萬戶蕭疏鬼唱歌” 開始，鏡頭前景中是枯干荒蕪的樹杈柵欄，后景中尋找苦妹子的二人艱難地扶持前行；隨即轉場到中華人民共和國成立后，影像的前景被楊柳、碧桃占據，中景里牧童騎牛悠然而過，隨著鏡頭的移動，畫面又轉向稻海中農民辛勤勞作的場景。在中華人民共和國成立前后的橫移鏡頭中，前后景層次豐富，內容復雜變化，通過游觀令觀者了解江南地區人民真實多樣的生活景象，也完成了新舊兩個敘事時空的跨越。《枯木逢春》巧妙地將多個敘事場景統攝于攝影機的持續橫移中，既保持了其流暢的詩意韻律，又通過場面調度保證了影像帶有一定的縱深層次感，在畫面中展現出廣闊的場景和多樣的內容，在張弛有度的節奏中產生敘事的無盡意趣。

此外，在電影畫面中，無論是其使人 “沉浸” 于場景世界中，還是使人 “認識” 人事、景物，又都與中國人所崇尚的 “顯隱相形，虛實相生” 的美學觀念相關，依此才能共同完成敘事的 “靈趣” 建構。《文心雕龍·隱秀篇》曾指出， “夫隱之為體，義主紋外，秘響旁通，伏采潛發”②〔南朝〕劉勰：《文心雕龍·隱秀》，北京：中華書局，2012年版，第452頁。，而二者的重要性亦貫穿于古典畫論之中， “凡理路不明，隨筆填湊，滿幅布置，處處皆病” “空本難圖，實景清而空景現，神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆是妙境。”③〔明末清初〕笪重光：《畫荃》，載俞劍華編：《中國歷代畫論大觀（第六編）》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017年版，第8頁。畫面中的人事主體為 “實” ，而風景情境為 “虛” 。 “虛” 為 “實” 所遮蔽，化繁為簡，避免圖像元素的擁擠瑣碎； “實” 從 “虛” 中生，以留白誘發觀者的哲思遐想，延展出無限韻味。《清明上河圖》便借幾只駱駝展示出汴河運輸的繁華場景，畫家安置駱駝穿城門而過，以城門隔斷觀者視線，暗示駝隊之眾、汴河景象之盛；《韓熙載夜宴圖》亦以華麗精致的屏風作為呈現 “虛” 而設置的物象，人物時時隱于屏風之后，增加畫中幽微隱秘的意味。

古典手卷畫顯隱互彰的布局法則，為中國電影的鏡頭語法建構提供了重要參考。導演們在單幅畫面中鋪設有區隔層次的視覺元素，使相應的敘事內容既得到全面展現，又有一部分在暗中被隱藏起來，虛實顯隱相輔相成，賦予畫面朦朧多義性，增強了鏡頭的敘事張力。如謝鐵驪導演的《早春二月》便以一個類似于風景手卷畫的橫移鏡頭開場，鏡頭先透過船窗展現連綿不絕的青山與屋舍亭臺，觀眾的視角與船中人的視角合而為一，仿佛身在船中，觀眾隨著鏡頭的移動而進行一種身臨其境式的游走欣賞。隨后鏡頭平移至船內，緩緩掠過雜亂的行囊，定格于另一扇小窗前，影像隨著攝影機的推進逐漸由平面轉向立體，觀照窗內嘈雜疲倦的船客，有人在聊天，有人在收拾行李，前后景中同時營造出真實鮮活的動態敘事空間。在一個鏡頭內場景的錯落和變化，正吻合 “移步換景” 之說， “場面調度和人物活動，也連帶起前景和后景的變化，光線和色彩的變化，立體和平面的變化”①韓尚義：《論電影與戲劇的美術設計》，北京：中國電影出版社，1962年版，第37頁。。這種先描摹景色、后交代人物的影像語言，便是以虛實相生的鏡頭將風景的多義性和故事的現實性結合起來的。 “虛” 處交代故事發生的環境，營造清冷恬淡的意韻； “實” 處使人物在自然景觀中展開活動，建筑多樣化的情節內容，同時產生了 “沉浸” 與 “認識” 的雙重效果，共同構成一組流動的 “靈趣” 敘事。

