舞蹈語言生成中 “情境” 和 “動作形式” 的互為關系研究

張 麟

在舞蹈藝術中我們通常提及 “情境” ，其更多與作品創作與表現相關。我們大多也會習慣性地把 “情境” 直接與作品的呈現形式相關聯，認為 “情境” 就是作品的情感環境，是舞者表演時應該遵從的情感基調。其實不然， “情境” 對于舞蹈藝術而言隱藏著更重要的內涵和價值。只是這一內涵被舞蹈藝術的表象所遮蔽，但當我們需要深入研究和解釋舞蹈藝術作品的動作語言生成原理和規律的時候， “情境” 就成為一個重要的突破口。關于 “情境” ，從舞蹈作品的語意生成和表意的層面鮮有具體的理論表述，甚至可以說對于舞蹈表意而言，尚未有類似語言學相關的方法論作為支撐。但 “情境” 確實又是舞蹈創作表意系統生成中一個至關重要的理論問題和實踐方法。因此，筆者擬借用語言學的方法論和相關理論與概念，并結合舞蹈藝術本體特征來進行方法的轉化和原理的探析。

一、 “情境” 和 “語境”

在語言學中， “語境” 的概念及其理論研究為我們梳理舞蹈藝術創作中的 “情境” 提供了積極的借鑒作用。語境作為語言學的概念，最早是由德國語言學家韋格納（Wegener）提出，他從語言的使用出發，認為語境決定了語言意義實際的確定。但早期的語言學，其語境更多涉及語音、語詞以及語句之間的關系，上下文之間的關系，完全屬于內在的一個系統，與外部環境沒有關系。而人類學家馬林諾夫斯基（Malinowski）推進了這一關于語境的研究，認為話語意義理解是基于話語生成的環境，并提出了 “情景語境” 的概念。倫敦學派的代表人物弗斯（Firth）就語境概念內涵研究進行了推進，他在繼承馬氏觀點基礎上，將語言在具體語境中如何具體實際運用作為研究對象，讓語境成為語言學研究的一個重要領域，并提出 “典型語言環境” 概念，即人們所處的特定場合的環境，這一特定場合的環境決定人在其中扮演不同角色以及所進行的語言交流活動。這些推進讓語言研究更加關注內外部因素所影響下的語境特征。英國語言學家韓禮德（M.A.K.Halliday）繼承發揚了弗斯的 “情境語境理論” 和 “系統與結構的區分” 理論，并對語境理論做了進一步豐富和完善，他認為語言是社會過程的產品，說話人在選擇語言形式的時候既受到語言系統的約定，同時也受社會文化環境的制約，體現為 “語言行為潛勢” 和 “實際語言行為” 兩方面， “從‘語言行為潛勢’到‘實際語言行為’即語言產生意義的過程，包括三大元功能：概念功能——與話題相關；人際功能——與語言外部環境相關；語篇功能——與語言內部環境直接相關。①馬倩：《弗斯的語言學遺產》，《現代語文》2018年第7期，第188頁。雖然語言學角度對于 “語境” 研究越來越呈現多元趨向，從語言語境到非語言語境，直到更多因素的介入，但語境在語義研究中的重要性卻隨著語義學研究的深入，得到越來越多語言學家的認同。圍繞語義研究，語境和語篇的互為關系也成為語境研究的一個重點。 “他們認為語境的配置同語言的三大功能相對應：語場（field）對應于概念功能，語旨（tenor）對應于人際功能，語式（mode）對應于語篇功能，而這三種功能又分別影響語言使用者對語言的及物系統（transitivity system）、主位系統（thematic system）和語氣系統（mood system）所進行的選擇。功能將語境與語言有機地聯系起來，而語境與語言之間存在著相互影響、相互制約、互為前提的對立統一關系” 。②許力生：《語言學研究的語境理論建構》，《浙江大學學報》2006年第4期，第158—162頁。

