文化重構與聲景變遷
——以瑤族 “還家愿” 與 “盤王節” 儀式音聲為例

趙書峰

近些年來，民族音樂學（音樂人類學）領域針對民俗節慶儀式音聲景觀的研究逐漸成為一個學術熱點。民族音樂學關于音聲景觀的研究主要強調其文化屬性、構成要素、音聲形態、儀式象征等諸問題的考察。尤其關注到音樂表演文本與文化空間之間的互動關系研究，音樂的藝術形態與文化表征、文化隱喻之間的指涉關系的思考。關于 “音聲景觀” 這一概念的思考更多地將音樂藝術形態結構與文化隱喻的勾連關系置于特定的民俗、歷史、社會、國家、政治、區域等綜合語境中進行立體多維地分析考察，而不是只關注音樂的藝術形態與物理學意義上的聲音形態，同時還特別重視民俗儀式音聲景觀的文化空間立體構成，聲音景觀或者文化空間中諸多政治、社會與權力關系之間互動關系的思考，或者關注民俗儀式表演場域中的 “場域” “資本” “慣習” 三者互動關系背景下的音樂表演文本的身份變遷與聲景重建問題的思考。特別在全球化與地方化、現代化以及 “非遺” 語境的影響與滲透下，傳統樂舞文化的表演語境與音聲景觀的變遷問題值得民族音樂學界深刻關注。

通過文獻梳理看出，《中國音樂》（2020年第1期、第6期）設 “中國少數民族節慶儀式音樂的建構與認同”①《中國音樂》2020年第1期刊登的文章主要有：楊民康《少數民族當代節慶儀式音樂與民族文化身份建構——以西南少數民族音樂的研究實踐為例》、楊曦帆《建構與認同理論的音樂人類學反思——以嘉絨藏族為例的少數民族節慶儀式與傳統音樂發展研究》、趙書峰《傳統的延續與身份的再造——瑤族 “盤王節” 音樂文化身份研究》、張應華《地方全球化——黔東南苗族民俗節慶音樂文化的守望與 “發明” 》、魏琳琳《蒙漢雜居區節慶儀式音樂中的地方性與族群認同》。《中國音樂》2020年第6期刊登的文章主要有：胡曉東《族群·區域·國家——彝、哈、傣、苗雜居區節慶儀式音樂中的三重文化認同》、李延紅《 “地方制造” 與節慶表演——當下 “侗族大歌” 的地方建構與認同》、路菊芳《彝族諾蘇人的現代火把節儀式音樂與國族文化認同》、張林《新賓滿族節日音樂文化建構的認同差序特征》、李緯霖《云南與周邊國家傣仂贊哈表演前的模式與族性特征研究》、王旭，孫云《佛教供養與禮樂文化傳統的雙重建構——以五臺山南山寺焰口儀式為例的考辨》。專欄，是當下中國民族音樂學界比較集中地針對中國少數民族民俗節慶儀式音樂的發展與變遷問題展開的分析與思考，集中刊載了楊民康、楊曦帆、張應華等學者的文章，其中筆者的研究主要針對 “盤王節” 音樂的傳統與當代音樂的互文性、 “盤王節” 的 “去民俗化” 問題、 “盤王節” 表演空間的封閉性與開放性等問題給予的思考。另外，筆者的文章《原生民俗性與舞臺審美性—— “云南省第十屆民族民間歌舞樂展演” 觀后感》①趙書峰：《原生民俗性與舞臺審美性—— “云南省第十屆民族民間歌舞樂展演” 觀后感》，《人民音樂》2019年第1期，第42—45頁。，是針對傳統音樂的表演語境的變遷問題展開的初步思考。目前，關于瑤族 “盤王節” 研究多是文化人類學、民族學、民俗學等方面的成果，民族音樂學界甚少關注瑤族 “還家愿” 與 “盤王節” 儀式音聲景觀的重建問題的思考。為此，本文選取民俗儀式象征性的瑤族 “還家愿” 與舞蹈審美娛樂特征的 “盤王節” 儀式音聲景觀的重構與變遷問題展開初步地分析研究。