在21世紀以來的電影中，導演們也都在不同程度上借鑒了手卷畫的藝術技巧，營造出別富意味的美感形式。

賈樟柯導演的《三峽好人》便延續著 “沉浸” 與 “認識” 融合的傳統，以手卷畫的形式勾勒出三峽地帶底層百姓生活的流動風景。電影開篇就出現了一個從左至右的搖移長鏡頭，在渡輪上的人群中緩慢移動，場景如同卷軸畫般徐徐展開，打牌的老人、聊天的婦女、抽煙的勞工們都被攝錄而在鏡頭之內。攝影機如同觀眾的眼睛，在各色的人物活動中進行遠近推移，引導觀眾的移動視點跟隨畫面的延伸而游走，他們可以看到奉節百姓豐富真實的生活細節，集合多重視角與多個觀看的瞬間，步步移，面面觀。渡輪內的空間設置既保證了空隙層次的變化，在其間連續的時間運動中又產生了流暢的一致性，生成俯仰游動、富于節奏韻律的審美體驗。三峽人民的生活真實質感被真切感知，對底層人群的人文關懷也隨之成為電影的主要基調和情感蘊含。

電影的下一個場景亦能很好地詮釋手卷式的 “游觀” 特色。在長鏡頭結束之后，畫面逐漸向右方拓展，坐在船頭的韓三明出現在觀眾視野中。電影從他的主觀視角出發，再次用橫移鏡頭展現了長江兩岸的景致。輕微搖晃的觀感讓觀眾們似乎置身于輪渡之上，隨韓三明游歷江景，直面微波蕩漾的長江和兩岸的青山。畫面以江水為景觀中心不斷向前延展，使影像空間超越框格的限制，出現了無窮盡的畫外、模糊又可期的遠方，以手卷畫的流動視角將連續空間與詩意情緒整合在一起，為影片的現實主義情節勾勒上一抹詩意的光暈，讓影像別具一層含蓄深沉的意味。這種從手卷畫中承繼的 “靈” 與 “趣” 恰如宗白華所說，是 “用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象……是‘俯仰自得’的節奏化的、音樂化了的中國人的宇宙感。”②宗白華：《美學與藝術》，上海：華東師范大學出版社，2013年版，第203頁。其既呼喚著對影像的感性認知、凸顯飽含溫情的人性關切，又兼具審美自省，增添了中國電影抒情詩化、微隱幽深的古典風格。

二、 “回眸” 的妙趣及值得反思的經驗

從對手卷式電影美學特性的分析中能夠看出，采用中國美學表現形式更注重感性經驗的獲取，不強調對外在客體進行探索，偏向沉浸于世界中來進行個體的認知和感悟，傳遞自身的生命體驗。而相較于中國傳統藝術，西方古典美學中認識世界的方式更強調物與我的分離，追求主體對外在客觀世界的探索。從繪畫到攝影再到電影，西方藝術始終延續著這種不斷向外認識客體的視覺意志，形成了一套以透視法為基礎的觀看傳統。從《火車進站》開始，西方電影便一直試圖構筑起二維平面上的縱深幻覺，即開啟三維空間中的z軸維度上的運動。直至當代，許多影像作品依然在盡力制造z軸上的感官驚奇，想方設法探求縱深向度上視覺效果的極限。2020年庫索洛夫導演的《俄羅斯方舟》便是將縱深感發揮到極致的經典案例，這部電影以 “一鏡到底” 的方式貫穿俄羅斯三百余年的歷史，由導演本人擔當敘述者，鏡頭跟隨著他的視點回到19世紀的冬宮，不斷穿越一個個深邃的階梯、走廊，回顧俄國由彼得大帝時期到1917年革命前夕的時代面貌。冬宮仿佛是經歷災難后保存俄羅斯文化的方舟，而其長鏡頭不斷強調著這個歷史空間的深度，將觀眾的注意力聚焦于一個可以持續向前延伸的視點，以z軸方向上的連貫運動彌合各自獨立的歷史敘事，以獨特的視覺效果呈現電影深厚綿延的民族文化意蘊。