這些語言學層面的理論研究對于我們研究舞蹈的表意形態有著重要的借鑒意義。 “語式” 相對應的 “語篇” 以及語言使用者的 “語氣” 三者對于我們打開舞蹈語言的言說系統具有十分重要的啟示?？梢哉f，舞蹈動作形式構成的（動作）篇章由言說者（舞蹈編導）的話語情感所決定（語氣），但又在特定語場（情感內涵）的約束下所產生，這些動作形式不是直接語言學中與語場相對位的概念功能，而是一種與情感交流和情感表達相維系的情感內涵的表達和熔鑄。雖然舞蹈藝術是一種非語言的形態，但通過作品，舞蹈藝術有著類似語言的形質和表達功能。語言學研究中涉及語法、結構、語句等理論與舞蹈語言產生以及達意的過程不是十分吻合，或者說舞蹈藝術作品中的語言從一開始就已經達到了一般語言學層級的最終級——抽象，從一開始就已經與生命情感體驗融合為一體，成為一種語言形式的符號化體現，讓這些動作符號更具有隱喻的特性。因此，語言學家關注的語境和語篇的關系，在舞蹈藝術中則體現為情境與動作形式的關系。情境與形式構成了一種互為關系。形式在情境之中生成，情境制約著形式；情境也在形式的變化中被創造和改變，甚至重構。情境就成為這些符號進行表意、發揮功能的空間域，而情境反過來也會對符號形式的有效表達產生直接的影響。

二、舞蹈藝術中的 “情境”

有關情境的理論，在黑格爾的《美學·第一卷》中這樣說道： “所謂‘情境’，就是‘一般世界情況’的具體化，成為‘有定性的環境和情況’，這樣的情境，乃是動作的推動力。情境是本身未動的普遍的世界情況與本身包含著動作的具體動作這兩端的中間階段。所以情境兼具有前、后兩端的性格，把我們從這一端引到另一端?！雹伲鄣拢莺诟駹枺骸睹缹W·第一卷》，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年版，第255頁。黑格爾關于情境的闡述說明了情境里包容著巨大的空間，這一空間給予主體和客體進行藝術的創造和解讀。動作的前后兩段其實也就指涉了這部作品從開始到結束的言說過程和整體的性格色彩發展趨向，黑格爾意識到這個過程中情境對于動作演進發展的推動作用。這對于我們分析舞蹈藝術作品的情境有著重要的價值。而語言學家韓禮德等提出的語境和語言互為前提，相互影響的觀點則有效地指導我們去研究舞蹈藝術作品中情境和動作語言之間的互生關系。

在舞蹈藝術作品以及作品形成過程中，情境不僅僅是起輔助作用的背景，它是舞蹈作品語言功能形成以及呈現的關鍵之一，對于作品而言，它和語言同等重要。情境可以影響或決定舞蹈動作語言的表現形式，反過來具體表現形式又能造成特定的情境。正如學者洪崢怡的觀點， “它突出了語言在信息傳遞方面的作用，認為一個情境包含關于另一個情境的信息，而語句的意義就是從一個情境類型推出另一個情境類型所實現的信息流動?！雹诤閸樷ⅫS華新：《概念隱喻的情境轉移》，《自然辯證法研究》2021年第1期，第102—103頁。

語言學家們對語境與語言形式的互生關系的研究同樣值得參考。語言學家們力圖在語境因素與語言形式的選擇使用之間建立起（或者是找出）一一對應的關系來。他們認為： “通過情景語境，可以推測語言的功能，并進而推測語言使用的語義結構；反過來，也可以從語義結構推測到可能的語境。就語境對語篇生成和理解的作用或者說語境與語篇的關系，一般認為二者呈現一種相互制約和構建的關系。”③許力生：《語言學研究的語境理論建構》，《浙江大學學報》2006年第4期，第158—162頁。“韓禮德和漢斯（Halliday&Hasan）認為語境與語篇之間是一種雙向預測關系（bi-directional prediction），語境構成語篇生成的環境和依據，語篇生成與理解都不可能脫離語境，如果能夠理解構成語境的語場、語旨和語式，自然就能對所生成的語篇結構以及話語意義做出界定；同樣從某個特定的語篇，也能斷定語篇生成時的語境。”④徐永：《語境、修辭情境與語篇》，《外語研究》2018年第3期，第32頁。

