云南戲劇 “新生代” 編劇隊伍發展現狀研究

楊 軍，賴嘉文

編者按：2021年是《中華人民共和國非物質文化遺產法》頒布實施十周年。十年間，全國各地在繼承和弘揚中華民族優秀傳統文化，促進社會主義精神文明建設，加強非物質文化遺產傳承保護方面，都發生了翻天覆地的變化，各地發揮不同文化資源的優勢及文化人的智慧，共同繪就了新時代傳承弘揚中華民族優秀傳統文化的生動畫卷。云南地方戲劇、民族民間戲劇的總體生態和面貌在此大背景下也發生了可喜的變化。專業劇團生存條件改善，民間傳承得到扶持重視，創作演出數量倍增，觀眾培育模式得到拓展……其中還出現了一些在全國同行業中具有代表性的，或者是具有共性的新現象、新問題，都很值得總結并研究。如：云南戲劇 “新生代” 編劇隊伍的成長與困境；玉溪市滇劇院持續十年 “新滇劇” 創作的成果影響和經驗等。本期 “戲劇學” 欄目刊發的2篇文章，從 “非遺” 視閾對云南戲劇近十年來出現的一些 “新現象” 進行分析研究，敬請關注，并期待之后陸續有對云南話劇、京劇、花燈劇以及庭院戲劇、民營劇場和民間演劇等方面 “新現象” 的探討。

全國戲劇行業的 “編劇荒” 和 “劇本荒” 問題由來已久，呼吁多年卻難有改善。劇本是戲劇創作的 “一劇之本” ，編劇隊伍的素質、規模和創作狀況，都會直接影響整個戲劇行業、事業的發展面貌。對全國各地來說，戲劇編劇人才隊伍建設是一項長期性的基礎工程。云南戲劇編劇隊伍青黃不接的問題已經困擾我們多年，但是值得欣喜的是，近十年云南戲劇編劇隊伍有了顯著的發展。筆者觀察近年來云南推向全國舞臺的一些大小劇目，以及云南省的花燈滇劇周、新劇目展演等賽事中，編劇新人的作品越來越多地進入人們的視野。當我們以近十年為研究范圍進行盤點時，發現云南的戲劇編劇已經形成了一支 “新生代” 的隊伍。

20世紀80年代是中國劇作家群的崛起期，也是中國劇本創作的黃金期。①① 季國平：《中國劇本創作白皮書》，北京：中國戲劇出版社，2014年版，第1頁。同時期的云南編劇隊伍也是實力雄厚的。主力隊伍構成中，既有楊明、金重這樣的理論、創作、管理能力兼備的老一輩戲劇家，也有戲校、院團培養的專業編劇，還有教師、中文系畢業的大學生、文學編輯等非編劇專業但加入編劇隊伍的人員，以及演員、舞美技術人員等 “半路出家” 轉行從事編劇的。當時云南全省約有各類戲曲院團四十余個，劇目生產的數量需求較大，編劇更多是在與院團合作的創作演出實踐中成長起來的。所以這一批劇作家的特點是：生活積累豐富，熟悉云南的歷史人文，創作實踐經驗豐富，產量不菲。這批 “黃金期” 劇作家也書寫了云南戲劇舞臺將近三十年的輝煌。

云南戲劇 “黃金期” 涌現的老一輩劇作家群中，如今仍有大約十位還活躍在創作一線，如甘昭沛、羅遠書、喬嘉瑞、陶增義、包鋼、李世勤、楊耀紅、羅仕祥、馬良華等，他們以孜孜不倦的敬業精神引領和等待后備隊伍的成長。專業院團的部分重點劇目和中小型劇目創作也逐漸給予了新一代青年編劇嶄露頭角的機會。本文將重點關注在前輩劇作家扛鼎創作的一線背后，已逐步形成的云南 “新生代” 編劇隊伍，關注他們的成長、特點以及他們所面臨的困境。