而在過往手卷式電影建立的美學意境之上，當代中國電影同樣進行著更進一步的美學探索，創作者們將這種極富民族特色的美學形式發揮到極致，力圖使手卷藝術特征不局限于電影的某一片段，而是擴展至整部電影的結構設置上。

《長江圖》在這一方向上作出了頗具先鋒性的嘗試。電影從吳淞口溯流而上抵達楚瑪爾河，展現了長江景色和沿岸豐富的人文景觀。《長江圖》追求在x軸上的極度延展，整部電影由大量緩慢橫移的長鏡頭組成，通過這種將整部電影變成一副手卷的影像結構，電影 “首次在銀幕上全景式地呈現出萬里長江的壯闊圖景”①石川：《〈長江圖〉的身后有中國文化一以貫之的江河敘事》，《文匯報》2016年9月28日。，營造出雄渾蕭瑟的詩意氛圍。《長江圖》和《俄羅斯方舟》一樣擁有以創新性藝術形式進行民族歷史敘事的雄心，但與《俄羅斯方舟》不斷向z軸深處推進的做法不同的是，《長江圖》選擇了一種從手卷畫傳統承襲而來的 “回眸” 方式來增加電影的歷史縱深感。

“回眸” 是欣賞手卷畫的特殊動作，即看畫者在觀畫完畢后要從后向前將整幅畫卷回去，在此過程中重新審視畫中場景。因此，畫家們針對這種觀看方式設計了許多對應內容，試圖將單調的卷畫行為轉化為有意義的視覺活動，以期進行往復不斷的審美體驗。在《洛神賦圖》《后赤壁賦圖》等手卷畫的結尾，都出現了畫中人物在畫卷收尾的地方回眸遠望的情景，但與此同時他們的視線 “并不聚焦于洛神或任何特定人物，也沒有特殊的事件性的敘事意義，而是寄托了一種莫名的遺憾和惆悵……這種回眸的視線又隱含于對手卷中圖像的記憶中。”②巫鴻：《全球景觀中的中國古代藝術》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2017年版，第180—181頁。由于 “回眸” 動作的引導，觀看者對整個畫卷的反觀超越了具體的故事場面，進入到對藝術作品深層表達的追憶與回味中。《長江圖》便將回眸的動作引入到電影結尾，當男主角高淳持續地上溯長江尋找女友安陸的蹤跡、直到青海的長江源頭時，他在那里發現了安陸與母親合葬的墓碑，安陸似乎融入了長江的懷抱。高淳悵然回首，將視線投向畫面之外，緊接著，銀幕上出現了一系列長江真實的記錄影像，高淳的回眸凝視無疑與電影 “回溯” 的主題形成互文，進而在原有的故事文本之上進一步引出了對長江現實景觀的關注，展開對長江歷史文化的溯源。長江不只是電影中虛構故事的發生空間，也變成了一個歷史景觀。通過回眸視線，將觀眾的意識與長江文化聯結，長江的意象也在尾聲處成為中華民族的象征和民族史詩的載體，使得電影的民族敘事具有了縱深性。

《長江圖》全篇以手卷結構營造電影詩意與歷史感的嘗試是具有突破性的，但這種影像創作方式也不可避免地與電影的敘事文本產生了矛盾。在力圖通過橫移鏡頭展示恢宏長江景色的同時，《長江圖》的敘事情節也讓位于大面積的山水場景。與此同時，電影以多種復雜的意象和現代詩穿插于江水景觀中，以期制造朦朧的詩意氛圍。但另一方面，過于繁多的隱喻和對長江景致的不間斷展示組合在一起，沖淡了電影本身的敘事線索，實際上造成了其敘事結構的混亂與不明晰。在營造手卷山水意境的同時，《長江圖》忽視了敘事中手卷在 “認識” 層面上的優勢，未能利用游觀視點在平面上制造多層次的場面調度，賦予畫面豐富的敘事信息，從而造成了情節節奏的沉悶單調，觀眾難以從中獲得對電影中人物真實生活的認識，產生理解的困擾，甚至是抗拒。在將 “手卷” 作為整部電影的美學原則時，如何進行審美和認識的平衡，將深刻的人文思考與張弛有度的敘事相結合，是《長江圖》為此后中國電影提供的反思性經驗。

