皮爾士符號學視域下敦煌舞蹈動作語匯符號探析

牛 敏 , 李哲昕

(1.貴州民族大學 外國語學院，貴州 貴陽 550025； 2.泰國西那瓦大學 人文學院，泰國 曼谷 10900； 3.北京舞蹈學院 人事處，北京 100081； 4.泰國西那瓦大學 管理學院，泰國 曼谷 10900)

敦煌舞是一種古老又新興的古典舞，它的舞姿、表情、肢體動作、眼神等均源自敦煌莫高窟內樂舞壁畫舞姿的模仿和再創生，是壁畫舞姿的臨摹、提煉、發展和美化的結果。高金榮先生以“敦煌”命名舞蹈，是根據莫高窟內大量不同朝代的壁畫舞姿，結合現代舞蹈藝術的特點，進行研究、分析及再創造，最終形成今天系統化、規范化的由肢體動作、舞姿、眼神、手勢等符號元素組合而成的敦煌舞蹈動作語匯。以“飛天”舞臺形象塑造為核心的敦煌舞之靈魂在于“飛”，飛得靈動、飛得飄逸是“復活”飛天形象的關鍵?！帮w”這一動感舞姿也極具符號的指示意義?！帮w天”舞姿不斷地在諸如模仿、指代某物某人的交際活動中重復，最后變成一種規約化、習慣化的動作范式，這些動作范式承載了某一朝代或地域獨特的風土人情，是其特定時代文化形態和意義的表征。敦煌舞獨特的舞蹈語匯、舞姿、舞韻和獨特美學特征的表演體系便是符號的研究主體。符號學是研究符號生成意義的科學，“符號是攜帶意義的感知，意義必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義”[1]。敦煌舞表演是一個被賦予意義的符號過程，是舞步、肢體、表情、眼神等符號行為的編碼。它根據一定的規律性來詮釋舞蹈動作符號的效應，表演者在理解和詮釋舞蹈的過程中不斷地修正和訓練身體的肢體動作，以穩定他們表演中動作符號“交際”的有效性，即讓觀眾通過表演者舞蹈動作的感知來深化對舞蹈表演的理解。因此，敦煌舞動作語匯符號所蘊含的意義、功能、價值乃至情感的體現均可以由符號組合來實現。符號學研究方法運用于“飛天”舞蹈動作語匯符號的分析是以往研究者未曾嘗試的方法，將符號學理論方法引入敦煌舞蹈理論及其實踐研究既可豐富敦煌舞理論的研究方法，又能通過對敦煌舞舞姿、表情、眼神等符號形態的發掘，以一個新的角度詮釋敦煌舞，讓“千年一舞”的敦煌“飛天”跳出壁畫飛進“一舞千年”的舞臺，賦予其更新的生命符號意義。

一、敦煌舞與皮爾士符號學之關聯

在無語言文字的原始時代，舞蹈作為一種非語言符號便以特定的文化形態在特定的文化時空中形成。舞蹈是一種由身體呈現直觀的物理形態，并由此表達舞者內心的隱性觀念意識，寄思想感情和文化事實于舞姿的一種動力定型過程。身體在這一過程中演繹的動作范式使之在空間上占有一席之地，同時也成就了舞姿動作承載意義的目的，這些動作范式的不斷強化過程實質上就是非簡單化模仿的符號過程，具有動作形式感和象征義，并最終形成規約化的動作范式,即代表意義的符號[2]。敦煌舞作為中國古典舞的新興舞種之一，也是經歷了十余朝代的沉淀與傳承，有著自己獨特的舞韻、舞姿、舞風，這些獨特的舞蹈符號體系再現了古絲綢路上輝煌燦爛的敦煌文化。敦煌舞主要展示“神”“佛”形象及“佛教凈土”世界的祥和畫面，因此具有濃厚的神秘宗教色彩。當宗教思想孕育了“神”化概念時，舞蹈則用符號表示了它[3]。正如卡西爾所言：“人總是生活在一個充滿符號的物理世界宇宙中，宇宙實質上由符號構成。語言、神話、藝術和宗教組成了我們生活的世界，這些基于人類經驗生長出的符號編織了極具紛繁復雜意義的符號網絡[4]。敦煌舞蹈藝術作為帶有特定文化形態意義的符號已成為人類文化符號網里不可或缺的部分。它在人類文化中傳遞信息，以美妙的舞姿交流情感，仿似一個信息儲存、加工、傳遞的中轉站，在這一信息傳遞過程中，新的信息不斷闡釋、生成，從而被一個個民族代代相傳，經久不衰[5]。