一、 “新生代” 編劇隊伍的總體特征與創作現狀分析

（一） “新生代” 編劇隊伍的 “新” 特征

“新生代” 的提法雖然是本文首次提出，但絕不是憑空命名，而是通過分析研究云南 “新生代” 編劇隊伍的幾個 “新” 特征作為判定依據。首先是年齡結構的更新換代。 “新生代” 編劇隊伍的年齡整體呈年輕化，基本上以 “70后” “80后” 和 “90后” 3個主要年齡段構成，梯隊中年齡最大的也就剛50出頭。 “70后” 代表有楊軍、李垠、潘勇等； “80后” 代表有董軍、任洋、楊婷、楊洋等； “90后” 代表有張莘嘉、范隆師、張冉等。其主體隊伍的年齡在30—40歲間，最小的還有高校 “00后” 在讀編劇專業的大學生，也已經有作品被劇團上演。據對專業院團和事業單位的專業編劇的不完全統計，3個主體年齡段中，基本上都有約10位編劇，加上一些高校教師和其他專業跨界做編劇的，總體隊伍的數量約近40人。其中專業技術職稱為編劇序列的約有30人，職稱梯隊是比較合理的。一級編劇（正高級）有6人，二級編劇（副高級）約有10人，其余為三級編劇及以下。高級職稱占總數的一半。總體數量和職稱梯隊與目前全省國有專業戲劇院團僅15個①全省15個國有專業戲劇院團中，省級4個：云南省京劇院、云南省滇劇院、云南省花燈劇院、云南省話劇院；州市級8個：昆明市民族歌舞劇院（含兒童藝術劇團）、玉溪市滇劇院、玉溪市花燈劇院、曲靖市滇劇花燈劇非物質文化遺產保護傳承展演中心、大理白族自治州白劇團、楚雄彝族自治州民族藝術劇院（包含滇劇團、彝劇團）、文山州壯劇團、德宏傣族景頗族自治州傣劇傳承保護展演中心；縣級3個：宣威花燈劇團、彌渡縣花燈劇團、云龍吹吹腔劇團。的數量相比，占比較高，趨于良性。在劇種和地域上基本做到了全覆蓋。除了京劇、話劇、滇劇、花燈劇這些大劇種之外，白劇、壯劇、傣劇、彝劇、章哈劇等少數民族劇種也都有所覆蓋（詳見附表）。

“新生代” 的第二個 “新” 是知識結構和教育背景之新。與上一代老劇作家群教育背景參差的情況相比， “新生代” 編劇隊伍的教育背景基本都是本科學歷以上，并且相當數量是畢業于中央戲劇學院、中國戲曲學院、上海戲劇學院、云南藝術學院等藝術類高校的戲劇影視文學專業的 “科班” 畢業生。隨著近年云南和全國高校戲劇影視文學專業人才培養的普及和提升，戲文專業的本科、碩士研究生畢業人數在逐年攀升。其中碩士學歷在 “新生代” 編劇隊伍中的比例已經接近40%。有為數不多的畢業于綜合性大學的文科專業，或者是其他藝術領域改行跨界過來的，也都在從業過程中相繼去過上海戲劇學院等專業藝術高校和中國戲劇家協會舉辦的培訓班深造進修，接受戲劇理論學習與劇本寫作訓練。因綜合人文素養的提升和專業編劇技能的系統訓練， “新生代” 編劇隊伍的整體文化起點是比較高的，專業背景的辨識度也比較統一。

“新生代” 的第三個 “新” 是在題材選擇和創作觀念上有鮮明的創新意識。現代網絡媒體和資訊的發達，使 “新生代” 編劇們視野更開闊，與外界和其他藝術領域的交流和互通更加通暢、便利。他們在處理滇劇、花燈、彝劇、白劇、章哈劇等地方戲曲和少數民族戲劇時，都能自覺將云南民族地域文化與全國戲劇舞臺藝術的發展，與現代觀眾的審美需求，甚至與文旅融合發展、劇場產業化發展趨勢聯系起來。所以創作的作品在題材選擇和舞臺呈現形式等方面，都顯露出了新意。