三、《春江水暖》：情節與風景的多重節奏

在如何將電影結構與古典手卷結構統一的問題上，2019年上映的電影《春江水暖》進行了更為成熟的探索。導演顧曉剛在汲取前人制作經驗的基礎上，又更進一步發掘手卷式電影的美學潛力——一方面試圖以更為靈活的影像調度規避攝影機橫向運動帶來的缺陷；另一方面遵循古典手卷的美學觀念，從單鏡頭內部的情節張力、人景合一的音樂韻律、整部影片的宏觀結構幾個層面營造抑揚頓挫的敘事節奏，以營構游觀中的 “靈” 與 “趣” ，探索社會人生中不可言喻的深層意蘊。

在單個場景的敘事層面，《春江水暖》延續著手卷 “連綴環生” 和 “顯隱相形” 的敘述特征。由于手卷畫特殊的長寬比例，其呈現物象、人事的過程往往有很強的序列感和流動性。它如同近現代的連環畫故事一般，并非簡單地記錄一個場景，而是 “構造出一個復雜的空間體系和連續不斷的畫面”①巫鴻：《全球景觀中的中國古代藝術》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2017年版，第166頁。，雖然每一段定格的畫面是獨立的，但是畫卷的完整性并沒有被分割，畫家往往在手卷中設置線索，使之在每個獨立的場面中反復出現。其細節元素的律動式反復使觀眾的視覺旅程連綴流暢，保證了敘事持續有機生成。學者巫鴻曾以敦煌藏經洞中的手卷畫《降魔變》為例分析這種空間單元之間彼此勾連的運作模式：《降魔變》分為六個場景，場景之間以畫中的樹分割，這些樹木協助界定了幾個單獨的空間，讓六次斗法發生在其中。同時，靠近每個場景的結尾處 “總有一個或兩個人物將頭轉向下一個場景，我們必須意識到，當畫面展開至此，‘下一個場景’尚未打開。”②巫鴻：《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》，文丹譯，上海：上海人民出版社，2017年版，第64頁。以這些樹木旁的人物細節暗示被切分畫面間的聯系，保證敘事的完整與連貫。其避免了畫卷中敘事的斷裂，既展現廣闊的場景和復雜的內容，又創造出富于韻律的敘述結構。

手卷的形制經驗給《春江水暖》的視覺敘事手法以啟迪，影片以顧家老母患病開始，勾連出顧家四個兄弟各自的生活瑣碎，三代人面臨的不同人生困境，并通過巧妙的鏡語敘事將他們的生活路徑串聯起來。電影建構若干情節段落，并在其中設置彼此綴連的細節，保證場景的完整有機性，體現出 “連貫綿延的、交替的、變遷的、流動的空間和時間觀念，具有‘游’的美學性質的‘離合引生’的思想。”③林年同：《中國電影美學》，中國臺北：允晨文化實業股份有限公司，1991年版，第57頁。鏡頭在平移的畫框內切換場景推動敘事進程，但框內景觀并非純粹自然主義式的現實摹寫，在場景與場景中往往能找到相似元素的回響，于呼應中構建起氣韻生動的敘事節奏。《春江水暖》以一個長鏡頭營構出這種 “草蛇灰線、伏脈千里” 的敘事效果：顧家四弟與相親對象約會，鏡頭先俯拍兩人沿河漫步的全景，以他們右側的山間石欄為界，在向右移動的過程中緩緩帶出了顧家大哥的女兒顧喜與男友在山中散步的畫面。緊接著，鏡頭跟隨二人繼續橫搖，行至山中的一棵古樹面前，兩人出畫，但閑聊的聲音依然存在，鏡頭伴隨著背景音拍攝綠意蔥蘢的樹冠特寫，隨后持續右移，當聲音消失時，顧家四弟和姑娘也從畫面后景來到古樹前。導演顧曉剛表示這種鏡頭方案的設置源于對手卷畫的學習，它 “既可以保障敘事密度又可以完成抒情美學，達到極度控制與極度松弛矛盾下的平衡，呈現中國繪畫中所講的‘氣韻生動’。”④顧曉剛、蘇七七：《〈春江水暖〉：浸潤傳統美學的 “時代人像風物志” 》，《電影藝術》2020年第5期。這個不間斷的鏡頭中，欄桿和古樹就仿佛《降魔變》中的 “樹木” ，它們成為內部界框，分割了敘事段落和電影景別，呈現出三個不同的獨立空間單元。與此同時，顧喜與男友散步和對話時又在他們所經過的每個空間中留下了敘事前進的線索，在結束前一個場景的同時又開啟后一個場景。這在視覺形式上避免了空間的彼此孤立，產生靈動的詩意審美效應；從敘事程式上看，顧家幾代人的生活境遇和命運困境，也被這種手卷式推進方法粘連在一起，連綴環生，起伏暗涌，成為一幅飽含悲歡離合的家族敘事卷軸。

