網生紀錄片《歷史那些事》的敘事策略

陳志敏

摘 要：本文以作品分析的方法，探討網生紀錄片《歷史那些事》在敘事策略方面的創新性表達，以期對網生紀錄片這一新興的紀錄片樣態研究提供借鑒。該紀錄片在敘事策略方面的探索包括，故事化和娛樂性、碎片化結構、戲仿式表達和解構性的解說詞等，這些創新使作品呈現出與傳統紀錄片截然不同的藝術形態和傳播效果，為紀錄片創作和未來發展拓展了邊界。

關鍵詞：網生紀錄片;《歷史那些事》;敘事策略

中圖分類號：J952 ? ?文獻標識碼：A ? 文章編號：1672-8122（2021）11-0100-03

一、引 言

近年來，隨著國內媒體生態結構的深刻變化和國外優質紀錄片內容的引進，國內紀錄片創作形態和傳播效果悄然發生著改變。從2012年的美食紀錄片《舌尖上的中國》，到2016年、2017年的傳統文化類紀錄片《我在故宮修文物》和嗶哩嗶哩自制紀錄片《人生一串》《歷史那些事》，紀錄片逐漸有擺脫“小眾”傳播的趨勢，在受眾中的地位逐漸抬高，甚至紀錄片成為現象級爆款，也已經有了先例。

隨著國內紀錄片逐漸得到市場青睞，在紀錄片創作環節、紀錄片的敘事策略也在不斷出新出奇，特別是網生紀錄片的出現，讓紀錄片敘事策略的探索發展出新的方向。網生紀錄片，由視頻網站自制出品，網站由平臺方轉變為出品方，他們決定著紀錄片的內容走向和審美趣味。網生紀錄片迎合了網生代群體的主流審美。

《歷史那些事》由嗶哩嗶哩網站于2017年自制出品，該作品以“實驗紀錄片”的形態示人，盡管從內容定位來看，可歸入歷史類，但在表達方式上卻與傳統歷史紀錄片大相徑庭，甚至在有些熟悉傳統紀錄片的創作者和觀眾看來，它不能算嚴格意義上的紀錄片。然而，該片在嗶哩嗶哩播出后，收獲了很高的點播量（第一季2 962萬，第二季2 174萬），也獲得了很高的網友評分（第一季B站評分9.7分，第二季B站評分9.6分）。該紀錄片第一季彈幕量為39.5萬條，第二季彈幕量為19.5萬，根據隨機抽樣調查結果，其中持積極傾向的彈幕所占比例約為99.8%[1]。《歷史那些事》成為網生紀錄片成功逆襲的典型案例，它能夠成為“爆款”，原因是多方面的。本文主要從敘事策略方面入手，重點分析該片在表達形式和技巧上有哪些創新，以及這些形式上的創新所達到的藝術效果對傳統紀錄片創作有什么樣的啟示。

二、《歷史那些事》的敘事策略

（一）注重故事化和娛樂性

麥克·雷畢格在《制作紀錄片》這本書中說：“紀錄片的精髓在于深切地敬重真實，并反映出真實的迷人之處，與逃避主義式的娛樂決然相對，它信守的是真實生活原貌中的曖昧與豐富性”[2]。對于傳統紀錄片的創作者來說，真實，被奉為至高無上的原則和目標;而對于網生紀錄片《歷史那些事》來說，真實，只是創作者所標榜的底線。他們在片頭赫然寫道：“所有人物、故事均有古籍記載……內容均有史料支撐，不惡搞，非虛構。”該片雖然是歷史紀錄片，但是它并沒有把內容圈定在歷史大事件，也沒有多少梳理興衰成敗、表達歷史觀念的企圖，它只是從歷史事實出發，講述一個又一個有趣味的故事，它的價值取向更多地在于它的娛樂性。它所講的故事，確實均有歷史依據，但是觀眾在故事中所看到的人物的形象、心理、對白等，難以脫離虛構的手法。歷史資料只是提供了骨頭，紀錄片為其增補血肉，加以合理想象，從而勾連起相對完整的故事有機體。