（二） “新生代” 編劇隊伍的創作成果

如果說前文描述的 “新生代” 隊伍的出現還主要體現在數字上的話，那么，從他們立在舞臺上的作品中則能充分感受到這支新隊伍帶來的新的創作氣象。 “新生代” 編劇隊伍的劇本創作總體上呈現出選材角度更廣泛、現代意識更強烈、樣式風格更多元的特點。下面通過獲獎作品的層級來進行介紹和研究。近十年， “新生代” 編劇們的獲獎作品大致可以分為國家級、省級與州市級。對這些獲獎作品進行分層級總結不是為了分出獎項高下，而是為了梳理云南 “新生代” 編劇們的作品在服務社會、服務觀眾，產生社會效益、經濟效益方面的覆蓋面。

在全國性獎項和榮譽中，大型劇目獲獎的有：楊軍創作的滇劇《水莽草》①滇劇《水莽草》先后榮獲第十三屆中國戲劇節優秀編劇、優秀導演、優秀演員和劇目獎；第十三屆中宣部精神文明建設 “五個一工程獎” ；第二十一屆 “全國曹禺劇本提名獎” ；獲得2014、2016、2017年三個年度的國家藝術基金大型舞臺劇資助項目、滾動扶持、推廣交流；劇本入選中國戲劇家協會2021年紀念建黨100周年 “百部劇作典藏” 。《王者江上》（2018年度國家藝術基金大型舞臺劇資助項目），兒童劇《星際奇遇記》（與人合作，2017年度國家藝術基金大型舞臺劇資助項目），話劇《傣誓》（2020年度國家藝術基金大型舞臺劇資助項目）；溫丹創作的花燈劇《走婚》（與人合作，第十四屆中國戲劇節優秀展演劇目、云南省第十二屆新劇（節）目展演金獎、 “云南文化精品工程” 獎），花燈劇《梭羅花開》（與人合作，入選2018年度文旅部劇本孵化計劃一類劇本）、《哀牢傳奇》（第五屆老舍青年戲劇文學獎優秀劇本提名獎）；尹正龍創作的花燈劇《山里》（2016年度國家藝術基金大型舞臺劇資助項目）；李魏編劇并導演的音樂劇《小蘿卜頭》（2020年度國家藝術基金大型舞臺劇和作品創作項目立項）。入選中國校園戲劇節，問鼎優秀劇目獎的有第二屆《最后的霸王》（編劇：蹇河沿）、第三屆《春天的童話》（編劇：嚴程瑩）、第六屆《星際奇遇記》（編劇：楊軍、吳前潛）、第七屆《永遠的保爾》（編劇：嚴程瑩、姚又僮），編劇皆為云南藝術學院戲劇學院戲文系專業教師。另外，還有云南藝術學院青年教師方冠男（2017年）、李魏（2018年）、曾靜（2019年）獲得國家藝術基金青年藝術創作人才資助項目（戲劇編劇）。

獲得全國性獎項和榮譽的小劇場話劇和小品、小戲的有：任洋的話劇《桃花源》（全國小劇場戲劇節劇目獎）；楊洋的話劇《問心》（2020年烏鎮杯戲劇大賽最佳作品獎）；徐赟翔的滇劇小戲《寸草春暉》（2018年度國家藝術基金資助項目，2018年中國文學聯合會青創扶持資助項目，2019年度國家藝術基金滾動資助項目）；楊澍的花燈小戲《路燈下》（2019年度國家藝術基金小型項目）；樊浩宇的花燈小戲《擋車石》（第五屆中國戲劇獎小戲小品獎推薦劇目獎，第十屆中國藝術節 “群星獎” ）；夏爽的壯劇小戲《一聲雞鳴》（第四屆中國少數民族戲劇會演優秀編劇獎）；姚召勱珺的壯劇小戲《摸秋》（第八屆長江流域戲劇藝術節 “優秀展演節目” 、北京 “金百花小型戲劇戲曲展演優秀編劇” 獎）；李垠的彝劇小戲《摩托聲聲》《綠水青山》（入選全國小品小戲大賽）；楊婷的滇劇小戲《面子》（中國東盟戲劇周 “朱槿花獎——優秀劇目” ），《溫暖的心》（入選第二屆中國西部優秀曲藝作品展演活動）。云南 “新生代” 編劇隊伍創作的作品，在國家級重要獎項和展演活動中已經成規模地嶄露頭角。

