亳州清音及其文化研究

何丁瑞

亳州清音及其文化研究

何丁瑞

（亳州學院，安徽 亳州 236800）

亳州清音是亳州地方戲曲的代表性劇種之一，是亳文化的重要組成部分。論文運用民族音樂學的方法，深入田野調查，對亳州清音在音樂形態上的變化、相關音樂志記載以及亳州清音背后的文化內涵進行分析研究，從而讓人們更進一步認識到亳州清音所具有的文化內涵和藝術價值，以提升保護意識，更好地加以傳承。

亳州清音；音樂；文化

“Study of music in culture”是美國人類學家、民族音樂學家梅里亞姆（Alan P. Merriam，1923-1980年）在其極富影響力的著作——《音樂人類學》一書中提出的，中譯本為“對文化中的音樂的研究”[1]。這一理念的提出，明確了要把音樂作為文化來研究，文化研究是開展音樂研究的重要部分。亳州清音是亳州地方傳統音樂的代表之一，是亳州非物質文化遺產的重要組成部分。關于亳州清音的研究涉及多個方面，除去其音樂本體的研究如音樂形式、唱腔結構、伴奏樂器，曲目等之外，其它與自然環境和文化環境之間相互的關系[2]，如歷史源流，組織結構，與當地生產水平、經濟方式之關系，與當地民間民俗等之間的關系，都屬于音樂文化的內容。因此，在亳州清音的研究中，不僅要關注其音樂本身的研究，而且應將音樂與文化相結合，探討其與文化的內在關聯。

一、歷史源流及發展

亳州清音流行于安徽省亳州市及其周邊一帶，與北京“八角鼓”和“南陽曲調”有著密切的關系。清朝光緒年間，毫州人姜桂題（時任武毅軍總統領）和亳州八大家(姜、蔣、劉、李、耿、馬、路、湯)的同鄉在京為官，八大家的官宦子弟愛好演唱活動，在京學會八角鼓，于宣統年間帶回毫州，傳授富家子弟自娛自唱。其后逐漸流入民間，廣泛傳唱。當時，亳州水陸交通便利，商賈云集，又與河南接壤，南方的藥材商人和樂妓帶來了大量“南陽曲調”的唱腔和書目，流入民間的亳州清音與北京八角鼓和南陽曲調相互融合，逐漸形成具有地方特色的“毫州清音”[3]。

亳州清音的發展得益于民間社團的成立。清末民初，毫州城內先后成立了3個清音班社，最早的是夏侯巷內耿止齋延壽社，丁家坑街的孫仿山新民社，以后，北關外新街吳坤、李毅亭等年輕人又組織了義樂社。3個清音班社都是業余性質，共有100多人參加了演唱活動。演唱曲目有《水漫金山》《曹操逼宮》《宋江坐樓》《挑簾》《高老莊》《張家灣》《黛玉仙游》《戲鳳》等50多個中、短篇，而無長篇。民國初年，義樂社成員遷至毫州義門鎮，毫州清音也傳至義門，當地愛好者稱其為北詞清音。1939年，穆紹禹等10余人組成了儒林社，他們整理出清音曲牌20余支，曲目20余個，如《古城會》《長坂坡》《馬鬼坡》《盼夫》等，并自制了一些樂器。1947年，各地清音班相繼解散。中華人民共和國成立后，毫州清音恢復活動，在當地文化部門組織下，吳坤、鎖燦文、鎖燦英等一批老玩友整理挖掘了30多支曲牌和50多個傳統曲目，培養了一批年輕的業余愛好者，也曾配合政府各項中心工作，創作演出了一批現代曲目，如《五卅慘案》《同心協力搞節育》《五講四美新勸夫》《法網難逃》《回頭是岸》等。20世紀80年代，清音演員張紅俠、吳麗等攜清音代表作《黛玉歸天》參加阜陽地區地方調演，獲地區大獎。90年代，清音傳承人趙明海先生創辦戲校，培養了一批優秀的清音演唱演員。2007年9月，趙明海和亳州市戲曲家協會副主席方顯軍合作，創作了現代清音戲《我的家鄉在亳州》，參加安徽省第四屆曲藝節，榮獲最佳演員、最佳編劇、最佳演出和最佳伴奏等多個獎項。