一、民俗儀式象征語境中的 “還家愿” 音聲景觀構成

筆者的博士論文《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山信仰儀式音樂的比較為例》②趙書峰：《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山信仰儀式音樂的比較為例》，中央音樂學院，博士學位論文，2011年。，針對過山瑤民間自發的以家庭或姓氏為單位的 “還家愿” 儀式音聲景觀的宗教與音樂屬性有比較深入的分析與解讀。結合本人對湖南藍山縣匯源瑤族鄉 “還家愿” 儀式音樂進行的多年（2008年至2020年）跟蹤考察與再研究發現，其儀式音聲景觀與 “盤王節” 相比具有以下特征。

其一，具有鮮明的瑤傳道教儀式音樂的特點，是瑤族傳統文化信仰與漢族天師道文化互融后的文化產物。這部分的道教儀式音樂的主要旋律音階構成多以do、mi、sol和do、re、mi、sol音階構成為主。伴奏樂器多來自漢族地區，以鑼、鼓、镲為主，以及儀式舞蹈中伴隨 “請圣” “還愿” 諸儀式環節用的法器銅鈴。如湖南《藍山圖志·瑤俗》記載的瑤族 “還家愿” 儀式場景，即： “歲以冬月建醮，曰盤王醮，入壇齊戒，然必先宰一豬供壇前，以豬頭心肝肚肺等件，堆列豬背，戒妄動。瑤巫三五成群，搖鈴撞鉦，誦咒跳舞，咒詞甚俚。”③雷飛鵬纂修：《藍山縣圖志·禮俗·瑤俗》（卷十四），中國臺北：成文出版社，1970年版，第1057頁。除了瑤族 “還家愿” 儀式樂舞具有的道教文化屬性之外，瑤族 “度戒” “喪葬” 等等民俗儀式中也具有上述典型的宗教特點。同時從過山瑤 “還家愿” 儀式空間的布局（壇場中的神像圖）、儀式音聲景觀特性（儀式樂舞特點）、儀式象征隱喻符號（儀式所指）等內容來看，均屬于非常典型的瑤傳道教文化。

其二，以祭祀盤王（誦唱《盤王大歌》）（18段、24段、36段）為主的瑤族傳統儀式音聲景觀構建。 “還家愿” 儀式景觀的第二部分主要以祭祀瑤族祖先盤王為儀式主題，從儀式誦唱與儀式話語的交流、儀式結構、儀式內容到儀式表征等等內容帶有鮮明的封閉性與強烈的瑤族文化認同特征。其中師公與歌娘誦唱的《盤王大歌》從唱詞結構、唱詞內容、音樂結構、文化隱喻等等都有諸多差異，構成了《盤王大歌》祭祀音聲空間的 “對話性表述” （即復調表述）④參見米歇爾·巴赫金的對話理論。。另外，在祭祀盤王儀式中，不但有誦唱長篇《盤王大歌》（其中還包括 “七任曲” ）歌本，而且也有祭祀師公在樂器伴奏下跳長鼓舞祭祀盤王儀式。總之，從儀式內容、誦唱文本結構、儀式音樂與儀式表征等內容分析看出，瑤族 “還家愿” 音聲景觀具有典型的二部結構特征，即瑤傳道教儀式音樂（漢族天師道）與瑤族傳統音樂認同的二維特性。如《藍山圖志》（卷十四）記載的瑤族 “還家愿” 儀式音樂，即 “瑤祭槃瓠……用樂……按瑤歌詞調不一，其音節，有瑤音，有五朝音，又皆有本音，有唱音，唱聲靡曼動人。”⑤雷飛鵬纂修：《藍山縣圖志·瑤俗》（卷十四），中國臺北：成文出版社，1970年版，第1040頁。

二、全球化、現代化與 “非遺” 語境中的 “盤王節” 儀式音聲景觀構成

首先，由政府打造的 “盤王節” 活動，其目的主要分為以下方面：其一，祭祀祖先盤王，強化瑤族的族群文化認同，提升瑤族群眾的國家、政治與社會認同感；其二，受 “非遺” 活動的影響，借助這種大型民俗節慶活動來保護與傳承瑤族傳統樂舞文化；其三，通過舉辦 “盤王節” 活動來打造地方文化名片，為拉動地方旅游文化經濟服務；其四，通過舉辦 “盤王節” 活動借以宣傳地方政府的文化政績。尤其湘南每年舉辦的瑤族 “盤王節” 暨 “坐歌堂” 儀式活動，通常放在地方政府打造的民俗文化新村，或者由政府修建的安置新村中進行，其目的就是要展示與呈現地方政府的文化政績。

