論徐坤小說敘事風(fēng)格的女性轉(zhuǎn)變

陳 玉

(南通師范高等專科學(xué)校 初等教育學(xué)院， 江蘇 南通 226000)

徐坤前期小說大多以男性知識分子作為主要書寫對象，很多作品更是以男性作為第一人稱書寫，在語言上極盡調(diào)侃和反諷。而中后期小說則以女性作為主要書寫對象，敘事風(fēng)格上也更多地展現(xiàn)出一種女性的姿態(tài)。徐坤小說敘事風(fēng)格的變化，正是源于她那顆始終不變的女性之心。初登文壇的徐坤，迫于強(qiáng)大的男性話語霸權(quán)、女性詞匯的缺乏和話語體系的缺失，不得不壓抑自己，去借用男性話語及其邏輯符號進(jìn)行書寫，但一旦尋求到適當(dāng)?shù)臅r機(jī)，徐坤就會撕掉一切偽裝，熱切直白地展現(xiàn)自己女性書寫者的身份。

一、反諷風(fēng)格的形成

“調(diào)侃”是徐坤前期小說的主要特點，如果說她的第一部小說《白話》中調(diào)侃的還算比較克制的話，那么接下來的幾部小說，如《先鋒》《梵歌》《鳥糞》等就大侃特侃了。這一系列小說為她贏得了“徐大侃”的頭銜，也讓讀者深深地認(rèn)為作者“是個形象不羈的大胡子，時常擺出一副盛氣凌人的架勢”[1]。王蒙也曾經(jīng)在《后的以后是小說》中感慨道：“原來以為恣意調(diào)侃是男性的特權(quán)……不想女作家中也有此類，徐坤便是一位。”[2]4一般觀點都把“調(diào)侃”看成是一種“反諷”，是對知識分子形象的戲弄和諷刺，也有大量的評論從各種角度對這種“反諷”作過深刻的分析。但如果從她的書寫動機(jī)來看，徐坤對于初期創(chuàng)作選擇這種相對男性化的反諷風(fēng)格，其實是一次無奈的女扮男裝。

小說《招安，招安，招甚鳥安》中的徐小紅，小時候因“招安招安招甚鳥安”這句臺詞獲獎無數(shù)，受到鼓勵的她在表演時更是以胳臂代翅賣力地?fù)u動。當(dāng)徐小紅再次聽到“招安招安招甚鳥安”這個詞，是在莊嚴(yán)隆重的古典文學(xué)課上，從一個很受學(xué)生歡迎的老教師口中。他在講《水滸》時，有別于以往講課慢悠悠的風(fēng)格，聲音洪亮悲愴地喊道:“招安招安招甚鳥安，覆巢之下無完卵，鳥兒如何得平安!”這讓全體聽課者都受到了震撼！作者用“招安招安招甚鳥安”一詞串起了徐小紅兒童到大學(xué)時期的兩位偶像,而其中的“鳥”作為振翅翱翔的形象更是深入其心。徐小紅第三次聽到這個詞，是在大學(xué)畢業(yè)后下鄉(xiāng)時的一場說書會上。在非常尷尬的場合下，她才懂得“招安招安招個什么diǎo安”原來是“招安招安招個什么雞巴安”，頓時感覺自己二十幾年來的學(xué)問的底兒都給雞巴洞穿了。事實上，被洞穿的不僅僅是二十幾年來的學(xué)問，還有由這些學(xué)問撐起的整個認(rèn)知體系。

“鳥安”事件讓徐小紅清楚地感知到自己一直生存在男性強(qiáng)大的話語體系中，一位女性“在人群里漂泊，風(fēng)刀霜劍，樣樣經(jīng)歷，樣樣體驗，深深感受到了作為一個文化人在這塊土地上生存的不易。”[2]479之后徐小紅開始寫作，而這種“調(diào)侃”“反諷”的寫作風(fēng)格，事實上在“鳥安”一詞被糾正時就確定了。“每一個身處男權(quán)語境中的女性，如果你想從事寫作這個行當(dāng)，想在文化當(dāng)中找到自己的立足點，都可能是非常艱難非常不容易的，肯定每一個人都有這種內(nèi)心的憂懼，當(dāng)然這其中也包括我自己。這種情緒特別普遍，可以說是一種‘花木蘭情結(jié)’，我們只好女扮男裝。”[3]