二、組織結構

（一）唱腔結構

毫州清音唱腔字少音多，有“九腔十八調七十二哼哼”之稱。屬七聲音階“聯曲體”，宮調式、徴調式為主要調式，也有商調式，唱腔結構為曲牌聯綴體和單曲體兩類。曲牌聯綴由“引子”、中間曲牌和“鼓尾”三部分組成。不論任何“段子”或“鼓片”均從〔三句平頭〕起唱，中間唱曲牌，用〔鼓尾〕結束，形成一種固定的曲牌結構形式。演出中，凡“落腔”時，皆一唱眾和，烘托氣氛。如經典劇目《曹操逼宮》中唱腔結構順序為：〔三句平頭〕〔坡兒下〕〔昆光曲〕〔打棗桿〕〔羅江怨〕〔金錢蓮花落〕〔寒口垛〕〔詩篇子〕〔夜落金錢〕〔石榴花〕〔上繡樓〕〔鼓尾〕?！恩煊駳w天》中唱腔結構順序為：〔三句平頭〕〔陰陽句子〕〔疊斷橋〕〔坡兒下〕〔金絲鑼〕〔詩篇子〕〔寒口垛〕〔夜落金錢〕〔鼓尾〕。

如譜例1：《曹操逼宮》中“三句平頭”唱段

曹操逼宮

據亳州市文化館1992年于亳州錄音記譜

但也有少數段子不以〔三句平頭〕起唱，比如《水漫金山》《小黑驢》是以〔鳳陽歌〕起唱的。《小禿鬧洞房》以〔滿江紅〕起唱。

如譜例2：《小黑驢》

小黑驢

據亳州市文化館1992年于亳州錄音記譜

單曲體是用一支曲牌演唱的短小曲段，如《斷橋》用〔寒口垛〕演唱，唱腔由多段唱詞反復6遍完成?！栋讼蓱c壽》《漁樵耕讀》等唱段是用〔滿江紅〕演唱的。以單曲體演唱的短小段子又稱“鼓片”：鼓片介于段子與曲牌之間，一般有兩三支曲牌，由〔鼓頭〕〔數板〕加〔鼓尾〕構成，能夠單獨演唱。有少數段子里的內容亦可構成鼓片。合格的清音演唱者必須掌握許多鼓片。毫州清音在正式演唱前，往往以〔八板〕、〔上河調〕、〔鳳陽歌〕等板頭曲開場。

（二）曲牌

毫州清音屬牌子曲，原有曲牌60多個，分正牌子(即詞牌子)和雜牌子(民間小調)。老藝人吳坤現能記起的曲牌有26支：〔滿江紅〕〔石榴花〕〔上繡樓〕〔金絲羅〕〔夜落金錢〕〔金錢梅花落〕〔刺兒山〕〔銀紐絲〕〔鮮花調〕〔太平年〕〔仿太平〕〔疊斷橋〕〔羅江怨〕〔打棗桿〕〔坡兒下〕〔寒口垛〕〔剪剪花〕〔二簧平〕〔鳳陽歌〕〔小桃紅〕〔詩篇子〕〔貨郎擔〕〔新陰陽句〕〔老陰陽句〕〔上河調〕〔馬頭調〕。失傳的牌子有：〔溝兒調〕〔柳兒調〕〔琵琶王子〕〔思多情〕〔盼多情〕〔下河調〕〔南鑼〕〔北鼓〕〔倒推船〕等。后來藝人創作的新曲牌有〔昆光曲〕。

如譜例3：《黛玉歸天》中“金絲羅”唱段：

據亳州市文化館1992年于亳州錄音記譜

毫州清音的唱詞多為字有定數的詩歌體，亦有每句四、五、六字以至十多字多少不等的變化。比如〔鳳陽歌〕句式開頭為三字句，后增至七字或九字，〔三句平頭〕是四字或五字一句。清音藝人在創作的實踐中打破了原來的格式，使原各類曲牌在字句的長短上有明顯的變化。

（三）伴奏樂器

毫州清音的伴奏樂器有三弦、墜胡、箏、二胡、揚琴、八角鼓、挎板等。三弦跟腔奏主旋律，八角鼓、挎板用于敲擊節奏和烘托氣氛，其它樂器作協和伴奏。八角鼓的鼓面直徑約20公分，鼓幫高5公分，是唱腔節奏及烘托氣氛的主要打擊樂器。如圖所示：