其次，與民間傳統的 “還家愿” 相比， “盤王節” 儀式音聲景觀具有以下特征：其一， “盤王節” 儀式音聲景觀構成屬性的多元一體，即主要由盤王祭祀儀式音樂與 “坐歌堂” 儀式、瑤族嗩吶展演、傳統與現代流行樂舞表演組成。與 “還家愿” 儀式音聲具有的典型道教文化屬性相比， “盤王節” 儀式音聲景觀則更多呈現出神圣性、世俗性與現代性的三維并置的文化空間特征。因為 “盤王節” 儀式音聲景觀是由神圣性的盤王祭祀儀式與世俗性的 “坐歌堂” 競賽活動（或者瑤族 “哭嫁” 儀式展演與長鼓舞沿街巡演），以及現代流行樂舞為主體的舞臺化展演構成。這種立體多元化的音聲景觀屬性特征已經遠遠超出了瑤族民間 “還家愿” 儀式音聲景觀獨有的道教文化屬性特征。其二， “盤王節” 儀式參與者族性的多元化。參與節慶活動的主體除了瑤族（過山瑤、平地瑤、藍靛瑤等支系），還有參加演出的大部分演員與觀眾以及部分外地游客，他們也成了 “盤王節” 節慶儀式參與互動的又一主體。通過筆者實地考察得知，在湖南衡陽常寧瑤族鄉舉辦的2019年湘南三市 “盤王節” 的瑤族長鼓舞表演中，有42位小學生參加，其中只有一位學生是瑤族身份，所以與 “還家愿” 儀式參與者的封閉性特征相比， “盤王節” 民俗節慶活動則更鮮明地表達出其儀式參與者族性的多元開放性特征。其三，與 “還家愿” 相比，為了擴大瑤族文化傳播效應與打造瑤族地區旅游文化名片，如今的 “盤王節” 儀式音樂展演開始充分運用現代新媒體技術（如微信、網絡直播等）打造瑤族民俗節慶活動的社會影響力。比如2019年湘南三市舉辦的瑤族 “盤王節” 活動中，參與 “坐歌堂” 的歌手們在活動之余還拍攝了快閃《我和我的祖國》，之后在網絡上廣泛傳播。所以與 “還家愿” 儀式音聲的封閉性與單一屬性相比較，被全球化、現代化重構之后的 “盤王節” 儀式音聲景觀則體現出多元開放性的文化特征。

三、 “還家愿” 與 “盤王節” 民俗活動展演中儀式神圣性的衰減

首先，過山瑤以酬神為主的 “還家愿” 儀式具有鮮明的神圣性與程式性特征，即 “還家愿” 儀式需要經歷從頭年的 “許愿” 到來年的 “還愿” 儀式過程，且具有非常典型的民間自發性、儀式神圣性、儀式文化參與者主體性的綜合特征。經過儀式重建之后的大型 “盤王節” 活動，則是以祭祀祖先盤王為主，包括舞臺展演、 “坐歌堂” 儀式、商業項目推廣、學術研討等為輔的，在 “還家愿” 基礎上的被建構而成的、周期性的，且由政府主導和民間參與的一種大型的現代民俗節慶活動。