二、借用中的堅守

徐坤在前期小說中主要是女扮男裝，借用了男性的話語風(fēng)格。很多評論也從女性主義的角度挖掘出了針對男權(quán)虛偽的諷刺和鞭撻，但就表面上來看，就針對目標(biāo)而言，她并沒有完全偏袒女性。她調(diào)侃男性，也調(diào)侃女性，乃至調(diào)侃自己。如《梵歌》中的王曉明說道：“目前我手頭還有二十多個文學(xué)女青年等我給寫文章包裝吹捧呢，剛剛又有個叫徐坤的女作者托人把小說拿來請我給寫評論。文章倒是有幾分姿色，也不知道人長得什么模樣。”[2]359

雖然徐坤前期小說在反諷時對女性并沒有什么偏袒，但在很多細(xì)節(jié)上還是比較隱晦地解構(gòu)了男權(quán)主義。

《梵歌》中的主人公阿梵鈴好色、貪婪、多疑。在小說中，這種形象一般是作為反面人物出現(xiàn)的，但是反面人物的缺陷并不能解構(gòu)男權(quán)主義，相反，這些缺陷往往會襯托出男權(quán)理想形象(無論在不在一部小說中)的光輝。徐坤在描寫阿梵鈴的時候，并沒有把他當(dāng)成是一個反面人物來進(jìn)行設(shè)計，雖然阿梵鈴的其他行為也少有高尚之舉，但徐坤用不厭其煩的細(xì)節(jié)豐滿了這個形象，讓人覺得無比真實，乃至使得有類似經(jīng)歷的讀者不由自主地認(rèn)同這個形象。也就是說，徐坤塑造了一個有著諸多男權(quán)思想所不能接受的缺陷的男性形象，并使讀者接受該人物形象。讀者接受人物形象的同時，事實上也就接受了這些缺陷，男權(quán)觀念就此被解構(gòu)。

在女性和男權(quán)的斗爭中，“抗?fàn)帯币辉~用的是最多的，固然，從歷史上來看，女性一直處于被壓迫的地位，“抗?fàn)帯笔呛芎侠淼摹５沁@種“抗?fàn)帯钡牧?xí)慣禁錮了后來的女性主義者選擇更多斗爭方式的腳步。“抗?fàn)帯笔且环N純防御的斗爭姿態(tài)，對“抗?fàn)帯钡牧?xí)慣性堅持，會使女性主義者在對男權(quán)的斗爭中永遠(yuǎn)都自動歸位受壓迫的、被動的一方，無論這種歸位是否符合當(dāng)前的現(xiàn)實，是否對女性真正有益。

當(dāng)?shù)诙闻灾髁x在西方國家興起，中產(chǎn)階級家庭女性不再愿意單純地做一個家庭婦女而要求出去實現(xiàn)自己的人生價值時，男權(quán)是怎么應(yīng)對的？是“說服”。他們以“家庭才是女性最能實現(xiàn)人生價值的地方”等理由來說服女性，用相對平和的方式來瓦解女性主義，在政治經(jīng)濟(jì)相對開放的西方國家，暴力手段被排除之后，“說服”成為阻止女性主義興起的最有效手段。

表面平和而內(nèi)藏價值輸出的“說服”，在很多時候往往比“抗?fàn)帯备菀鬃屓私邮堋６炖ば≌f對男權(quán)形象的隱晦解構(gòu)，事實上是用一種帶有女性化特質(zhì)的方法來說服讀者，表面平和而事實上極具攻擊性，在嬉笑怒罵中就瓦解了男權(quán)文化。