圖1 八角鼓鼓面形狀圖

擊奏方法：左手執鼓，以食指擊鼓作響，為“墊”。左手連續地做握拳動作，使鼓幫震響鼓鈸發出有節奏聲響，其法為“拍”。以左手腕搖動可使鼓鈸連續作響為搖。另外“碰”即是左手食指在鼓內，右手食指在鼓面交叉擊鼓。右手有“彈”“輪”“搓”等法?！棒ぁ奔词怯沂执竽粗冈诠拿孑p推，左手用“拍”法，震響鼓鈸形成雙點，顯得活躍動聽，右手輕推鼓面的落點左右交錯，使鼓點更有變化。以上“墊”“輪”“搓”“碰”“彈”五法常用于曲牌的前奏和間奏。“搖”用于較長唱腔托音與結尾?！芭摹薄棒ぁ眱煞ㄓ糜趽襞暮鸵r托唱腔。

三弦是亳州清音的主要伴奏樂器之一。因其擔子長而無腰碼，音域較寬廣，音箱(鼓子）兩面是用蟒皮蒙緊，聲音共鳴音質柔和動聽。取坐勢，左手斜向上托擔子如“懷中抱月”，鼓子側放右腿，右手腕壓在鼓幫上面并向下彎曲以大指和食指彈撥琴弦。三弦定弦為151(即AEA)先確定子弦最后定老弦，把位共九把，分上、中、下各三把。指法：右手用撥子或戴假指甲彈奏。其法有“彈”“挑”“搓”“掃弦”“跪指掃弦”“分弦”“扣弦”“輪指”“壓”等方法。左手指法為“粘”“搬”“揉”“剁”“滑”等法。三弦伴奏著力于“伴”“輔”，做到“襯”“托”“隨”“和”四字?！耙r、托”為唱時不彈，彈時不唱，彈唱不一?！半S”即音樂的尾音部分。“和”即彈與唱同時進行。左手指法講究“退、急、頓、錯”四字，配合唱腔的起、承、轉、合起烘托作用[4]921。

三、與當地文化生活的關系

“研究文化中的音樂”不能僅局限于對形態的描述，還要將眼光投向音樂與人的關系的解讀[5]。在亳州清音的研究中，我們不僅要描述其音樂形態，分析其音樂結構，而且要解讀它與當地人們的日常生活、民俗、語言、宗教和倫理之間的關系，分析其所隱含的社會、文化含義，從而理解當地人們的生活、情感、社會和傳統。

（一）地域方言的運用

地方戲曲的主要特點是使用方言，其藝術風格是以方言為基礎的聲腔。亳州有自己的地方方言，采用中州音韻，十三道韻轍，上仄下平，字句講究。亳州清音以方言演唱，使其更具有地方色彩。首先，在人稱代詞方面，一般會把“我”和“我們”說成“俺”和“俺們”，“你”或“你們”說成“恁”，使人聽起來更具有親切感。如《黛玉歸天》中金絲羅唱段：

姑娘要保重，

你若有好和歹，

你叫俺一腔熱血向誰訴來呀，

但愿得姑娘貴體康泰，俺紫鵑終身侍奉。

哎……哎……。

（哎 喲）恁林姑娘的后事快去安排，

（安），悲（呀）悲切切哭（?。┗亓斯僬?，

（哎）（呀）眾姐妹聞聽一齊都看望來，

（安 安 安 安……）

其次，在亳州方言中，詞尾兒化音較為明顯。如：花兒（huār）、盆兒（pénr）、蛋殼兒（dàn kér） 、有趣兒（yǒu qù yur)等。這種發音在亳州清音的演唱中也自然體現。如《踏雪》中唱段：

丫鬟說：姑娘（啊）咱走吧。

轉了個彎（兒）過了小橋沒多遠，

松林里閃放臘梅花（兒）更比三月的桃花（兒）鮮。

掐兩朵，戴著玩（兒），

姑娘若要不相信，

你看那爭梅的寒鵲打鬧一團（兒）。

最后，亳州清音的唱詞中多使用地方土語，如“夜鱉虎”“扁嘴子”“俊（zùn）”“巴拉著”“哧楞著膀子”等等。土語里“夜鱉虎”是指“蝙蝠”；“扁嘴子”是指“鴨子”；“?。▃ùn）”是指女性長得漂亮；“巴拉著”是指“連接著”；“哧楞著膀子”是指光著上身、沒有穿衣服的意思。這些本土化語言的運用不僅增加了地域特色，而且增加了演唱的趣味性。如《慶壽》中唱段：