其次，由政府打造的 “盤王節” 儀式音聲景觀與民間 “還家愿” 相比，其儀式神圣性特征走向衰減。因為別具原生性與民俗性特點的瑤族 “還家愿” 儀式音聲景觀，從儀式場域（如懸掛道教神像圖）、儀式構成、儀式音聲、儀式象征隱喻都呈現出多層次立體豐富性特征。尤其神圣性特征貫穿整個儀式場域，雖然在祭祀盤王中有某些比較搞笑、詼諧的儀式表演環節，其實際上是一種娛神活動。如跳長鼓舞環節也是為了祭祀盤王的目的。如《藍山圖志》記載的盤王祭祀儀式中的 “跳長鼓舞” 環節，即嘉慶時 “瑤祭槃瓠……用樂，以木為腰鼓二，長者四尺，短二尺，擊鼓鳴鐃，吹角，或吹橫笛，一人持長鼓，繞身而舞，二人短鼓相向舞。”①雷飛鵬纂修：《藍山縣圖志·譚震瑤俗記》（卷十四），中國臺北：成文出版社，1970年版，第1041頁。而由政府主導打造的 “盤王節” 活動中的儀式音聲景觀不但呈現出鮮明的國家認同與政治認同，而且也具有儀式音聲景觀的舞臺審美與娛樂性特征。比如 “盤王節” 舞臺展演的節目多是與歌頌祖國政策與美好生活的內容有關，甚至盤王大型公祭儀式中的舞蹈也是經過了地方文化館或者高校專業舞蹈教師精心排練而成的。所以與 “還家愿” 儀式相比， “盤王節” 儀式音聲景觀的神圣性環節漸趨遞減，而其娛樂性與政治性屬性在逐漸增強。同時也看出，不但是現代節慶儀式音樂具有上述特征，而且中國古老的節慶儀式音樂 “在由民間儀式向官方儀式演變的過程中，種種古老的特征逐漸被拋棄了。”②［法］葛蘭言（Marcel Granet）：《古代中國的節慶與歌謠》，趙丙祥、張宏明譯，南寧：廣西師范大學出版社，2005年版，第145頁。

四、 “還家愿” 與 “盤王節” 中儀式樂舞與表演語境的變遷

當下，在全球化與現代化以及 “非遺” 語境的影響下，中國傳統民俗節慶儀式音聲景觀特征呈現出民俗儀式象征性與舞臺審美娛樂性的二維并置特征。這同時說明傳統民俗儀式音樂在民間語境與官方語境的雙重維度中其表演語境正在悄然發生變遷。正如有學者認為，語境不是名詞性的 “context” ，而是一個建構過程——語境化。這個過程不僅建構了民眾生活的情境與世界，也建構了他們即時的身份。③胥志強：《語境方法的解釋學向度》，《民俗研究》2015年第5期，第34頁。因此從 “還家愿” 到 “盤王節” 活動，前者多是基于神圣性語境中的一種民間祭祀活動，后者則更多地帶有舞臺審美性質的現代民俗節慶展演。這種表演空間、表演文本、音聲景觀、儀式象征與文化功能的顯著變化，鮮明地彰顯出多方文化權力與瑤族 “地方性知識” 、學者、民間藝人互動背景下的，一種帶有國家政治與文化認同的音樂話語實踐。作為地方傳統音樂在多方話語與藝術實踐權力的 “共謀” 互動作用下的一種 “媒介化” 的藝術展演，它不但是瑤族傳統音樂文化的創新性表達，而且是操演音樂話語實踐背后多種表演權力的博弈語境下的產物。④趙書峰：《傳統的延續與身份的再造——瑤族 “盤王節” 音樂文化身份研究》，《中國音樂》2020年第1期，第30頁。因此，從 “還家愿” 到 “盤王節” ，實際上經歷了從民俗儀式象征性到舞臺審美娛樂性儀式音聲景觀的發展變遷。因為傳統的 “還家愿” 儀式場景更強調 “還愿” 儀式的有效性目的，而 “盤王節” 活動不但是一種公眾參與的 “公祭盤王” 活動，而且非常重視瑤族傳統樂舞文化的集體呈現與舞臺審美語境下的文化展演。在整個儀式活動中表演者與觀眾（游客）的全面參與互動表演也是 “盤王節” 互動中的重要環節，比如集體性地跳 “竹竿舞” ，以及 “坐歌堂” 儀式結束后 “送客” 環節的 “對歌” 場景也是集體互動參與表演的一種音聲景觀表述。其次， “還家愿” 中跳的長鼓舞主要用在祭祀盤王（或娛神）的儀式中，通常是一人表演或兩人對跳的形式，且舞蹈語匯與象征意義與瑤族的族群發展歷史、日常生活勞作、宗教祭祀儀式等等密切聯系，其伴奏樂器主要以鑼、鼓、镲打擊樂為主（偶時也會加入嗩吶），而 “盤王節” 中的長鼓舞是經過刪減改編過的一種集體性舞蹈，且常用創作版《瑤族舞曲》作為伴奏音樂。因此與民俗儀式性較強的 “還家愿” 儀式活動相比， “盤王節” 音聲景觀更多呈現全球化、地方化、現代化、流行化等多元立體構成特征，這種音聲景觀屬性的變化同時也折射出其樂舞結構與儀式表演語境的變遷。