那么，在舞蹈藝術作品的語言表意系統中是否也存在語言學家所研究的語場、語旨和語式呢？筆者認為是存在的，但又不完全一致。語言學研究的語場對應的是概念功能，而對于舞蹈藝術作品，概念轉化為情感化的判斷或主題思想和情感意圖，并化身在特定情感空間之中。語言學中的語旨對應人際功能，這一點在舞蹈藝術作品創作過程和呈現過程中則體現為 “情感表現的欲望以及向外傳遞的需求” 。語言學研究的語形對應語篇，對于舞蹈藝術作品而言就是情感形式（動作形式）及其積蓄和流向。舞蹈藝術作品的語言是編導的一種行為方式和情感方式，是編導情感思想相對應的動作符號，舞蹈作品中的語句與所處的情境緊密相關。因為編導在作品中所說的每一句話都是為了向觀眾，也向自己表達在特定時空、特定情境下的某種思想或感受，傳達出編導強烈的感受或情緒，并企圖與觀眾達成一種情感上的交流。情境的創設及作用的發揮與動作如何抽象成為符號，并通過動作符號的組合疊加來產生隱喻性的表達，實現語義的產生和表達功能有著直接的關系。舞蹈藝術作品中的 “情境” 就等同于一般語言學意義上的 “語境” 。而所謂的 “語篇” ，對于舞蹈作品而言，語篇其實就是動作和情感融合的推演變化，是與作品情感內涵和主題相對應的動作流的發生發展，這些動作流也體現出作為創作者的言說或言語。

三、舞蹈創作中情境與動作形式的互為關系

在舞蹈藝術中 “情境” 是假定的，情感是真實的。這種假定具體以時空的假定為起點，進而推演出情感與情境之間的關系處理，最終情感以特定動作形式和關系組合來展現情境，為情境賦予更多鮮活的內容，而情境通過基礎色調不斷的充盈，也為動作形式的功能表達提供空間和合理性的存在。情境為舞蹈言說賦予一種修辭的功能，讓作品中的動作流與擬要表達的情感內涵能動性交匯融合。

（一）就作品而言

就作品而言，這種互生關系體現為作品特定的情感空間營造。它體現出作品整體的色彩基調、情感闡發的核心和緣由、作品情感所依托的具體的物理空間和時間。比如 “思念” ，這是作品中情感闡發的內核，那么在什么空間中的思念（異鄉、深夜……）；什么情態下的思念（幽怨的、急切的、充滿期待的、心如死灰的……）。經典的芭蕾舞劇《吉賽爾》二幕就是在特定的情境中展開的，這種情境形成了二幕整體的情感基調和色彩——幽怨、哀傷中隱隱的不舍和思念。這種情境就是在彌散著陰森和死亡氣息的墳墓中展開。而且這種情境又如水墨一般不斷暈染。也正因為這種情境，吉賽爾的獨舞舞段設計即使還是運用了大量古典芭蕾程式化的動作，觀眾也不會覺得厭倦，也不會去追究這些程式動作在其他作品中是否出現甚至多次使用，而是在這樣的情境中，通過吉賽爾的舞蹈動作，去品讀她的訴說。經典芭蕾舞劇《天鵝湖》二幕同樣證明著這一點。正如呂藝生教授在《舞蹈學導論》中所論述的：舞蹈動作只有放置在特定的情境中才具備傳達思想情感的功能和作用。情境也是特定的審美形式相互疊加所產生的審美情感色彩和基調。這些特定的審美形式傳遞著創作者的情感意趣，成為一種隱喻符號，承載著創作者想要傳達的內容和思想，這些特定的形式也成了欣賞者去打開作品之門，進入作品內部，去體味、去想象、去感悟的切入點，是一種 “有意味的形式” 所營造的審美體驗境域。李澤厚從藝術和美的內容與形式兩部分出發，認為美之所以是有 “意味的形式” ，是因為它蘊涵了豐富的社會生活的內容。李澤厚指出，在客體方面 “有意味的形式” 來自人類的客觀物質實踐，因為里面 “積淀” 了生活的內容和意義才不同于一般的形式和線條；主體方面則因為人們對它的感受積淀了特定的觀念和想象，才成為特定的 “審美感情” 。在《美學四講》中，李澤厚在談到形式美和抽象的來源時說： “各種形式結構，各種比例、均衡、節奏、秩序，亦即形成規律和所謂形式美，首先是通過人的勞動操作和技術活動（使用—制造工具的活動）去把握、發展、展開和理解的。它并非精神、觀念的產物。它仍是人類歷史實踐所形成所建立的感性中的結構，感性中的理性。正因如此，它們才可能是‘有意味的形式’。”①李澤厚：《美學四講》，天津：天津社會科學出版社，2001年版，第87—88頁。