美國實用主義哲學家皮爾士(Charles Sanders Peirce，1839—1914)是當代符號學的奠基者，他將符號學界定為實用主義哲學框架下的科學，建立于邏輯學和范疇論的基礎之上，是關于意義或者意義生成過程的科學，即符指過程或符號行為。皮爾士的符號學作為一種研究方法，其應用范圍不僅限于語言符號，它適用于一切作為符號的事物。皮爾士符號學將研究領域擴展到非語言符號，換言之，皮爾士的符號學概念涉及一種最一般意義上的符號理論[6]。他將符號定義為：“一個符號或符號再現體，是在某種程度上或以某種身份代表某事物的東西”[7]2：228?！皬拿恳粋€思想都是一個符號這一命題來看，每一個思想都必須指向其對應的對象，并且決定其對象，因為這是一個符號的本質”[7]5:253。每當我們思維時，在我們的思維意識里都有一個與思想符號對應的對象，譬如，概念、形象或情感等，這些又被稱為思想的對象符號，“思維不僅是思維過程的調節符號，在思維符號過程中起到調解作用，而且其思維結構本身就是符號過程?！币驗?，“每一個思想都必須用另一個符號來解釋，甚至思想都是符號”[7]5:253。因此，一個人頭腦中對對象符號的闡釋也許是相同符號的復制，或者是同一符號意義的生長或擴展。符指過程就是符號行為過程，它描述意義和認知過程中最基本的關系，而不是符號行為的強效反應性過程[8]2：646。符指過程由3個不可化約為二元關系的相關術語組成——符號、對象、解釋項(簡稱S-O-I)，這3個術語是符指過程最小的構成要素[8]2：171。皮爾士說“……我所說的‘符指過程’是指一種行為或影響，它是或涉及到3個主體的合作，即符號或符號表征素(Sign or representamen)、對象(Object)和解釋項(Interpretant)這三位一體的關系不能以任何方式分解為成對之間的行為?！盵7]5：484這三位一體的關系中，解釋項是指在認知系統中，使用對象制約的符號產生的一種效應，即意義，經過解釋者認知思維的理解和闡釋過程，又生成新的符號，其意義不斷衍義和延伸?！敖忉岉棥币彩欠栔?，它是皮爾士符號學的核心元素，也是意義生成的關鍵。因此，符指過程是在符號或符號組合(Sign)的調適作用下，對象(Object)作用于解釋行為(Interpretative behavior)的不可再化約過程，是人的思維認知、理解和交流的過程。符號學不是以語詞為基礎的，它建立于命題基礎之上，注重符號在人的認知思維過程中的作用。那么敦煌舞是否存在皮爾士符號的表征呢？它們之間又有何相通之處呢？現在讓我們把中國古典舞蹈藝術與西方符號學研究方法結合，析之、探之！