五、 “還家愿” 民俗祭祀活動的封閉性與 “盤王節” 儀式節慶展演的開放性

首先， “還家愿” 多是瑤人自己參與的一種以祭祀祖先為主的具有封閉性特點的民俗祭祀儀式，而由政府建構而成的大型 “盤王節” 儀式音聲景觀，是一種帶有舞臺化性質的節日儀式狂歡。因為 “盤王節” 儀式既有傳統的盤王祭祀環節，又有具有世俗性特點的瑤族 “坐歌堂” 競賽表演，同時還帶有現代性與流行性特征的舞臺展演（如流行樂舞文化），上述三種音聲景觀構成了瑤族 “盤王節” 儀式音聲景觀的主體，因此從音聲特點的象征性來看就是：神圣性—世俗性—表演性特征。尤其湘、粵、桂區域的 “盤王節” 儀式，如今成了地方政府周期性的重要的大型現代民俗活動，這不但是一種民俗節日文化展演，同時也是一種包括瑤族與漢族共同參與的節日狂歡。在整個儀式展演中，從由政府參與的大型盤王祭祀活動到具有傳統與現代的舞臺展演，以及 “坐歌堂” 儀式展演活動，都是公眾集體性參與的一種儀式狂歡活動。整個儀式活動中表演者、觀眾、游客、儀式主辦方（包括地方政府官員等等）的族群身份、文化信仰、社會身份等等邊界走向模糊與消解，取而代之的是他們成了整個 “盤王節” 儀式狂歡的主體。正如俄國評論家米歇爾·巴赫金認為，在中世紀的狂歡中沒有表演者和觀賞者之分，說表演者是根本不確切的。狂歡不是供人們駐足觀賞的，從嚴格意義上來說，他甚至不是供人們表演的；它的參與者們置身其中，根據有效的規則來狂歡；即，他們過著一種狂歡式的生活。在狂歡節中，決定日常生活結構和生活秩序的法規條文以及各種清規戒律等非狂歡式的東西都被拋在了一邊：被拋在一邊的首先是等級森嚴的社會結構以及與之相關的恐懼、敬畏、虔誠和禮節——即，由社會等級制度的不平等或人與人之間的其他任何形式的不平等（包括年齡）所帶來的一切。人與人之間的距離被拋在了一邊，代之而起的是一種特殊的狂歡節的關系：人與人之間自由自在、親切隨意的接觸。①［英］約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導論》（第二版），楊竹山等譯，南京：南京大學出版社，2001年版，第175—176頁。

其次，瑤族 “盤王節” 儀式音聲景觀不全是以祭祀盤王為主的儀式展演，同時帶有傳統與現代性質的舞臺表演，以及呈現瑤族傳統民俗特征的街頭巡演儀式。比如江華瑤族自治縣每年的 “盤王節” 活動中不但有大型的街頭婚俗表演（如長鼓舞巡演），而且還有舞臺上的過山瑤與平地瑤的 “哭嫁” 儀式展演。因此瑤族祭祀盤王儀式語境的文化變遷與音聲景觀重建，不但是儀式表演語境的變遷，而且也是其儀式文化象征隱喻的變遷。因為傳統的瑤族 “還家愿” 儀式不但具有神圣性的儀式空間，而且儀式參與人全是瑤族（祭祀盤王儀式音聲中必須說瑤語，不能說官話），而由政府參與主導構建的帶有舞臺化展演性質的大型 “盤王節” 活動不但是一種開放性的全民參與（瑤族、漢族等）集體性民俗節慶活動，而且整個儀式音聲景觀的構成是開放與多元化的。尤其儀式象征隱喻也出現了某種程度的文化變遷現象，因為雖然是以祭祀盤王為主的活動，但是圍繞祭祀儀式分層次、分時間段，甚至并行發展的各種文化展演活動與商業文化推廣活動都是 “盤王節” 活動中的亮點，這就是所謂的 “盤王節” 儀式音聲景觀的構成從儀式展演、儀式屬性、族群參與構成、音聲景觀的屬性等方面都呈現出多元共存與并行發展的節日儀式特點，同時也隱喻出瑤族民俗節慶儀式音聲景觀從神圣性的封閉式儀式場域向集體性的儀式狂歡發展。