再如，“陽具崇拜”是男權(quán)主義的生理基礎(chǔ)。在有男權(quán)傾向的小說中，“陽具”作為男性的生理象征，往往具有崇高的地位，象征著進(jìn)攻性和支配力。而在徐坤小說《鳥糞》中，當(dāng)裸體的“思想者”以擬人化的形象出現(xiàn)在城市的街頭時，一個深藍(lán)眼圈的女性“先對思想者拋送了一個勾魂蕩魄的媚眼兒，隨后便抽出手來，將黏熱溫濕的手掌很猥褻地貼在思想者頗具力度的后臀上，又順勢向前合攏包抄過來……”[4]71而思想者對此的反應(yīng)是：“驚懼的心都快要不跳了，臉漲得通紅，嘴巴張得老大，卻半天都叫不出聲音來。”[4]71在這里，“陽具”一下子失去了神圣性，成為了女性褻玩的對象，如果這種形象被讀者接受，那么“陽具崇拜”就無從談起。但“陽具”也常常作為男性尊嚴(yán)的底線，所以徐坤并沒有直接把這段按在一個真正的男性身上，而是放在一個擬男性化的雕塑身上，既比較隱晦地解構(gòu)了男權(quán)的生理基礎(chǔ)，也不至于太過冒犯男性。在其他小說中，徐坤也有一些對“陽具”戲弄的言語，但總體上來說數(shù)量并不多，尺寸上也比較注意讀者的接受程度。

徐坤前期小說在男權(quán)解構(gòu)時是非常隱晦的、不會直接為讀者感覺到的，甚至不是作者有意而為，然而潛在的影響力并不比激進(jìn)的女性主義口號來得差。從這些有意或者無意地對男權(quán)主義的解構(gòu)中，可以看到，雖然徐坤借用男性話語創(chuàng)作了相當(dāng)多的作品，但這些并沒有陷入到“別人的——男人的——寫作”中去。徐坤的“借用”對女性立場的堅守是一貫的，這種堅守更多的并不是徐坤的刻意的堅持，而是徐坤在書寫時女性化特質(zhì)自然的體現(xiàn)，這正是女性書寫的魅力。

三、轉(zhuǎn)變中的新姿態(tài)

“借用”的最終目的還是為了讓女性實現(xiàn)飛翔轉(zhuǎn)變，在語言中飛翔，也促使著女性自身語言的飛翔。“從一開始她就已經(jīng)陷入困境之中了。她的那種書寫方式與她本人的性情反差太大，大到連她自己都承受不了她的文章，一副被擠在夾縫中壓扁了的樣子。”掩去自己的本性，化裝成差異極大的他人的樣子進(jìn)行創(chuàng)作，畢竟是一件非常痛苦且為難自己的事，無拘無束地飛翔才是所有女性書寫乃至女性事業(yè)的最終目標(biāo)之一。

1995年“世界婦女大會”在中國的召開，成為徐坤書寫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的契機(jī)，而后，徐坤創(chuàng)作了很多以女性為主人公、從女性視角書寫的小說，在風(fēng)格上也一改以往的調(diào)侃反諷，逐漸展示出強(qiáng)烈的女性姿態(tài)。徐坤自覺使用女性自己的語言去描述對這個世界的體驗和豐富獨特的情感世界，她試圖通過女性書寫讓一直生存在男性話語“內(nèi)部”的女性話語走出來，摧毀其被裹挾的狀態(tài)，最終建構(gòu)出女性的話語體系。

(一)女性意識的顯化

在后期小說中，徐坤開始用比較鮮明的態(tài)度為女性發(fā)聲，對女性的生存處境和話語權(quán)的缺失直接表達(dá)不滿。比如在《狗日的足球》一文中，柳鶯面對球場上成千上萬人一致發(fā)出的充滿性別歧視和侮辱的“國罵”，她感到憤怒，開始尋找語言準(zhǔn)備回?fù)簟１M管目前自身那弱小的反抗力量很快被廣大的、虛無的男權(quán)鐵壁消耗殆盡。但在小說中，她直接提到了“男權(quán)”，對女性話語權(quán)的缺失感到痛苦，這在她的前期小說中是沒有的。再比如《從此越來越明亮》中：“她卻沒有想到，這個世界上的客觀公正和科學(xué)早已被男性給壟斷規(guī)范完了，她的那些觀察角度，她的那種提問方式，她的那些思維程序，哪一樣不是男權(quán)文化給硬性培養(yǎng)教唆出來的？這個世界只有一種通行的文化準(zhǔn)則，那就是純粹男人的準(zhǔn)則，聽說女人都是他們肋條骨里變出來的。文化硬件的設(shè)計早在她的祖母的祖母那一代就已完畢，軟件程序也早已在她母親的母親那一輩上就已輸入好了，她還沉浸在虛妄的女性成功里，像一張小菜單似地傻了吧嘰地顯現(xiàn)出沾沾自喜。”[5]像這樣直白的語言在這部作品中比比皆是。整部小說完全可以看成是徐坤的一次心靈自白，她借小說中徐姓女作家之口直抒心中的情感態(tài)度，面對這個依然強(qiáng)大的男權(quán)世界，她要拿起女性意識之劍，進(jìn)行爭取女性話語權(quán)的突圍表演。