在再現類的舞蹈作品中，情境與語言的互為關系相對簡單。情境基本呈現為作品的基礎情感色調或情感生發的物理空間。在表現性的作品中，情境和語言生成的互為關系就顯得尤為密切。這類作品中，創作過程以及作品傳達出來的審美情感是與作者心靈相契的顯現，是創作者情感意象的符號形式呈現。這些形式本身的修辭功能都與情境的假定性和修辭意圖相關聯，形式的選擇都在修辭和假定的前設下進行著，而形式本身以及形式產生后的意象效果又不斷加強著作品情境的維度和場域，讓觀眾在情境場域的不斷充盈下去展開想象和聯想。這就是舞蹈藝術的奇妙之處，也是舞蹈藝術作品情感表達的奇妙之處，更是舞蹈動作符號的奇妙之處。

（二）就創作而言

就舞蹈藝術創作而言，這種互生關系則體現為特殊的言語方式和形式。前文中論述過語言學中語境與語言產生的互為關系。就舞蹈創作而言，特殊的言語方式也會產生特定的情境，這一情境是在作品基礎情境之上的進一步延展和形變。特殊的言語方式在舞蹈創作中是編導進行作品情感意象傳達的具體方式，是對動作形式如何設計，動作如何組合、對時空如何轉接，對人物如何顯現的具體設計，通過這些獨特的設計，讓情境也變得靈動和充滿意象空間。舞劇《永不消逝的電波》中電梯、報館、映像室等多時空的共呈就是一種特殊的言語方式，這種假定性的形式自然產生了作品的情境，而且讓這一情境更加凸顯，也為作品的整體意象傳達增加了助推之力。舞蹈作品《胭脂扣》中，特定情態下的舞臺調度構成了作品的特定言語方式，作品的情境通過這種調度獲得了視覺呈現和意象呈現，反過來也強化了作品的語義傳達的有效性，而且這種效果不是直接與文字語言的對位，而是意象化、情態化的，符合舞蹈藝術本體規律的語義傳達。以色列巴切瓦舞團的代表作品《十舞》，每一個舞者面壁沉思的儀式感構成了一種時空的假定，讓這種舞臺呈現中的形式與文化歷史背景所構成的文化空間遙相呼應，而 “人” （舞者）+沉思者的雙重性和逼真性，又讓這一文化空間從久遠的歷史中拉回到現實的語境，在歷史時空與現實時空的呼應下，情感油然而生。上海芭蕾舞團的舞劇《哈姆雷特》在舞臺空間切割設計中與編導想要塑造的哈姆雷特以及想要表達的情感意旨相協調，近舞臺區域浴室格局的白色空間清冷、封閉和壓抑，高空間的皇宮奢華而陰森，這種特殊的舞臺裝置和空間構造成為編導特殊的言語方式，這種假定性首發的運用，其目的就是為了創設情境。舞劇《紅梅贊》大幕拉開，巨大沉重的鐵鎖鏈占滿整個舞臺臺框，這種充滿象征性表達的舞臺陳設構成了作品情感抒發的特定空間，也為作品本身鋪上了一層沉重、壓抑，向死而生的情感空間。