敦煌舞是敦煌文化和傳統中國文化的符號載體，是古西域文化的映射，同時也是跨越近兩千年古代中國各個朝代社會意識形態及其各民族社會觀念的反映。舞姿的動態形象塑造、表演動作范式、舞蹈風格、服飾裝飾、樂舞音樂特征、舞臺布景等都在不同程度上展現了古代中國各朝各代的社會歷史文化特征及其崇尚的風尚習俗。表演者對舞蹈的感悟、理解、感受、共鳴和想象都是通過獨特的舞姿、手勢、肢體有節奏的律動，即人(表演者)的身體這一“物源”來展示，在這一過程中便形成各種表達特定意義的舞蹈動作語匯符號，這些舞蹈動作語匯符號的形成就是人的認知思維作用的結果[13]。敦煌舞蹈動作語匯的選擇編碼要做到清晰、特征鮮明，“飛天”形象的塑造要鮮明，這樣觀眾(解釋者)才能結合自己的思維認知解碼(理解)這一系列的舞蹈動作編碼，這些舞蹈動作編碼，即舞蹈動作語匯符號，才具有表達特定意義的效用。觀眾的這一解碼過程即“解釋項”意義生成的過程。皮爾士符號學“大三元觀”在敦煌舞的表演過程中得到了解釋，敦煌舞蹈動作語匯即皮爾士所提“符號”；舞蹈動作語匯塑造的各類飛天人物形象、極樂世界景象的舞臺布局、飛天舞者抒發的情感(笑、怒、崇拜、激動)就是其符號所指“對象”，它不斷地修正并調節敦煌舞的語匯動作“形式”(符號行為)；觀眾通過表演者的舞蹈動作語匯在思維加工過程中生成對飛天舞的某種理解，即解釋效應，也就是“解釋項”。因此，敦煌舞的表演過程實際上就是符號表達意義的過程，即符指過程。

二、敦煌舞中的皮爾士符號學“大三元觀”

皮爾士符號“大三元觀”(Triad)是其符號理論的核心，每一個符號的表意一定處于“符號—對象—解釋項”三位一體的符指關系(Semiosis)中[9]。皮爾士1906年在給韋爾比夫人的信中再次界定了符號的定義，“我把‘符號’這個詞用在最廣泛的意義上，指的是任何形式(或特征)的交流或擴展的媒介。作為媒介的符號連接其對象和解釋項，對象決定符號，符號又決定解釋項。”[8]2：477解釋項即效應、意義，是皮爾士符號“大三元觀”的核心。符號與解釋項是直接關系，因為解釋項是抽象的，它必須通過符號來表意，如敦煌舞動作語匯即是符號，在經過觀眾思維加工后，舞蹈動作語匯產生了釋義，就是解釋項。解釋項和對象也是直接關系，因為解釋項反映客觀對象，同時又被符號所決定，它是作為解釋者的人根據客觀事物的特性，結合自己的思維認知概括而成，是一種意義的生成。敦煌舞中，“飛天”的形象雖然是不存在現實世界的實體，“極樂世界”也是“不可能世界”，但它們是人們心中希望的存在，因此“飛天”“極樂佛國”的形象和特征就是符號(敦煌舞動作語匯、舞臺場面)所指涉的具體對象，觀眾腦中對“飛天”“佛國”舞蹈動作語匯和舞臺場面的感知和理解就是解釋項。然而，符號和對象卻沒有直接、必然的聯系，雖然對象決定符號，但是這種關系卻由解釋項來完成。換句話說，可以用不同的符號指涉同一對象(如“RMB”和“CNY”指人民幣元)，也可以用同一符號代表不同的所指對象(如蘋果指水果，或蘋果指手機)。圖1可明確體現敦煌舞中皮爾士符號學的“大三元觀”。