六、從 “還家愿” 到 “盤王節” 儀式音聲景觀的變遷隱喻了瑤族文化參與主體性的轉換

（一）儀式音聲表述與參與主體性變遷。 “還家愿” 多是以家庭或姓氏為單位的祀神還愿儀式活動，是瑤族祭祀祖先盤王的一種神圣儀式，而且儀式主辦與參與者主體均是瑤族人，從儀式構成、儀式音聲景觀屬性、儀式象征隱喻等方面都帶有鮮明的瑤族傳統文化屬性。同時這也是瑤族 “地方性知識” 的一種文化表達，因為操持與共享儀式的主體均是瑤族人，不管是儀式執行者的師公，還是誦唱《盤王大歌》的歌娘均是瑤族。而由政府操持構建的大型 “盤王節” 活動中，其儀式主辦者、儀式展演者、參與活動者，甚至儀式審美受眾的主體都是多元開放的，尤其 “國家在場” 成了 “盤王節” 儀式音聲表述的主體構建者，即 “盤王節” 儀式音聲表述的權力與社會關系構成，以及舞臺文化展演與互動者的族群身份與文化身份構成是立體多元的，不是完全由過山瑤民間藝人決定，也就是說其儀式音聲表述主體性發生了顯著的變遷。比如，2020年湘南桂陽 “盤王節” 參加盤王祭祀儀式音樂環節的瑤族民間藝人甚至被替換成當地漢族專業湘劇團的嗩吶樂手。這種情況雖然是田野個案，但是它鮮明地呈現出由官方參與建構的 “盤王節” 儀式音樂的參與以及音聲表述的主體性正在基于全球化、漢族傳統文化等主流文化影響下發生重建現象。