省級展演的舞臺，更成為 “新生代” 編劇們的主戰場。十年來， “新生代” 編劇創作的大戲、小戲、小品和小音樂劇等，數量之多，題材之廣，就不在這里一一贅述，只列舉其中比較活躍的幾位優秀青年編劇代表。玉溪市滇劇院青年編劇楊婷以一系列風格感極強的小戲《驚魂記》《老墻》《壺》獲云南省花燈滇劇藝術周 “最佳編劇” 獎、第十六屆全省新劇（節）目展演優秀節目獎。云南省民族藝術研究院青年編劇董軍，素以 “高產” 著稱，創作了小戲《鄉長來啦》《村干部的生日宴》以及花燈歌舞《ABC計劃》《辣椒情》等幾十個作品，都有著令人喜聞樂見的親和力，獲首屆長江流域小戲小品展演小戲類劇目獎、云南省花燈滇劇藝術周最佳編劇獎等。還有云南省民族藝術研究院的夏爽，宣威市花燈劇非物質文化遺產保護傳承和展演中心的樊浩宇，玉溪市滇劇院的董武馴、岳陽，大理白族自治州白劇團的范隆師，曲靖市滇劇花燈劇非物質文化遺產保護傳承展演中心的尹正龍，西雙版納傣族自治州民族文化工作團的張冉，云南省滇劇院的張莘嘉、昆明市文化館的孫迪等 “新生代” 編劇，都相繼在云南省的群眾文化彩云獎、滇劇花燈藝術周展演、云南省新劇（節）目展演等賽事和展演中成為創作主力。

州市一級獎項的價值和意義不在獎項本身，而在于為云南戲劇培育新人新作提供了平臺，如楚雄彝族自治州有 “馬櫻花文藝創作獎” ，曲靖市有 “新劇節目展演” ，還有大理白族自治州的 “三月街民族節” 等群眾性活動和專業展演。 “新生代” 編劇們用作品體現著 “扎根人民，深入生活” ，文藝作品服務人民、服務當地群眾的作用和意義。除此之外，在昆明、大理等地，一些基于文旅市場創作的庭院戲劇項目蔚然成風。開創庭院話劇創作先河的云南藝術學院青年教師楊洋，數年間推出了《問心》 “庭院三部曲” ，在昆明民間演出已接近四百場次，編劇以研發項目的概念去創作制作劇目，促進了昆明的民營劇場發展和戲劇產業鏈形成。

二、當代戲劇思潮對 “新生代” 編劇創作觀念的影響

（一）從危機出發的追求革新

中國社會改革開放以來的四十多年，戲劇舞臺演劇的面貌發生了很大變化，究其內因還是源自戲劇思潮的活躍翻涌。云南戲劇雖然并未處于全國戲劇革新運動的核心和前沿，但一些最具時代標志的思潮觀點，還是不可避免地對云南的創作者產生了影響。尤其對 “新生代” 編劇，他們所處的新時代、新生活和切身感覺到的戲曲生存危機，決定了他們對文藝改革創新思潮的敏感和關注。 “新生代” 編劇隊伍中的 “70后” ，是承前啟后的一批人，他們 “入行” 之時，正是老一代劇作家群如日中天的時期，幾乎沒有什么機會給青年編劇。而此時戲劇舞臺因為倍受各種娛樂形式沖擊，觀眾在逐漸喪失，加之 “文化體制改革” 縮減院團數量等原因，戲劇的行業生態可謂 “危機重重” 。在如此現狀下起步的 “新生代” 編劇，經常會面臨著 “是走還是留？” 的自我追問。選擇留下的要面對如何與 “現實” 抗爭。在這樣的思想狀況下，他們積極關注20世紀80年代全國的 “戲劇觀大討論” 、90年代的 “戲曲都市化” 運動、2000年以后優秀傳統文化的 “復歸” 話題以及近十年有關 “戲曲現代性” 的探討，如是等等。正是這一路的思潮運動推導著戲劇在發展，也促成了 “新生代” 編劇隊伍戲劇創作觀念的創新構建。