在動態的空間運動上，手卷式調度可以成就彼此銜接、流暢不止的敘事體驗；而在靜態的圖像呈現上，《春江水暖》也延續著中國電影 “顯隱相形、虛實相生” 的影像傳統，激發畫面對故事的表現力。電影開場的第一個鏡頭便是顧家兄弟為自己母親祝壽宴席的場面，整個場景被一道由彩色氣球組成的拱門區分成前景和后景。鏡頭首先從宴席的左側開始橫搖，將故事中的幾位主要角色引入前景中，隨后鏡頭靜止， “注視” 著后景最遠處賓客們的進入和活動，在老大家的女兒顧景的正后方，她的父親正與汪家一行人把酒言歡。親朋好友在前景的酒席中寒暄，顧景被父親叫過去與小汪認識。在這個幾乎沒有鏡頭運動的畫面中，觀眾首先注意到的是前景的喧嘩熱鬧，顧景與小汪的存在只是隱于后景角落的細節，此時觀眾還不知道顧家有意與汪家聯姻，而顧喜另有自己的心儀對象。如同馬賽爾·馬爾丹所言，導演可以利用電影構圖和內容上的省略加深觀眾對電影的理解， “劇情中未加表現的元素并不起‘懸念’的作用，而是蘊含著一種更廣、更深的含義。”①［法］馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，何振洤譯，北京：中國電影出版社，2006年版，第65頁。在片段內的場景敘事中，《春江水暖》正是借助古典手卷的構圖法則，創造了電影的結構性留白，將矛盾重重的情節引向了欲說還休復雜生活況味的展現中。

其次，《春江水暖》不局限于以手卷手法增強情節張力，還更進一步以影像語言推動風景與人物在敘事中的融合，使電影具有段落結構上的音樂性。愛森斯坦曾將手卷畫與電影橫移鏡頭作形式類比，指出中國古典手卷主要通過對所描繪事物的音樂性處理來產生情緒效應，通過景物元素間承前啟后的變換與配合，形成具有旋律性的風景節奏。而電影也能夠如同手卷一般，需要插入風景音樂 “營造所需要的情緒和氣氛，然后以一定的節奏逐漸進一步展開具有同樣情調的場景本身。”②［俄］C.M.愛森斯坦：《并非冷漠的大自然》，富瀾譯，北京：中國電影出版社，1996年版，第288頁。當以山水風景的純粹形態呈示出這一情調時，在以同樣節奏和視覺旋律構成的場景展開過程中，這一內在的音樂便繼續作用于觀眾的感官。《春江水暖》中也體現出由風景和人物共同構成的節奏動感。電影中老大夫婦在江邊放生魚，鏡頭逐漸上搖，跟隨著一位身著蓑衣形如古人的漁翁在山中穿行，再以遠景橫移讓人物變成山水中一個渺小的點，帶領著觀眾復歸富春山水之中。人物真實生活呈現的節奏在此處隨著鏡頭聚焦點的變化變成了風景呈現的節奏，展示出自然空間的無限深遠。隨后，鏡頭搖向江面，影像中的現代釣魚者與他的漁船又取代了山川景致，牽引著觀眾的視線來到江心中，再次帶來了節奏的更替，也將觀眾帶回現實中，意外發現了走失的顧家母親。這一鏡頭中，各種元素都在有機更替和相互依存，產生了一種強大有力而貫穿一切的氣息，像一個音樂主題一樣，將風景與人融合成一個統一的整體，在富于韻律的敘事結構之中，將自然的生命力注入富春人家的日常生活中，最終形成了一種永恒延續、余音不斷的中國古典審美經驗。