因為動作本身是高度抽象的符號形式，其不具備文字語言單個字或是詞的語義功能。如果說文學語言中的情境是在原本語詞、語調、語義基礎之上話語表達以及交流效果意義的疊加，那么舞蹈的情境（語境）就是舞蹈作品中動作抽象符號可以實現語義表達的功能，實現能指和所指功能的基本和基礎。索緒爾認為語言是一種符號系統，這種符號系統本身具有價值。語言的價值是在索緒爾所說的 “所指” 和 “能指” 之間的對等關系中體現出來的。但舞蹈藝術語言的形態十分特殊。首先是其動作本身并不具備 “所指” 所具有的概念（內容）。其次，動作形式本身又具有相當的 “可意會性” ，也就意味著一般語言學中所闡述的 “能指” 和 “所指” 的關系在舞蹈藝術中必須要有一個前提和基礎才能實現。對于舞蹈動作而言，動作本身類似于詞，但又不具備詞的具體內容，但動作卻有鮮明的形式。關于藝術作品的形式是不同藝術門類作品的審美呈現設計，每個作品都是藝術家對自然物象審美經驗和感知的結果，也需要觀眾結合自己的經驗進行第二次的、觀看過程中的審美再創造，因此，藝術家在創作過程中基本都是以審美的眼光，對所要表現的對象進行特定設計的。這些設計是有目的、有意圖的，是構成不同門類藝術作品的載體材料之間的一種關系協調。因為藝術家的作品是有目的、有意圖的設計，因此除了整體上的一種理想狀態的、意象層面的設計考量之外，那么，在實際的創作中，藝術家還必須結合自己所使用的材料（媒介、載體），通過這些載體的關系構成，來獲得一種具體的實現路徑。比如美術作品的色彩搭配構成一種關系；電影作品的不同鏡頭的使用也構成一種關系；中國水墨畫的空間構圖也產生一種關系。這些都是形式，因為這些關系都直接與創作者、作品的意圖相關聯。西方美學家貝爾在《藝術》一書中談道： “僅從一條線的質量就可以斷定該作品是否出于一位好畫家之手。他唯一注重的是線條、色彩以及它們之間的相互關系、用量及質量。從這些方面能夠得到遠比對事實、觀念、描述更為深刻、更為崇高的東西。”①伍蠡甫：《現代西方文論選》，上海：上海譯文出版社，1983年版，第135頁。在舞蹈藝術中，這種形式感表現得更加突出，而只有這些形式有一個相對的語境空間的界定，形式才會被賦予相對明確的內容或情感意象。

我們知道構成語言的主要成分就是 “詞” 。薩丕爾認為語言要素中的語法程序，也就是詞的搭配構成形式。薩丕爾將語法手段分為六種：詞序、復合、附加（包括前加、后附加和中附加）、涉及元音或輔音的根本成分、重疊、重音分別。任何一段話都可以通過詞的語法構成形式和語音構成來得到完整意義的傳達。我們姑且把 “單一動作” 比照為 “詞” ，動作也有銜接、轉換、力量形態的變換等附加，而這一切的目的都是情感所決定的，都是與創作者心靈相契的情感表現的需要所決定的，是創作者心靈外化的特殊構形，它不是一種語法法則的組合，或者說這種語法法則沒有約定和限定，而是由創作者決定，由情感表達所決定。因為，動作作為詞的組合是十分自由和靈活的。它是經過藝術家高超的技法將個人的審美理想融入動作藝術形式中，對事物進行重構。具體舞蹈形式的表征可以從幾個層面展開。

1.舞姿造型。舞蹈藝術的本體構成就是動作，那么形式的基本也就是舞姿造型。站在藝術作品的角度考量：這些造型不僅僅，也不應該局限于既定風格的、模式的舞姿造型（比如我們所熟知的敦煌壁畫的舞姿、中國古典舞的各種擰傾圓曲的舞姿；再比如我們課堂中學到的各個民族的民間舞蹈動作姿態、芭蕾舞中的特定舞姿）這些是既定風格和模式的舞蹈姿態，但對于舞蹈作品而言，這些都不能成為形式，而是形式的雛形。因為他們與作品的情感內涵和意象表達的關聯性不夠，也就意味著在實際的藝術作品創作中，我們要結合作品的內涵，對已經熟知的各種模式化的動作造型進行重新地解構和結構之后，獲得新的舞姿形式，才屬于作品的形式。