（二）引領都市新生活的演劇新形態創造

中國戲曲作為民間藝術，其更深廣的根基在鄉村。改革開放以來，社會結構發生了很大的變化，其中城市化進程使傳統地方戲曲不得不跟上 “都市化” 進程的步伐。 “在都市層面而言，就是要重新尊重都市市民的基本人格與人性，尊重市民的樸素審美文化追求和消閑文化心理。”①吳民：《中國戲曲生態重構的都市化路徑芻議——以悅來茶園為切入點》，《戲劇文學》2016年第2期，第4—10頁。浸潤在豐富的民族民間文化土壤中的云南地方戲曲和少數民族戲劇，如何贏得新時代城市文化和市場的認可和歡迎？話劇、京劇這些全國性劇種怎么在城市新文化中占有不可替代的舞臺？ “戲劇都市化” 成為 “新生代” 編劇要面對的 “時代命題” 。

楊洋、董明等青年編導和制作人推出一系列昆明庭院話劇《問心》《露茗》《我的聞先生》等，帶動昆明城區數個民營庭院劇場的運營，昆明這座城市的夜晚，終于有了 “你方唱罷我登場” 的民間演劇市場競爭。張莘嘉創作的小劇場實驗戲曲《粉·待》，楊軍創作的小劇場實驗戲曲《秋胡戲妻之最熟悉的陌生人》將傳統戲曲與先鋒實驗的小劇場戲劇相結合，吸引了青年觀眾，培養了他們對地方戲曲的觀賞興趣。李魏的人生故事劇場《故事當鋪》，以即興表演的方式充分調動觀眾的現場參與，一經推出就得到時尚青年的熱捧，演出的火爆程度幾乎可以和周邊酒吧、夜場搶生意；姚又僮、張芃等編導的沉浸式 “劇本殺” 劇目《金色檔案》，在積極尋得社會融資的同時，還得到了政府部門的關注和大力支持。這些全新的演劇形態也推出了民營戲劇制作經紀人，他們和 “新生代” 編劇的創作緊密聯合，正在引領著昆明及周邊城市都市新文化風貌的形成，這應該算是云南 “新生代” 編劇完全不同于前輩編劇隊伍的新貢獻和新創造。

（三） “回歸本體” 與 “現代性” 問題的探索

隨著舞臺美術的科技進步，過度追求視聽的感官滿足，一度也使戲劇舞臺上的革新成了 “亂眼迷花” 。傳統戲曲聲腔被改革得失去原汁原味，空靈寫意的戲曲舞臺被話劇化的舞臺設計占滿，成熟度不夠的劇種一味向大劇種學習走向 “同質化” 。

現代戲曲創作在新的舞臺形式探索中，不可避免地產生了一些偏差： “有些‘橫向借鑒’存在簡單化模仿而未能很好地融化和美化；有些新藝術語匯的建構還未能融洽無間地納入戲曲藝術的大廈中去；還有的只是為了探索而探索的花樣翻新，缺乏思想而令人不知所云。”①胡星亮：《論二十世紀中國戲曲的現代化探索》，《文藝研究》1997年第1期，第47—62頁。于是，以傅謹先生為代表的戲曲研究者提出了讓現代戲曲回歸 “戲曲化” 的觀點。這也成為云南 “新生代” 編劇在倡導創新改革同時的另一種反思。