（二）儀式音聲表述的文化象征意義的主體性變遷。傳統的過山瑤 “還家愿” 儀式文化象征隱喻是對瑤族祖先認同的一種神圣性的儀式音聲表述，而政府構建的 “盤王節” 儀式音聲表述更多呈現出一種族群認同與國家認同、政治認同的文化象征隱喻。民間自發舉辦的 “還家愿” 音聲象征意義不但隱喻了與瑤族傳統有關的族群、宗教、語言等多重文化表征，而且具有封閉性特征的過山瑤核心信仰儀式是其族群認同、宗教認同的一個典型載體。基于官方色彩打造的具有復合型音樂表演文本的 “盤王節” 儀式活動，既彰顯其鮮明的 “國家在場” 的音聲表述特性，同時從儀式的節目程序與表演內容來看又帶有文化旅游名片推廣作用的應用民族音樂學學術思維。比如2020年11月湘南桂陽瑤族 “盤王節” 活動不僅僅是為了舉辦每年一屆的瑤族傳統節日，更多的目的是推廣當地的旅游文化景點。又如湘南瑤族 “盤王節” 暨 “坐歌堂” 儀式，不單單是為了傳承與發展瑤族傳統音樂文化，更為重要的是通過舉辦瑤族民俗節慶活動來呈現國家城鎮化政策給瑤族日常生活帶來的巨大變化。因為 “坐歌堂” 活動通常會選址在移民新村安置點進行，這些地方大多是政府修建的兩層小樓，生活環境和住宿條件都較之前的瑤族民居有較大改善，在此舉辦活動是為了更好地宣傳國家與地方政府民族政策。然而，城鎮化進程也給傳統文化的生存語境帶來諸多問題，即儀式中依附的歌舞樂隨生活環境的變遷而漸趨消失，日常的對歌儀式逐漸不見了，取而代之的是廣場舞表演。因為搬遷到移民安置點的瑤民由于其原初的生活語境消失了，伴隨的某些日常民俗活動也缺少了舉辦的場景，造成某些傳統儀式樂舞的生存語境逐漸消亡，進而被現代化的自媒體藝術所取代（如瑤族對歌微信群）。最后，從 “還家愿” 到 “盤王節” ，折射出瑤族傳統儀式展演（演）到文化展演（觀）的主體性變遷。因為原生語境中的過山瑤 “還家愿” 是一種儀式性、程式性特征較強的民俗儀式展演活動，而由政府、民間藝人、瑤族文化學者共同構建而成的 “盤王節” 是一種周期性較強的大型的民俗節慶文化展演活動。前者更強調以家庭或村寨為主參與主體的儀式展演，雖然是儀式展演實際上其 “表演” 成分較少，更多帶有神圣性、儀式性、象征性特性，后者則是在祭祀瑤族盤王儀式的基礎上融合了舞臺審美特點的傳統與流行樂舞表演，是一種典型的民俗節慶文化展演。因此從 “還家愿” 到 “盤王節” 的身份變遷與文化重建，預示著瑤族傳統民俗儀式與文化展演的主體性的變遷。因為民間語境中的 “還家愿” 是一種封閉性較強的民間儀式，儀式展演與參與互動主體更多是作為局內人的儀式主辦者——過山瑤，甚至是其傳統信仰中作為一種比較日常的禮俗儀式展演活動，這里主要是 “演” 的因素，因為不管有沒有 “觀眾” ，其儀式是要按程序、定時舉辦的。因此， “還家愿” 儀式展演更多強調儀式表演的神圣性與儀式象征有效性的目的，而被觀看與欣賞并不是其儀式展演的主要目的；而被政府構建的 “盤王節” 活動則是利用現代多媒體技術平臺，通過向外界和觀眾展示瑤族傳統與現代樂舞文化，為地方政府推廣瑤族傳統文化與發展旅游經濟以及展示文化政績提供宣傳平臺。比如湖南江華瑤族自治縣每年一屆的 “盤王節” 活動，其舞臺展演與沿街巡游展演成了當地百姓與外地旅游者觀看的主體，所以 “盤王節” 民俗活動成了一種被觀看、被欣賞的民俗節慶文化展演活動。正如美國人類學家米爾頓認為， “文化展演” （Cultural Performance）一詞常常被用于民族民俗文化旅游語境中，指當地人在特定場合向外來者以及本地人表演其文化結構中的特別事項，如婚禮、廟會、詩歌、戲劇、舞蹈、音樂劇等。①Milton Singer（eds.），Traditional India：Structure and Change.Philadelphia：American Folklore Society，1959，pp.xii-xiii.所以從 “還家愿” 到 “盤王節” 儀式表演語境與身份的重建過程看出，瑤族傳統的民俗活動正在經歷從 “儀式展演” （演—主體）到 “文化展演” （觀—主體）的變遷過程，即瑤族民俗節慶儀式音聲景觀互動中 “演—觀” 主體的變遷，即從局內人的主體性互動參與走向跨族群間的開放性文化共享。