從該紀錄片的選題來看，它并沒有集中在某個朝代、某個歷史事件或某個歷史人物，而是放眼整個歷史，從中精選出故事性和娛樂性較強的幾個人物或事件。如第一季里，分別選的是蘇東坡、末代皇帝溥儀、隋煬帝楊廣、楚莊王、魏晉名士何晏、嵇康、乾隆等。這些人物作為歷史上家喻戶曉的名人，身上都有著在今天看來“奇葩”的一面，紀錄片選擇他們的故事來講述，就為娛樂和調侃提供了天然的便利。

就每一個人物來說，也只是選取趣味性最強的一個側面或幾個篇段來講。第一集著重講蘇東坡“愛吃、會吃”這個性格特點，講了蘇東坡發明東坡肉、冒著痔瘡發作的風險吃荔枝、自創羊蝎子、吃生蠔而怕身在京城的同事跟他搶這幾個故事。雖然片中也簡短地講述了烏臺詩案對蘇東坡命運的改變，但是重點卻放在了他被貶謫途中，處處愛吃所留下的美食發明;第二集里，溥儀作為中國專制王朝終結的象征性人物，他身上有著太多歷史的悲劇性和故事線索，如他與革命黨之間、與袁世凱之間、與清朝遺老之間、與日本人之間等。然而該紀錄片的創作者似乎對這些并沒有太大的興趣，他們選擇了其中一個在歷史學者看來甚至是微不足道的“小事”來講，那就是溥儀為了實現到英國留學的愿望，把故宮的文物偷偷交給他的弟弟帶至宮外售賣的故事，并采用懸疑片的手法，將溥儀的老師莊士敦塑造成一個偵探的角色，將這個歷史故事講得跌宕起伏，懸念叢生。再如第六集里，把魏晉名士嵇康的一生，濃縮成了一個偶像與他的粉絲鐘會之間的“恩怨情仇”，鐘會先是崇拜嵇康，對偶像的崇拜驅使他努力求取功名，可在他功成名就之后，卻與偶像的距離更大了，由此帶來的幻滅感讓他由愛生恨，最終陷偶像于死地，故事中有人物性格的轉變、命運的大起大落，也有故事情節完整的起承轉合。

（二）碎片化結構

在結構上，《歷史那些事》敢于打破常規，不求結構的完整性和連貫性。每一集設置固定版塊《歷史小劇場》，與主體內容交叉呈現，幾乎占了整集的一半篇幅。有不少劇集完全擺脫歷史紀錄片的時間線性結構，而是圍繞某一個話題，打破時空局限，選取古今中外的歷史趣事，把它們聚合在一起，關聯對比，相互映襯，達到一種上天入地、無邊神侃的效果，不追求得出一個嚴肅的歷史結論，而只是為了保持有趣的話題性。

第二季第一集題目為《從頭開始》，真的是從“頭”開始，全集圍繞現代人關心的“脫發”話題，講述了古今中外遭遇過頭發問題困擾的歷史名人，包括古羅馬三巨頭之一的凱撒，西漢末年的權臣王莽，漢元帝劉奭，魏文帝曹丕，唐代大詩人杜甫、白居易、劉禹錫，明朝永淳公主，并在結尾講述了當代一位設計師小陳的脫發煩惱。觀眾在古今中外不同朝代、不同歷史人物之間跳進跳出，整篇看似碎片化的結構，卻“形散神不散”，如果以文章來比擬的話，它不像是一本史書，反倒更像是散文集。

第二季第五集《戲精的誕生》，講述了歷史上靠掩蓋自己的真實面目迷惑對手，從而最終獲得斗爭勝利的幾個人物，包括勾踐甘愿為吳王夫差做奴的故事、王莽為博美名和權力殺掉自己兒子的故事、唐朝光王李忱靠裝瘋賣傻取得王位的故事。這三個故事之間并沒有時間上和邏輯上的聯系，創作者把這三個故事放在一起講述的原因是，這三個故事主人公都有一個共同的特質，那就是善于偽裝自己。整集并不是一個完整的故事，而是三個短的故事片段集錦，這符合了新媒體時代網生代觀眾的碎片化審美習慣。