近十年，全國戲劇創作對 “現實題材” 的推崇和倡導成為主流。不僅話劇做現實題材，地方戲曲甚至古老的昆曲都在進行現實題材創作。如何界定現實題材？表現當下生活的就叫現實題材？那表現古代生活的就不具備現實意義嗎？那為什么一些經久不衰的傳統經典劇目依然能滿足現代審美？在這些問題的追問中，有關 “現實題材” “現實意義” 和 “現代性” 等話題的探討就展開了。云南京劇及地方戲曲劇種和少數民族劇種對現實題材戲劇的創作實踐，從20世紀五六十年代開始，幾乎就沒有斷過，但是反映現實生活題材的戲劇，不一定就具備 “現代性” 審美價值。

可以肯定的是，話劇、戲曲的 “現代性” 絕不是一個時間概念、題材范疇，而是一個思想范疇、認識范疇。 “所有的戲曲都應該是現代戲。不論是經過整理加工的傳統戲、新編歷史題材戲，還是現代題材的戲，都應該具有當代的思想，符合現代的審美觀點，用現代的方法創作，使人對當代生活中的問題進行思考。”②羅懷臻：《戲曲創作的 “當下感” 》，《劇本》2020年第2期，第58—59頁。現代性應為關乎人性真相、正確的歷史觀、事物發展的本質規律以及向善向美的人類永恒命題。認識到這點， “新生代” 編劇們的創作就有了現代性的自覺。

三、 “新生代” 編劇隊伍的生存困境及問題

（一）全國編劇隊伍生態的共性問題

縱觀全國編劇生態中存在的問題，除去體制改革、文化載體變遷等老生常談的情況外，還有三個共性問題值得研究。

第一，地域發展不平衡。一省一地編劇數量的多寡是關乎當地的劇目質量優劣的一個指標。人民群眾對觀賞優秀戲劇作品的需求是硬性的，是不以地域不同而產生變化的。與全國的共性狀況相比，云南雖然在 “新生代” 編劇隊伍數量上呈現出上升的態勢，可是從編劇隊伍的地域分布來看，昆明、玉溪兩地的編劇總數遠高于其他地州。云南省16個州市中，已經有9個州市沒有了專職編劇。

第二，劇種間不平衡。大劇種、大院團都設有多個專職編劇崗位，有的省級院團在職在編的編劇崗位多達3人以上，但小劇團和小劇種可能多年一個編劇崗位都沒有。這種現象在少數民族劇種中尤為明顯，如傣劇、云南壯劇多年都沒有專職編劇。白劇是近年培養出了一位，楚雄十幾年都基本保持只有一位編劇。少數民族劇種因為語言的特殊性導致創作困難與翻譯困難，編劇在創作與對外交流方面存在高門檻也是其重要原因。

第三，價值回報不平衡。不同類別的編劇收入存在極大的差異，例如影視劇。 “現在拍攝一集電視劇大概要40萬元，一般30集的電視劇預算得達到1200萬元。我差不多可以拿到240萬元，也就是全劇投資的1/5。”①邢虹：《編劇收入兩極分化》，《南京日報》2007年12月15日。2007年影視編劇稿酬就破兩百萬了，而一線戲劇編劇一臺大戲稿酬可能連其1/6都不到。另外，業內大編劇和小編劇之間收入差距巨大。一線劇作家一個大戲可能拿到數十萬到百萬不等的稿酬，而青年編劇難得有創作機會，更別提稿酬 “談判” 了。而且同一個作品中，編劇與導演、舞美設計、作曲、演員等人員之間報酬也還可能有數倍的差距。戲劇編劇與社會其他創作行業收入的差別，直接導致生存艱難。