圖1 敦煌舞蹈動作語匯符號“大三元觀”對比

符號又分為有形符號和無形符號[10]，解釋者對某一符號思維上的認知即為無形符號，思維認知所表現的情緒或某種反射行為(如觀眾鼓掌)則是有形符號的體現，只是這里的符號已變成解釋項符號，在新一輪的符指過程中成為新的符號。在舞蹈表演過程中，舞姿動態動作范式語匯的不斷變化會促發觀眾(解釋者)的思維、情緒及條件反射的波動。舞蹈中，符號由舞者(作為符號的人)自身和舞蹈動作(舞者表情、眼神、呼吸、肢體動作、手勢等)、舞蹈結構(編舞隊形、調度的變化)、服飾、音樂、舞臺道具等媒介構成；對象即舞蹈中符號所指涉的人物形象(如“伎樂菩薩”、“飛天”)和事物(如“蓮花底座”)，還包括某些抽象的事物(如敦煌舞蹈中塑造的某些現實中不存在的對象，如“飛天”“佛國的極樂世界景象”)；解釋項表示解釋者(觀眾或者舞者)對符號所指涉的對象產生的感悟、感知、理解、和認知，生成某種解釋，也即意義。以高金榮教授原創三人舞《六臂飛天》為例，壁畫中“六臂飛天”肩生六臂，持4種樂器，分別是琵琶、橫笛、鈴和鑼镲。該舞主要由舞蹈編舞調度、腿部姿勢、呼吸、眼神等組合而成，均為敦煌舞蹈動作語匯符號。編舞調度在該舞編排中使用3名舞蹈演員，豎排對齊排列，以隱藏住后面2個人，表現六臂飛天伎樂的形象原型(所指對象)，第一位舞者橫抱琵琶，第二位舞者右手拿橫笛，左手拿鈴，第三位舞者雙手頭頂上托鑼镲，在整個的表演中舞蹈演員們時而出來分別展示，時而匯合成原型，生動活潑。腿部姿勢按照六臂飛天伎樂壁畫的原型是飛天左腿屈膝，右腿旁抬起向后延伸，但是舞蹈不可能脫離地心引力，雙腿騰空，在《六臂飛天》中高教授編排時把動作創新成左腿直立，右腿向旁屈膝勾腳抬起(符號)，這樣處理便有了原型的姿態(對象)[11]28。此外，表演者頓挫式的呼吸(符號)表達了內心的情緒(對象)，也體現了“飛天”的神態(對象)，觀眾心里因此塑造了佛國世界莊嚴、肅穆的天人形象(解釋項)。《六臂飛天》中表演者(發送者)眼神分為開始時的平視、下視到中段時的斜上視和結尾時的斜下視(符號)分別體現了六臂飛天眼神柔和、俯瞰眾生的溫婉神態到中段時活躍、活潑的神態再到結尾時歡快、喜悅的神態(對象)，觀眾(接受者)眼里心間因此而感知佛性祥和的畫面，體悟非凡超俗的安寧感(解釋項)?？傊?，這一系列的舞蹈動作語匯符號不僅“復活”了“飛天”的舞臺形象，還讓觀眾感受到“行未動，神先領，行己至，神不止”的“飛天”舞魅力，使壁畫中靜止的“飛天”產生了“血、肉、骨、神”，讓原本沒有生命的壁畫傳遞出了生命意境(解釋項)[11]28。據此，舞蹈的表演過程實際上是一連串符號組合生成意義，產生效應，傳遞情感的符指過程。筆者嘗試用圖 2 表示敦煌舞中所透視的皮爾士符號學“大三元觀”，以《六臂飛天》為例。

圖2 《六臂飛天》的三元關系

由圖2可以看出，解釋項是理解敦煌舞蹈動作語匯符號的核心。解釋項的存在使舞蹈動作語匯符號的表意過程三元互動。并且，在整個表演過程中，實際上發生了2次解釋項意義和效應的生成，分別源自表演者對舞蹈本身的認知和理解生成的約定俗成的舞蹈動作范式以及觀眾對舞蹈動作范式的解釋。因此，解釋項在舞蹈表演符號指稱過程中，是可以無限衍義的，如同皮爾士所說：“一個符號……有其指定的接受者，該符號在該接受者的思維中創造了一個與其對等的符號，這個對等的符號或許生成一個更為高級的符號。我把由第一個符號生成出來的與之對等或更為高級的符號稱之為‘解釋項’”[7]2：228。皮爾士將對象劃分成兩類，直接對象(Immediate object)和動態解釋項(Dynamic object)，直接對象是由符號表示的對象，而動態對象是生成符號的對象。解釋項分為直接解釋項(Immediate interpretant)、動態解釋項(Dynamic interpretant)和終端解釋項(Final interpretant)。直接解釋項，即對符號的正確理解中表現出來的解釋項，即所謂的符號意義；動態解釋項，即符號引起的實際反應和效應；終端解釋項，即符號在每一個意識中表現出來的全部效應和意義。敦煌舞蹈動作語匯符號解釋項是多樣化的，呈動態變化趨勢并且無窮無盡，解釋項(即意義)在不同的接受者思維中的認識和解釋越多，呈現多模態趨勢，舞蹈動作語匯符號在被不同思維解釋的過程中就越具有意味性，解釋者(觀眾)停留在解釋項的時間越長，感悟就越深刻。這就是皮爾士所提的解釋項在符指過程中的無限衍義。根據皮爾士的解釋項理論，舞蹈動作語匯符號解釋項在表義的符指過程中也具有“無限衍義”的本質。