2.空間構圖。這一類較之于第一類，稍稍有些復雜，但卻是作品構成的重要手段和形式。調度是一類空間構圖的顯現，最簡單理解就是隊形變化。隊形變化分為線性流動和塊狀組合兩類。線性流動大家都很清楚，例如我們通常所用的直線、斜線、圓、弧線、八字、三角等等，還有就是不同線性之間的組合，例如雙斜線以及分布在舞臺前后區的橫線、斜線和圓的組合，豐富多樣。塊狀組合主要是隊形呈現不以線條而以塊面為形態的變化。例如三個小三角的形式、兩個小方塊的布局，這些都是構圖形式。對于舞蹈藝術作品而言，這些隊形變化不是無目的、機械的變化，而是要以表現為目的，符合作品的意象呈現為目標?？臻g設計是空間構圖的第二種顯現。這個層級主要是動作、構圖與特定的舞臺空間之間所產生的一種關系構成。第一，表現在舞者在舞臺上所處的方位（獨舞）、方向。一個獨舞作品的開始，是在舞臺的哪個區域？這一點很有意思，因為這個區域的設計直接讓舞臺的物理空間轉化為作品的情感空間。例如張云峰編導的舞蹈作品《梅娘》，這個作品一開始演員就站在舞臺口中央位置，身后的時空就已經打上了時光的烙印，舞者身后的區域就是這個人物一生的光陰歲月。第二，表現在舞臺的分割，讓舞臺上同時出現不同的時空。這個空間設計在舞劇《紅梅贊》《天邊的紅云》，舞蹈作品《一個扭秧歌的人》《天鵝湖》二幕等等眾多作品中都有運用。舞劇《永不消逝的電波》中對舞臺時空的分割和呈現體現得十分顯著，將主人公蘭芬和李俠兩位中國共產黨地下黨情報人員，從相識、相知、相愛、攜手并肩作戰的歲月歷程用一個空間設計形式就淋漓盡致地體現出來。第三，塊狀構圖內部的空間設計。例如一個方塊中又通過高低起伏、前后左右的方位錯落變化，形成一種空間形式。作品《生息》中突出顯耀的形式就是在一條類似雙斜線的塊面構圖的基礎之上，尋找塊面新的變化，來體現出人生在迷茫之中的掙扎、尋找。我們還可以通過欣賞林懷民的《水月》再去獲得強烈的認知，還有陶身體的系列作品也是很好的作品實例。

3.情感關系構建。這個主要體現在作品中人物關系構建的具體方式，即雙人關系、三人關系、獨舞與群舞的關系等舞蹈過程中，運用空間調度來產生表意功能的人物關系構建形式，這種關系構建涉及空間方位、構圖關系等。舞劇《花樣年華》這部作品中，雙人舞承擔起了結構舞劇的重要作用。從人物角色和性格來看，男女主人公是各自有家庭、但婚姻不幸福的兩個形單影只的人，是住在同一個弄堂里的鄰居，他們渴望相互取暖、心靈相知，但現實卻讓他們一再地克制。夜深人靜，弄堂相遇，糾結無奈，在大部分這樣的一種情感氛圍中，雙人舞的編排就始終采用主人公不同的身體面向和方位，左右前后迂回的調度來形成獨特的雙人舞的形式，打破了傳統的愛情雙人舞一貫的各種把位和技術，充滿著藝術性和情感意味。再例如有的作品出現的獨舞和群舞的關系處理，同樣的設計方位、不同的調度綜合所呈現出來的一種關系構建。例如作品《中國媽媽》《一個扭秧歌的人》都是通過獨舞和群舞的一種對立又和諧的關系構建來形成一種情感關系和情感張力。

4.力量形態。力量形態是動作構成要素時間、空間、力三者綜合在一起，與創作者的情感表達以及作品的情感表達相契合的一種呈現形態，它或自由流淌，或阻礙重重，或輾轉迂回，這些力量形態是舞蹈藝術作品動作語言中最微小的組成，但卻是這些動作形式之情感內核最真實的、最實質的體現，同一力量形態貫穿于不同線路的動作變化，并不斷地進行重復，這就構成一種形式。這個在當代舞蹈作品中運用得非常之多。例如皮娜·鮑什的《春之祭》、陶身體的系列作品中，都有這類的形式設計。加拿大籍編導克里斯朵·派特給巴黎歌劇院打造的作品《四季卡農》就是一部極具視覺震撼的作品。派特是當今國際知名的編舞，自1990年開始職業的編舞生涯以來，她通過多部作品已經建立起自己的創作風格，那就是在張力性動作構型中產生的 “有意味的形式” 。她的作品大多是通過群舞演員身體在相對整齊的造型堆疊和移動中，產生 “塊狀” 的結構形式和空間構造，再利用力量的延展、阻隔、迂回、頓挫，讓這些空間構造產生極具形象感和雕塑感的表達。在這部《四季卡農》中，派特將芭蕾舞者的身體進行新的解構和組合，讓這些古典舞者的身體里散發不竭的力量和激情，讓古典芭蕾規訓下的舞者身體散發出現代意識和魅力，從而體現出編導對于維瓦爾第的音樂名作《四季》的感悟和想象，體現出編導在音樂的律動和情感色彩中捕捉到的動作主題和發展動機。除了音樂給予的靈感，派特也從四季更迭的自然中獲取內容。作品開始，群舞聚集堆疊，運用舞者后背的涌動、手臂的勾連起伏以及頭部頓點的處理，抽象出一種萬物復蘇、生命涌動、蓬勃欲出的形式畫面。在作品展開中，一個 “個體” 時而在群舞的映襯下閃現，但又包裹在群體的力的涌動中，此消彼長、此起彼伏。那或許就是個體生命的四季輪回，它時而激越，時而低沉，時而昂揚，時而寂寥。這一切都在編導神一般的舞蹈空間構造中躍然而出。