（二）云南 “新生代” 編劇的生存困境

目前我們統計的云南 “新生代” 編劇隊伍中的成員，基本上都在體制內的編劇崗位上，他們是依靠國家財政的工資才得以在這個崗位上生存的。而云南 “新生代” 編劇最艱難的還不是生存，而是出作品難。主要原因是因為缺乏推動作品問世的平臺機制，機會太少。目前云南大部分院團上演劇目的劇本都是院團選題定制，基本上所采用的劇本都是向具體編劇個人邀稿。過去 “黃金期” 編劇的成功和當時的劇本招標機制息息相關，現在 “新生代” 編劇同樣需要類似的平臺和機制，給予他們更多可以發揮和成長的機會。如北京的 “培源·青年戲劇人才培養及劇目孵化平臺” ，為北京文化藝術基金2019年度資助項目，現已基本形成一套完整的戲劇創作人才培養及劇目孵化機制，每年面向全國進行兩輪劇本征集，評選出具有潛力的劇本，通過導師提升、劇本朗讀、聯排公演等后續扶持環節，孵化一批優質劇目推向市場，推動戲劇文化演出內容創新和戲劇演出市場繁榮發展。②中國新聞網：《培源·青年戲劇人才培養及劇目孵化平臺啟動》，https：//www.chinanews.com.cn/，發表時間2019年12月26日。云南亟須建立起這樣的戲劇創作人才培養及劇目孵化機制平臺，幫助云南 “新生代” 編劇創作出更多更好的優秀劇目走向舞臺，走向市場。

一些院團在有了重要題材時往往會選擇外聘優秀編劇來進行劇本創作。因為這種方法能讓劇團重點項目的運營 “降低風險” ，保證成功率。同時，外來成熟優秀的劇作家的創作確實也能提升帶動云南本土的創作。比如上海劇作家李莉為云南省京劇院創作的《鳳氏彝蘭》《白潔圣妃》、云南省話劇院邀請北京劇作家王寶社創作的《桂梅老師》、中國評劇院編劇馮靜創作的《白鷺歸來》《農民院士》等，都促進了好作品的產出。但是也要看到，專業院團把這些創作機會大都留給外請知名編劇和老一代劇作家，本土的 “新生代” 青年編劇難有創作大型劇目的鍛煉機會，難以成長。青年編劇的發展與生存都需要通過大型劇目創作過程的磨煉與培養，否則十年、二十年后，這批云南 “新生代” 青年編劇會因為缺乏平臺而失去創作熱情，導致其創作停滯，這支隊伍就將流失。

（三） “新生代” 編劇人才自身存在的局限

說了外因，也要找找內因。首先， “新生代” 編劇隊伍創作觀念整體還不夠解放和大膽。青年編劇在 “科班” 接受系統的戲劇理論教育的同時，也容易被固有思維所桎梏。其次， “新生代” 編劇的寫作技術技能還不夠圓熟、扎實。由于青年編劇缺乏上演劇目的創作機會，得不到充分的實戰鍛煉，加之對技術技巧運用的重視也不夠，因此在劇本文學創作上應該具備的獨立性和能力還顯示不出來。第三，對傳統藝術的特性不夠熟悉，了解也不夠深入。雖然他們的學歷層級是高的，但大多是大學時才開始接觸戲劇的，其對戲劇尤其是戲曲的傳統手段、美學原則，遠沒有上一代劇作家熟悉，不了解傳統和本體，就不能切中現代。第四，就是人文素養還有待提高。優秀的劇作里面一定有著深刻的哲學思想，創作者自身在哲學、美學素養方面的不足，會使整個時代的文藝創作精品出現缺失。所以更加解放思想、更新觀念，更了解傳統，更扎實地掌握技術技巧，不斷提升人文素養、哲學思辨能力，是 “新生代” 編劇們要練好的內功。

四、擴充 “新生代” 編劇隊伍的力量

（一）更新編劇人才的培養模式

高校在編劇人才培養方面的短板是對編導演創作實戰流程不夠熟悉。劇團對編劇人才的 “二次培養” 的短板是，更多龐雜的工作材料撰寫占據了其主要時間，編劇從事創作的時間和空間都不足。所以兩種編劇人才的培養模式都需要更新。