三、敦煌舞與皮爾士符號學符指過程之無限衍義

符指過程在舞蹈中的體現就是舞蹈符號的表意過程，即舞蹈動作語匯符號生成意義的過程。符指過程中，解釋項是符號的延伸，形成新的符號。符號“大三元說”的概念也說明了表意過程的另一特點，即符號并非獨立存在，必須與另一枚符號相聯才具有表意功能，符號的可闡釋性由另一枚預先存在的符號決定。這就是皮爾士符號的無限衍義(Semiosis ad infinitum)[12]。敦煌舞蹈動作語匯符號解釋項是相互映射、相互作用、相互生成并層層遞進衍義的，表情符號的解釋項可能成為肢體符號解釋項的符號，在舞蹈動作語匯中不斷衍義，以至無窮。舞蹈的這一“意指過程”通過表演者的肢體動作、表情、姿勢賦予其指示對象以某種特定的意義。當觀眾理解這一舞蹈動作語匯符號意義(解釋項)后，這一解釋項就會成為理解同類或者非同類舞種的新符號，以此進入無限衍義的新一輪符指過程。作為觀眾，欣賞舞蹈演出，首先是視覺感知舞姿，其次逐漸理解舞蹈動作所代表對象的意義(即，直接解釋項)，再升華到思維、內心的感悟，舞蹈文化屬性的概括和回歸(即，終端解釋項)。此外，每一個接受者(表演者和觀眾)由于性格差異、文化教育背景、審美旨趣、語境的不同，對同一舞蹈動作語匯符號認知和理解就會不同，即產生的解釋項，生成的意義不一致，便會引起不同的情感效應(即，動態解釋項)。因此，一千個表演者演繹一千個不同的“飛天”，一千個觀眾對同一場“飛天舞”又有一千種體悟。就舞蹈動作語匯表演和欣賞這種符號行為而言，其無論是作為符號載體還是符號本身，解釋項都會千差萬別。因此，觀眾和表演者這兩個符號主體之間交流是否成功，取決于解釋項。

皮爾士1906年在給韋爾比夫人的信中，將解釋項進一步分為意圖解釋項(Intentional interpretant)、效應解釋項(Effectual interpretant)、交際解釋項(Communicational interpretant)或共同解釋項(Cominterpretant)三類。意圖解釋項由符號發送者的思維決定，效應解釋項由符號接受者的思維決定，為了實現符號的順利交際，交際解釋項或共同解釋項由符號發送者和接受者思想的融合決定，這種思想成為共同項(Commens),交流雙方在交際的一開始就共同理解[8]2:478。這三類解釋項是解釋舞蹈表意符指過程無限衍義的核心。下面以敦煌舞《蓮花童子》為例加以分析，以解釋表演者與觀眾這兩枚主體實施符號交際行為時成敗之原因及其符號解釋項的無限衍義。