最重要的是，風景與人的呼應關系不僅僅制造了電影各個情節段落的音樂性，從宏觀層面上來看，這種關系更構成了整部電影的基礎結構，并且最終將電影升華為超越性的哲思，真正完成了電影敘事中 “靈” 與 “趣” 生成的最后一環。《春江水暖》按照春、夏、秋、冬的時序講述故事，四時風景的變換依循自然的流動規律，而電影中發生的故事也與自然的節奏存在著密切的互文。在影片的結尾，顧喜的父親在奶奶葬禮結束后向江一講述了當年顧喜外婆反對他提親的往事，暗示著顧喜一家接納了江一，也暗示著兩代人之間存在著生命的循環。與此同時，這種循環與春、夏、秋、冬的四季流轉相得益彰，在相互呼應的節奏之中，內在觸碰到中國古代哲學中的宇宙與時間觀念。如同導演本人所言： “因為山水遠處就是宇宙，包括它在布局這些劇情和拼貼折疊這些時空的時候，就是希望傳達時間和空間是一種永續往前，并且不斷在演進的哲學表達。”③顧曉剛：《從泥濘的沼澤中走出，用影像打開漫漫長卷》，搜狐網，https：//movie.douban.com/review/10422810/，發表時間2019年8月12日。中國古代哲學將世界置于一個生生不息的發展過程之中，四時代序，萬物消長。 “天地車輪，終則復始，極則復返，莫不咸當……四時代興，或暑或寒，或短或長，或柔或剛。”①張雙棣等：《呂氏春秋譯注》，北京：北京大學出版社，2011年版，第106頁。在事物的循環往復里，世界的發展變成一個交替往來、綿延不已的無盡過程，而這種循環又導向與人相關的調節性活動， “是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。”②〔南朝〕劉勰：《文心雕龍·物色》，北京：中華書局，2012年版，第519頁。自然的和諧與人類生命息息相關，《春江水暖》以四個季節對應顧家人生活的不同階段，將自然的和諧循環與人生的起伏變化統一在一起，最終呈現出宇宙生生不息，孕育萬物此消彼長、物我共時的性靈智慧。

結 語

作為一個充滿運動性的現代媒介，中國電影始終致力承繼手卷畫的藝術特質，在影像中營造 “靈” 與 “趣” 的敘事美學。其創作者們通過種種視聽手段營造出觀眾在影像包圍中流連暢游的時空動向，展現影像的詩意韻律。中國古典美學是電影藝術的重要資源，手卷畫作為一種匠心獨具的繪畫形式，它在 “沉浸” 與 “認識” 兩方面凸顯出的美學特點，為當代中國電影的創作提供了很好的藝術參照。電影的創作者們也注重從古典手卷中汲取營養，將手卷的藝術觀念和精神氣韻融入作品之中，創造出審美價值和詩化品格兼具的優秀作品。中國影像一直呈現出與古典手卷畫美學之間密切的延續關系，以 “一種開宗立派的美學風范屹立在世界電影的歷史版圖上”③賈磊磊：《中國電影學派：一種基于國家電影品牌建構的戰略構想》，《當代電影》2018年第5期。，煥發出蓬勃的活力與生機。