上述四種屬于舞蹈藝術的動作語言形式，其本身的確有著一定的 “意味” ，這種意味若隱若現，似有似無，當它們被放置在作品歸屬的特定情感空間中時，這些形式才會發生作用。而反過來這些形式又讓這個規定的情感空間或主題內容的空間變得充滿意象，尤其在表現性舞蹈作品的創作中，形式的選擇和設計與作品情境構成了直接的互為關系，最終在情境和形式二者共同的作用下，作品的假定性得到無限的空間釋放。

結 語

“情境” 和 “動作形式” 互為關系研究的意義在于回歸舞蹈藝術的本質，從本質出發來研究舞蹈創作中動作語言的生成規律，揭示動作表意的生成規律和生成特性。一方面突出特性，厘清舞蹈研究領域直接借用語言學的理論和方法，忽略舞蹈藝術的傳達媒介之特性的現象，或是其他領域對于舞蹈藝術的誤解，將舞蹈創作與文學等語言類創作從表意層面放在一起來評論和評價，但更為重要的意義是希望通過情境的理論研究，引起舞蹈藝術家們的創作自覺。在創作構思、過程中主動地將話語表達與情境創設緊密結合，與受眾的接受理解相結合，在創作中能夠轉換身份，即作為創作主體，又可以跳脫出創作主體的局限，從受眾的角度來審視自己的創作。因為就觀眾而言，情境是一種間接的文本，通過文本互文，在具體的觀賞過程中起著非常重要的作用，情境可以調動起觀眾的經驗以及與節目單相關聯的其他文本參與到作品的理解中。而從批評的角度而言，情境和動作語言的這種相互制約、相互構建的雙向互動關系，要求在研究舞蹈作品動作語言的過程中，要關注語篇生成的相關語境，分析語篇和語境之間所存在的這種動態關系，才能準確地把握語言的生成機制并對語言做出合理的闡釋。當然，筆者討論情境和語言的互為關系，并不是要突出形式的重要，反而是希望通過這個問題的討論來揭示 “舞蹈表意” 的內在規律，從而強調舞蹈創作還是要重視 “表意” 。于平教授在《 “表意優先” 是現實題材舞蹈創作的綠色通道》一文中結合中國舞蹈 “荷花獎” 當代舞、現代舞比賽來再議舞蹈的表意性。他指出：第一， “表意優先” 是對既往舞蹈創排中 “風格至上” 的反撥，是使舞蹈創排由 “形式思維” 回到 “形象思維” ；第二， “表意優先” 的主張是回歸 “內容決定形式” 的創作本質，我們將不再受 “類型限定表達” 的困擾；第三， “表意優先” 需要我們正視舞蹈 “拙于敘事” 的經典命題，需要 “舞蹈敘事” 能力的同步提升；第四， “表意優先” 必然帶來舞蹈編創技法的新思路和新突破，舞蹈編導從原來沉迷于對 “既定風格” 的形態解構，轉向積極思考 “表意效能” 的 “能指” 建構；第五， “表意優先” 理念的確立及其手段的拓展，將使我們在 “現實題材” 選擇和表現時更加自信，也更加自覺。①于平：《 “表意優先” 是現實題材舞蹈創作的綠色通道》，《當代舞蹈藝術研究》2019年第1期，第87頁。筆者認為，在創作中對情境和語言的互生關系清晰的認知必定會指引創作者結合作品所要傳達的情感內涵，來分析、判斷以及合理地設計動作形式，讓形式與內涵相互映照，真正體現出舞蹈藝術在本體規律基礎之上，實現舞蹈作品特殊的語言創造以及言說方式。