目前云南藝術學院的戲劇影視文學專業已經獲批 “國際一流專業建設點” ，一改過去 “關起門來辦學” 的方式，更主動地走向社會、走向劇場和觀眾，去積極改革探索基本功更扎實、題材體裁適應能力都更強的 “多棲” 編劇人才培養。戲文系的在校生作為后備力量，其創作課的作業就能夠被劇團上演。如：2011級盧乙瑩創作的《廚房》和2014級祝康創作的《月圓月缺》被云南省花燈劇院采用；2015級海雅詩創作的《風雪不歸人》被楚雄彝族自治州民族藝術劇院滇劇團采用；2018級羅佳慧創作的《壯繡緣》被文山壯族苗族自治州富寧縣民族文化工作隊采用，參加第十六屆云南省新劇（節）目展演，羅佳慧因此成為最年輕的 “00后” 編劇。

院團在編劇培養方面，應充分發揮其實踐機會多、編導演之間交流便利等優勢，開展編劇人才的培養工作。具體方法上，院團可以借鑒 “打本子” 這種傳統創作方式，通過為演員量身定做劇本，培育青年編劇。采用這種創作方式，可以讓編劇人才對演員表演、導演調度、舞臺呈現等戲劇創作流程有更快、更深入的了解，有利于加強青年編劇創作的專業化程度，從而有效提升編劇的創作能力。同時，這種培養方式還可以催生具有院團自身強烈藝術風格的作品，形成院團的品牌風貌，為院團的發展帶來不竭的動力。

（二）呼喚跨界與業余編劇人才成長平臺的建立

“新生代” 編劇隊伍中有一部分成員并不是專職編劇出身，作為跨界編劇他們雖不在專業編劇崗位上工作，卻一直在進行劇本創作，并且取得了一定成效。如：在高校任教的楊洋創作的《紅旗飄飄》獲第十六屆云南省新劇（節）目展演優秀編劇獎；表演系老師徐嘉銘創作的《十字街頭》參加首屆全國原創曲藝小品優秀節目展；舞蹈演員出身的曾婷婷創作的原創音樂劇《馨香之城》入選 “全國優秀現實題材舞臺藝術作品展演” 云南展演活動；玉溪市滇劇院的青年導演岳陽，近年把重心轉移在編劇上，創作了滇劇小戲《最美公仆》；云南省花燈劇院的溫丹，多年從事舞臺美術工作，之后又轉型為編劇，相繼參與創作了《走婚》《鄭喇叭外傳》等一系列大型劇目。這些跨界編劇在對不同舞臺領域與行業生活的體悟中，積累了戲劇創作的豐富素材，形成了其戲劇創作更多樣的舞臺風格樣式，讓云南的戲劇作品有了更多維度的人物形象塑造與舞臺呈現。

業余編劇多為基層文化工作者或者是愛好者，他們的存在是戲劇生態建設的幸事。業余編劇雖然普遍缺乏系統專業學習的經歷，但這些編劇擁有舞臺實踐經驗和生活閱歷，只要有充足的實戰鍛煉機會，他們中的很多人有可能從業余變為專業編劇。如果有相應的機制給這個群體提供短期有效的編劇培訓，提供可以展示其創作作品的平臺，那么這些業余編劇就會成長得更好，會成為專業編劇隊伍的重要補充。目前，云南省戲劇家協會每年會舉辦1—2次中青年編劇培訓班，但還沒有做到完全對社會人員和業余編劇開放。

綜上所述， “新生代” 編劇已經成為云南戲劇當下和未來創作的有生力量，而且從這支隊伍目前的年齡結構來看，只要流失不太嚴重的話，他們還可以為云南的戲劇創作服務20年。這是云南戲劇創作非常寶貴的本土力量。培養、愛護、開發好這支隊伍，對于云南戲劇未來的發展意義非凡。故作此文，吹響 “新生代” 編劇隊伍的集結號，呼吁文化主管部門、專業院團能關注這支隊伍發展的現狀與未來，共同改善 “新生代” 編劇的生存困境，建立 “出人” 與 “出戲” 的機制平臺。 “新生代” 編劇們自身也要能夠正視短板，加強技能和素養的提升，以自己的使命和擔當，為云南的戲劇乃至全國的戲劇舞臺創作出更多符合時代、人民需要的優秀作品。

附表：云南戲劇編劇 “新生代” 編劇隊伍結構圖

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