韓湘子，何仙姑，

鐵拐李（那個）背葫蘆，

葫蘆蘆內那個呼嚕嚕，

直飛出那個九萬九千九百九十九個夜鱉虎。

（二）民俗民間文化的體現

民俗是當地人們流傳或創造出來的一種集體習慣，也是當地民眾世代相傳的生活方式。地方戲曲是民俗文化演變的形態之一，與地方民俗、地方文化相互交融。亳州清音傳至民間，其發展與當地民俗民間文化有著密切的關聯性。首先，在表演組織上，自發產生了一些業余的清音會，會員大多是亳州當地知名的富足人家，唱清音純屬娛樂，并無盈利或其他目的。其次，在表演形式上，清音會的演出地點大多設在庭院或者堂屋內，演出形式較為簡單，擺設幾張桌子，4-8人各執樂器，圍桌而唱。最后，在表演場合上，隨著清音的影響力在民間日漸擴大，清音會的功能也在不斷變化，由最初的自娛自樂轉為為鄰里八鄉婚禮壽慶、生意開張等慶賀祝福演唱，演唱內容除演唱單一的喜慶唱詞外，還融入了大量的短篇文戲，如《賞雪》《攜琴訪友》等。如，在開業典禮上，則會唱：

開市大吉，一本萬利，財連銀漢，川流不息。生意興隆，萬商云集；今日寶號把市開，主顧成群結隊來；招財童子到，利市天官來，生意興隆四海，從今以后發大財。

逢紅事則唱：

喜氣滿門，喜事隨心。香車載富貴，美酒敬嘉賓……

白事則唱：

羽化登仙，駕鶴西游。今去大鄉望，音容依然留……[6]

20世紀80年代末期，隨著時代的發展和社會文化的變遷，大眾音樂審美觀念也在不斷的變化。亳州清音在其自身發展中為適應大眾音樂的審美要求，其演唱形式和演唱內容也在不斷地簡化和修改。如一些專業的劇團和戲校除編排一些經典劇目外，也會因政治任務編排一些宣傳文化政策、歌頌家鄉、歌頌人民的專題劇目，如《計劃生育好》《懺悔錄》《我的家鄉在亳州》等。

（三）文化內涵

在傳統社會，對于無緣受教育的普通民眾來說，他們的文化知識、歷史觀念、道德準則，乃至處事方式，幾乎都是從戲臺上獲得的。通過戲曲舞臺，中國傳統文化精神滲透到他們的生活之中，影響到他們的日常行為和文化心理結構。亳州清音扎根于地域文化中，又呈現著地域文化精神。

在文化根基方面，就中國整個民族文化來說，人們的生活長期受到儒家、道家、釋家文化的影響；就亳州這座古老的城市而言，有老子、莊子、建安等厚重的歷史文化。這些文化精神融入人們日常生活之中，不但支撐著民眾的生活信念，而且推動著民眾的世界觀、人生觀的形成。儒家崇尚忠孝之德、仁愛之心、禮法之行，道家是從宇宙、自然的宏觀角度反觀人生，實現人生命中的大自在、大解放，佛教教化人們面對人生之苦要“不修今世，修來世”，積德行善，明白“因果報應”。亳州清音從這些文化中獲取大量的素材、藝術人物形象，豐富了戲曲的內容、增強了藝術的感染力。如《八仙慶壽》《大鬧天宮》《水漫金山寺》《曹操逼宮》等。