七、 “盤王節” 儀式表演場域族性的重建（置換）

傳統的 “還家愿” 儀式表演場域都是在瑤族生活的傳統村落或聚集區進行的，而由政府打造的 “盤王節” 儀式甚至發生了表演場域族性的主體性變遷。即，它不完全是在傳統的瑤族原始村落中進行，有時候也會在漢族村落中舉行展演，這就是瑤族 “盤王節” 儀式表演場域族性與儀式表演空間主體性的置換。或者說就是 “盤王節” 儀式音樂族性構建與儀式表演場域的一種文化互文。因為具有瑤族族性特征的 “盤王節” 儀式音樂被人為放置在具有漢族傳統文化特性的村落中進行文化展演，導致這種瑤族傳統節日表演場域或者表演空間的主體性置換，實際也是其儀式表演空間的一種文化重建現象。比如2020年11月在湘南郴州桂陽縣舉辦的瑤族 “盤王節” 暨 “坐歌堂” 儀式活動，實際上其表演場地是放在兩個漢族村落中進行的，當地政府為了構建其具有瑤族族性特征的儀式表演空間場域，主辦方臨時修建了盤王祭祀神像與儀式表演廣場。甚至 “盤王節” 儀式表演場域的主體性變遷同時包含執儀者身份的人為置換。據筆者2020年12月在湘南江華縣某村考察得知，該村 “盤王節” 儀式展演如今發展成為一個被旅游經濟 “干預” 下的由地方政府、民間藝人、資本利益等 “共謀” 與拼貼（盤王祭祀、度戒）的現代節日。因為這里的 “盤王節” 儀式展演為了迎合旅游的目的，變成了一個不倫不類的拼貼儀式，真正的盤王祭祀儀式與音樂環節成為了一個簡單的過場，尤其執儀者是由當地道教協會派出的一位漢族身份的道士來主持整個儀式，其中的 “度戒” 則是運用上刀梯儀式作為吸引游客的一種文化展演。所以從民間傳統的 “還家愿” 到由政府參與打造的國家級 “非遺” 項目—— “盤王節” 儀式表演空間與場域族性的轉換，不但是其音樂表演文本的重建，而且也包含其音樂表演場域族性主體性的置換。

結 語

“非遺” 語境中的 “盤王節” 儀式音聲景觀的重建現象是一種基于瑤族傳統的盤王祭祀儀式信仰基礎上，受到多方行政權力與音樂話語實踐基礎上的互為建構。 “盤王節” 是集全球化與地方化、現代化、新媒體藝術、商業與旅游文化開發背景下的一種儀式景觀的再造與文化重建產物，尤其是基于瑤族文化傳承與保護為目的的地方旅游文化經濟的綜合推廣。換言之， “還家愿” 重視的是過山瑤族群傳統民俗儀式文化的傳承與接續， “盤王節” 更加關注的是政府參與互動下的一種政治學實踐。 “盤王節” 儀式音聲景觀的重建現象是在保持與過往的歷史連續性的 “傳承母體” （ “傳承鏈” ——盤王祭祀儀式）的基礎上，作為瑤族師公的傳承人在特定的 “非遺” 語境中，受到全球化與現代化以及主流文化（漢族傳統）涵化影響下的一種文化再造與重建的產物，而且這種創造與發明是持續不斷的。所以從民俗儀式語境中的 “還家愿” 到 “非遺” 語境中的舞臺化展演性質的 “盤王節” 儀式音聲景觀的構成看出，它鮮明地表征出過山瑤支系民俗儀式音聲景觀的儀式重建與聲景變遷過程。因為民俗語境中的 “還家愿” 儀式呈現與 “非遺” 語境中的 “盤王節” 舞臺化展演有較大差異，前者更強調民俗性與儀式象征性，后者更強調舞臺性與審美娛樂性。從 “還家愿” 到 “盤王節” ，不但是祭祀瑤族祖先盤王儀式的身份重建，而且也是其音聲景觀與象征隱喻、文化認同的變遷過程。因為 “非遺” 語境中的 “盤王節” 儀式音聲景觀，不但是全球化與地方化語境中的流行與現代樂舞的立體呈現，而且也是族群認同、區域認同、國家認同、政治認同背景下的瑤族 “盤王節” 儀式音聲景觀的多維表達。當前，民間語境中的 “還家愿” 儀式活動逐漸減少，而由政府打造的 “盤王節” 活動每年都會周期性地隆重舉辦。比如湖南江華瑤族自治縣與湘南三市六縣八瑤族鄉舉辦的 “盤王節” 暨 “坐歌堂” 儀式活動，如今成為地方政府每年一次的重要工作。這種在 “非遺” 語境下建構的帶有傳統性的現代民俗活動，既傳承與發展了瑤族傳統文化，又促進了地方區域經濟文化的繁榮發展，同時也為推廣政府政績提供了一個絕佳的宣傳平臺。同時看出，上述做法也正是迎合了政府提出的 “非遺” 項目產業化或者應用人類學思維，因此從 “還家愿” 到 “盤王節” 儀式音樂的文化身份重建也是應用民族音樂學研究關注的主要話題之一。