依照皮爾士的觀點“從每一個思想都是一枚符號的命題來看，每一個思想都必須指向并決定其對象，這是一枚符號的本質……一切思想都在符號中?！盵7]5：253我們一切的感知和認識都傳承于前人的成果，各類符號體系是我們思維認識的載體，從某種程度決定了我們思維的呈現。因此，思維中的解釋項在某種程度上決定符號主體的思維。作為《蓮花童子》的表演者(發送者)和觀眾(接受者)都是符號主體，他們思維中都存在對該舞蹈的解釋項。首先，意圖解釋項是發送者思維中的符號，帶有明顯的主觀色彩。表演者對該舞蹈的認識和理解是一群童子在蓮花池中嬉戲的情趣，并且展現出“出淤泥而不染”的蓮花童子的圣潔和天真無邪的純凈心態(意圖解釋項)，因此采用輕巧靈活、跳躍性強的舞步和姿勢(符號)來凸顯自己的意圖，并強加給符號的接受者(觀眾)；效應解釋項是發送者傳輸過來的符號在接受者心中的解讀，接受者心中有可能產生有違發送者意圖的解釋項，即接受者(如外國觀眾)由于不同的文化背景，可能無法理解為何一群孩子在蓮花池中嬉戲就是圣潔的象征。其次，共同解釋項是發送者和接受者在交際前就已存在的思維共同項(Commens)，該思維不是雙方達成的一致看法，也并非指交際結果，而是指存在于他們思維中影響其交際成敗的共同經歷(Common experience)、知識的沉淀和積累。如在《蓮花童子》一舞中，蓮花作為符號道具輔助媒介的運用，代表了蓮花池(對象)，所以該舞中，無論是舞蹈的編排(一組表演者組合成蓮花的花型，蓮花花蕊由穿著蓮花服飾的舞者飾演)、還是舞者身上的服飾都有蓮花的元素(符號)。如表演者和觀眾在舞蹈表演(交際)前就明白蓮花的象征寓意(共同解釋項)，即蓮花出淤泥而不染，象征著虛心正直，不與邪惡同流合污的高尚品德。那么來自表演者的意圖解釋項和源自觀眾的效應解釋項順利融合，觀眾理解《蓮花童子》一舞中表現的意義，即實現符號順利傳輸的效應，交際成功。反之，共同解釋項缺席，導致表演者和觀眾的思維不在同一層面，意圖解釋項就只能停留在發送者的思維中，無法與效應解釋項思維融合，符號傳輸失敗，交際失敗，觀眾的思維中就產生不同的解釋項，無限衍義，形成解釋項 1、 解釋項 2，……，解釋項 N。然而，接收者(觀眾)在感知、理解和認知的思維活動中，產生的解釋項衍義又會回歸舞蹈動作語匯符號的本源，即文化屬性的回歸[9]?！渡徎ㄍ印分械纳徎ㄔ诜鸾浿蟹Q為“法花”，寓意佛國的“圣法”“天方凈土”，凈化人們的心靈。因此，該舞的目的是為呈現舞動的“童子”在佛教凈土中安寧、快樂生活的畫面。該解釋項的衍義實際上是佛教文化的回歸。

敦煌舞所有的舞蹈動作語匯都有指示對象嗎？答案是否定的，可我們依然能感知舞蹈的意味。在皮爾士符號學中，這種現象稱為舞蹈語言符號“跳過對象直趨解釋項”[13]。如聾啞女邰麗華及其他20位聾啞女表演的《千手觀音》在歐美觀眾看來，雖然不了解它表現的對象(或是因為文化差異、審美習慣的不同)，但是源自她們“至善”、“至美、“至純”的生命和靈魂的表演震撼著在場的觀眾。舞蹈動作語匯語匯符號跳過直接對象(Immediate object)而直接指向解釋項實際上是由抽象對象，即動態對象(Dynamic object)替代了直接對象指向解釋項，生成由“前經驗”(源自動態對象)制約符號的效應，《千手觀音》中舞者發自靈魂的表演就是一種無法言喻的舞蹈表意過程中的動態對象，它是一種開放性的，可以在接收者(觀眾)思維中自由生成意義(解釋項)的符號，這是符號學角度理解舞蹈動作語匯符號解釋衍義的另外一種思維方式。

四、敦煌舞蹈動作語匯符號與皮爾士符號學所指對象關系分析

每個舞蹈動作語匯符號始終處于符號、對象、解釋項三位一體的關系中。依據符號與所指對象的關系，皮爾士將符號分為像似符(Icon)、指示符(Index)和象征符(Symbol)。像似符是與真實或虛構的對象(如圖片、圖案、圖表)具有相似性的符號，但絕非局限于視覺感官；指示符是一種與其對象相關的符號，不是作為復制品，而是以某種真實的方式作為標志或標記，如路標、風標、箭頭或疾病癥狀。指示符區別于其他符號的特征有三：第一，它們與對象沒有顯著的相似之處；第二，它們指的是個人、單一單元、單一單元集或單一連續統；第三，它們通過隱蔽的強制力將注意力引向其對象[14]。象征符是一種自然的或人們約定俗成的習慣，可被闡釋為符號的意義，由其對象決定，但又完全獨立于其對象的相似性，如旗幟。它具有皮爾士所說的符效意義，即它帶有使用者的意圖和目的。