在文化精神方面，亳州清音強調本真仁善。中國傳統文化中老莊貴真，即生命的本真、本然，儒家貴真，講真實無妄。亳州清音中的“真”是民眾求真觀念下生活的真實和人物的真情真性。最初劇目創作者和藝術表演者的創作是滿足人們的娛樂需求，是人們本真生活的傳遞，是人們愛恨情感的質樸表達。從劇本語言上來說，不是文學語言的修飾而是地方方言的土語和日常用語，從藝術表演上來說，不是反復推敲的行當語言，而是直白的藝術表達，雖然不夠精致，但是質樸純真；從劇目情節來說，不是跌宕起伏的劇情發展，而是單一化的故事情節。亳州清音的表達是民眾的現實人生以及對美好生活的本真訴求。如在《春景》唱段中，歌詞描繪了大量春天美麗的景色，用“春?！薄按壶B”“春地”“春堂的學生”“春樹”“春苗”展現了春天萬物復蘇、生機勃勃的景象，表達了人們迎接春天的喜悅心情，這是民眾生活最真實、最直接的表達。

除了對生活本真仁善的描繪外，亳州清音還強調對和樂圓滿的追求，表現為聲腔歌調的和諧優美、劇情結局的和諧圓滿。在傳統社會中，勞動人民對生活充滿和樂的渴望，他們希望從中獲得心境的平和，得到愿望的滿足?，F實生活不是完滿的，但是人們在戲曲營造的完滿中發現浪漫的情懷和生活的美麗，在戲曲的欣賞中升騰出更多的希望和曙光，使人的精神得到調節、放松，心理上得到快樂、安慰和滿足。如《慶壽》唱段中唱“七子八婿滿堂福”“龍頭拐上一幅畫，畫的是合家歡樂富貴圖”，表達了人們對家人團圓、家庭和諧圓滿的向往。

結語

亳州清音是綜合性藝術，它立體地反映了地域特色與地方文化。在劇本內容上，無論是人物形象、人物情感還是戲劇情節、戲劇趣味都充滿了地域特色；在題材上，既有關乎家國天下的宮廷袍帶戲，又有家長里短的生活小戲，從民間的視角表達了當地人民的生存體驗和情感訴求，寄托了民間大眾的生活理想和美好幻想；在受眾群體上，既有讀書飽學之士又有婦孺鄉叟，其唱詞貴淺不貴深，其審美講究“雅俗共賞”。

本文從藝術的層面探討了亳州清音的藝術特征、劇目統類；從文化的層面探究了亳州清音的文化源流、文化精神，從而勾勒出亳州清音的整體風貌及其文化內涵。伴隨著歷史的變革及社會的發展，亳州清音作為地方文化的載體之一，是傳統文化的活態表現，它既傳承著一定的歷史文化傳統，又期待著在時代精神的表現中實現文化傳統的創造性轉換；它既是亳州地域文化性格的核心呈露，又是傳承過去與連接未來的文化紐帶。因此，深入挖掘亳州清音的文化內涵，從地方文化的角度探索亳州清音的保護與發展對策，對于這一地方戲曲的保護與傳承具有長遠的意義。

[1]艾倫·帕·梅里亞姆.音樂人類學[M].北京：人民音樂出版社，2010:6.

[2]伍國棟.民族音樂學概論[M].北京：人民音樂出版社,2017:25.

[3]中國曲藝志全國編輯委員會.中國曲藝音樂集成·安徽卷[M].北京：中國ISBN中心出版,2001:76-77.

[4]中國曲藝志音樂集成全國編輯委員會：中國曲藝音樂集成·安徽卷(下)[M].北京：中國ISBN中心出版,2006:921.

[5]楊曦帆.為什么要研究文化中的音樂[J].民族藝術研究,2016(1):100-119.

[6]盛滋波,魏宏燦.亳州清音考[J].天津音樂學院學報，2016(1):79-85.

Bozhou Qingyin and Its Music Culture Research

HE Ding-rui

(Bozhou University, Bozhou 236800, Anhui)

Bozhou Qingyin is one of the representative operas of Bozhou local operas and an important part of Bozhou culture. With the method of ethnomusicology, this paper conducts an in-depth field investigation to analyze and study the changes of Bozhou Qingyin in music form, related music records and the cultural connotation behind Bozhou Qingyin. In this way, people can further understand its cultural connotation and artistic value, enhance the awareness of protection, and make it better inherited.

Bozhou Qingyin; music; culture

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2021.06.05

J826

A

2096-9333（2021）06-0030-07

2021-09-19

安徽省哲學社會科學規劃青年項目“民族音樂學視野下亳州清音音樂研究”（AHSKQ2020D149）。

何丁瑞（1987- ），安徽亳州人，碩士，講師，研究方向：地方文化，地方音樂。