(二)語言的詩化

在后期的小說創(chuàng)作中，徐坤十分注重語言的“詩化”。因為女性更傾向于情感，天然就具有細(xì)膩、柔婉、浪漫、抒情的情懷，她們的想象也更富于形象性，而從感覺出發(fā)，具有抒情性的詩歌語言與女性的這種情懷氣質(zhì)十分吻合。仔細(xì)研讀這些作品，筆者發(fā)現(xiàn)徐坤詩化的語言多用于意境的營造和女性的心理描寫上。

比如在小說《廚房》的開頭，有這樣一段文字描述：“瓷器在廚房里優(yōu)雅閃亮，它們以各種彎曲的弧度和潔白形狀，在傍晚的昏暗中閃出細(xì)膩的密紋瓷光。墻磚和地板平展無沿，一些美妙的聯(lián)想映上去之后，頃刻之間又會反射回眸子的幽深之處，濕漉漉的。細(xì)長瓶頸的紅葡萄酒和黑加侖純釀，總是不失時機(jī)地把人的嘴唇染得通紅黢紫，連呼吸也不連貫了……”[6]為了求得愛情，女人枝子正處心積慮地使用著廚房語言向?qū)Ψ奖硎咀约旱恼鎼邸Ｒ虼耍瑥N房里的一切在充滿期待的枝子眼中是如此美好，充滿著各種誘惑的氣息。而徐坤在這里使用詩化的語言，其目的就是為了營造出濃郁的詩情畫意，用具有女性化的語言更好地抒發(fā)女主人公的情緒、感受。

再如《如夢如煙》中對佩茹心理的詩化描寫：“佩茹的心情深深地凹陷在春天的堅硬中漸漸變得頹然。有什么樣的犁燁能夠奮力刺穿繃緊的凍土層，把深埋在地底的豐膠和新鮮給翻攪上來呢……飛升蒸騰的日子看樣子還很渺茫，太陽也就永遠(yuǎn)朦朧如一只畫餅，吊在灰蒙蒙的污塵背后與世隔絕。這樣妄圖拿太陽來充饑的欲望顯然是沒有道理的，佩茹想。”[7]佩茹的婚后生活就如一潭死水，情感世界也像一片荒漠。徐坤用極具詩化的心理描寫，展現(xiàn)了佩茹對似水流年、婚姻生活不幸的感嘆。

這種詩化的描寫在前期的一些小說中也有涉及，但即使有，占比也很少，不會讓整篇小說給予人詩化的感覺。而后期的小說中，比如《如夢如煙》《花謝花飛花滿天》《廚房》等，詩化語言的書寫成為營造意境和刻畫人物的最常用方法，使整篇小說都充滿了詩意。在《從此越來越明亮》中，徐坤更為每個小節(jié)的開頭都配上了一首詩，使得小說的詩化達(dá)到了巔峰。

徐坤曾在散文《致張潔：恨比愛更長久》中說過：“生而為女人，本身就是不幸，就是苦命。一道凄婉哀怨的母性血緣，便是‘我們’共同的來路，天生無法選擇；而幾許未來明亮的去處，卻是可以通過奮爭而達(dá)到，就像那個果敢的女人嬋月一樣，說走就走，想愛就愛，命運完全由自己主宰。”[8]縱觀徐坤的小說創(chuàng)作，我們會發(fā)現(xiàn)堅守女性立場的她在不斷突破，她嘗試用女性化的風(fēng)格、態(tài)度和視角來進(jìn)行書寫，從而使她的作品呈現(xiàn)出飛翔的姿態(tài)。