依據以上符號“三元說”及其三類符號分類，皮爾士符號學以邏輯為基礎，符號“三元”關系呈現的是其范疇論的第一范疇(Firstness)，第二范疇(Secondness)，第三范疇(Thirdness)。第一范疇是獨立存在(Being)的本身，不指示任何對象，是一種品性、自發性[7]1：356；第二范疇是依據蠻力建立起來的一種事物與另一事物的關聯[7]5:469；第三范疇作為調停手段聯結第一和第二范疇，若沒有第三范疇的調停介入，第一和第二范疇的聯系就不存在意義。據此，范疇的三元關系為第三范疇包含第一范疇和第二范疇，第二范疇包含第一范疇。因此，像似符擬定為一級符號，指示符為二級符號，象征符為三級符號[15]。但這三者之間并無絕對的排斥，像似符可能發展成為指示符，指示符生成象征符，又或是像似符越過指示符，直接發展為象征符。正如皮爾士認為“很難找到一個絕對純粹的指示符，或者完全沒有指示性的符號。從心理學上講，指示符的作用取決于鄰接關系，而不是(其與對象之間)像似的聯想和思維的操作?！盵7]2:306敦煌舞的舞姿、動律及手勢不僅是皮爾士這三類符號的生動體現，同時也顯示了這三類符號之間的動態聯系。

敦煌舞的基本舞姿和動律特點以“S”形曲線為主。頭、肩、胯的“三道彎”形成“S”型，支撐點在胯上，其基本動律是“胯部的扭動”加之以頭、頸、腰、膝、腳及肩、肘、手的配合,而形成的和諧性動作[16]。幾乎每一部敦煌舞經典作品如“反彈琵琶”“雙飛天”等都以標志性“S”型舞姿和動律示人。無論是“飛天”的舞姿還是“長稠”的舞動都呈現“S”型。“S”型的舞姿和動律就是以人的身體為媒介表現出來的像似符，源自人們對遠古圖騰“龍”的形態和演化之崇拜，“龍”被視為能自由翱翔于天空、行云布雨，消災祈福的圣物，飛翔時身體呈現“S”曲線型或多曲線型，“龍”在古代又被叫做青蛇，蛇在行走時也呈現“S”曲線型[11]32。因此，“飛天”舞姿“S”型是“龍”“蛇”飛翔、行走時姿勢的一級像似符?！帮w天”“S”型舞姿不僅只停留在一級范疇像似符上，它還具有二級范疇指示符號的功能，指示信息?！癝”型舞姿或眾多“S”型舞姿組合而成的多曲線舞姿成為指示“飛天舞”這一符號，因為“S”型的舞蹈姿勢特點已成為敦煌舞的代名詞，在這里像似符脫落，指示性形成，一級符號上升為二級符號。隨著歷史的衍變，“飛天”發展成一種約定俗成的概念和精神，象征中華民族“圓流周轉”的運動時空觀，體現了流動于人體的陰陽及肌肉松弛與緊張之間的“虛幻的力”[17]，此時，作為“飛天”的指示符發展成了三級范疇象征符。

其實，無論是舞綢的8字花、圓筒花、纏身花還是手拿琵琶的舞者的動作和身體都在畫圓。舞者所畫出的“圓”，終點最終一定會回到起點；如《敦煌樂舞》中長綢舞者兩臂一高一低，將長綢搭在雙臂上，垂于兩側，對稱地依次沿著跪在地上的琵琶舞者的身側經過，從舞臺最前側繞至舞臺最后，一個挨一個用圓場步走“S”型曲線[18]，這個“S”型曲線就是像似符的體現，因其形似水波紋、佛堂裊裊的香煙或黑白相依、陰陽環抱的太極圖 (指示符)。圓形太極圖陰陽消長及轉化的意識形圖樣實際上是“S”型人體內部及“S”型曲線的“反”與“復”的指示，象征著中國古代傳統舞蹈的“以退為進”“以起點為終點”(時間) 和“以無為有”“以弧線構球體”(空間)的觀念[19]，即指示符發展成了象征符。敦煌舞規約性的“S”型舞蹈動作語匯在不斷組合、提煉、實踐的過程中發展成為一套有象征意義的敦煌舞蹈動作語匯組合范式(象征符)，其表意過程經過了從存在性的像似符，到關聯性的指示符，最終至規約性象征符的動力定型過程。

手是舞者之眼，亦是姿體之魂。敦煌舞中的手勢堪稱皮爾士“像似符、指示符、象征符”的經典詮釋。敦煌舞中舞者的手勢千姿百態，如玉、如靈，妙物天成，是敦煌舞的“眼睛”，是美的靈魂。佛手婆心，敦煌舞佛手手勢成為傳遞美、善、智慧的符號。如，蘭花手勢就是一級像似符的表現，指示作為二級指示符的蘭花，蘭花在敦煌舞中也具有三級象征符的規約意義。古人常以花為友，謂之：梅為清友，菊為靜友，蘭為禪友。佛門將寺廟稱為蘭若，佛家將蘭花稱為禪花。蘭花為佛教的六供奉之一，代表著佛教因果論之因，在大乘佛教中的花代表六度，即布施、持戒、忍辱、精進、禪定、般若，而蘭花則代表“持戒”“禪定”“慧心”。普陀山戒忍方丈曾概括蘭花的佛性：“蘭是禪花，非有禪緣，不結蘭緣。蘭是靈物，能卜吉兇。室濁則蘭萎，屋兇則蘭枯。蘭有佛性，不論貴賤，平和同仁”。故曰：敦煌舞之《飛天》的天宮伎樂蘭花指也是象征符，寓意禮佛、贊佛、娛佛。舉凡談及蘭花，人們皆約定俗成地在思維中形成“見蘭悟禪”的概念，蘭花手勢已發展成具有效應和意義的三級象征符。敦煌舞手勢眾多，每一手勢幾乎都有其指示對象，如“佛手對腕”“雙手合掌”“捧托手勢”“荷花手勢”(像似符)等，代表著慈悲與智慧的佛理(象征符)。

五、結語

敦煌舞的表意就是規約化的舞蹈動作語匯符號傳遞意義，抒發情感的過程。敦煌舞的符號元素被舞者和觀眾的交際闡釋賦予了生命。敦煌舞蹈動作語匯符號將皮爾士符號學“大三元觀”“符指過程無限衍義”“符號與對象聯系下小三元關系”都表現得淋漓盡致，這是西方符號學與中國傳統古典文化互通有無、中西合璧的經典案例和模式。皮爾士符號學的特點就是表達意義，產生效應。而舞蹈的表意過程就是舞蹈動作語匯符號的活動過程，符號活動過程又需要有人作為符號主體的介入，產生認知，即認知過程。作為介質的人(表演者和觀眾)在舞蹈符號感知、理解、發送、再感知、解釋和接受的過程中起到至關重要的作用。交際成功與否取決于解釋項在人的思維中意義的生成。在皮爾士符號學中，“符號活動是認知的過程”，符號的“解釋項”是認知過程的思維產物。同理，敦煌舞無論是其文化蘊含，還是舞蹈語言符號的解釋項表意同樣需要作為符號本身及符號主體的“人”的介入來解釋和認知。由于符號主體間性，同一個人或者不同的人在不同或者相同的時間、空間、地域對同一枚符號的解釋存在差異，解釋項衍義就無限延伸了。作為符號接收者的觀眾，根據舞蹈動作語匯符號與其指示對象的關系，“從舞蹈中認知符號生成機制，從符號中感知古典文化”，逐漸從情感、認同邏輯、認知和體悟等解釋衍義上得到心靈上的滿足與感動[9]。