（三）戲仿式表達

戲仿，是指在自己的作品中對其它作品進行借用，以達到調侃、嘲諷、游戲甚至致敬的目的。“德國文藝理論家、接受美學創立者之一姚斯，從現象學理論出發，認為戲仿是對讀者舊有的‘期待視閾’的喚醒與顛覆，常常給讀者帶來一種出乎意料的喜劇效應”[3]。

在紀錄片《歷史那些事》的敘事中，尤其是“歷史小劇場”這一版塊中，大量運用“戲仿”這一藝術手法。如在《一口鍋的逆襲中》，以戲仿勵志廣告的形式講述楚莊王懸崖勒馬的故事;《魏晉奇葩 傅粉何郎》中，戲仿情感調解類電視節目，講述了魏晉名士何晏與妻子金鄉公主之間的糾葛;戲仿美食紀錄片《舌尖上的中國》，講述五石散的做法;《我在我家偷文物》，標題戲仿紀錄片《我在故宮修文物》，并戲仿懸疑推理劇的手法，講述溥儀倒賣文物的故事;《戲精的誕生》中，戲仿現代人微信群聊天的形式，刻畫勾踐離開吳國時不同人物的心理，戲仿電影節頒獎典禮的形式，把幾個主要人物放在一起進行調侃;《請回答604》中，戲仿王家衛電影風格，用高升格鏡頭加大量內心獨白來傳達出現代人楊勇與歷史人物楊勇之間若有若無的微妙聯系。

戲仿的巧妙運用，豐富了紀錄片的表達方式，并產生詼諧、幽默、諷刺、互文等藝術效果，網友觀看過程中，難免會心一笑，從而讓嚴肅的歷史紀錄片發散出濃濃的后現代解構氣質和親受眾的商業屬性。

（四）解說詞的解構意識

跟傳統紀錄片一樣，《歷史那些事》并沒有放棄解說詞這一形式，只是在寫法上與傳統紀錄片大相徑庭。傳統歷史紀錄片追求典雅、恢弘的人文氣韻，而《歷史那些事》的解說詞，充斥著對歷史的后現代解構，大量使用現代流行語和調侃口吻，讓嚴肅而沉重的歷史事實變得輕松詼諧，瞬間拉近與觀眾的距離。

在該紀錄片中，這種穿越式的解說詞俯拾即是，如“進入青春期的溥儀，不想再當死宅，他要去宮外看看花花世界。”“窮、病、懼三座大山，幾乎壓垮了這個還沒來得及油膩的中年人。”“自此，東坡居士成了北宋文學史上的大IP。”“由于王莽給出的用戶體驗過于良好，到了東漢，介幘越發流行。”“勾踐也兌現自己的承諾，帶著妻子離開故土，來到吳國，向夫差兜售乖巧的人設。”“然而早在300年前，我國就出現了Cosplay藝術的集大成者……這位神秘的Coser不是別人，正是清王朝天子，愛新覺羅·胤禛。” “每天上班5個時辰，加班4個時辰，剩下的時間，還要應付各種異世界穿越過去的妹子。”

作為網生紀錄片，《歷史那些事》所采用的話語方式，與網生代所熟悉的話語方式無限接近，通過貼近當下、貼近年輕人的開放式表達，使得傳統的嚴肅話題在解構中演繹為我們身邊人的故事，歷史不再遙遠、不再陌生、不再難以觸摸。

三、結 語

伴隨著互聯網的普及和新媒體形式的多樣化，紀錄片的創作和傳播生態發生著深刻變化。紀錄片這一傳統的小眾藝術，在經歷著分化和變革，商業紀錄片在中國開花結果，作品形態和表達方式越來越豐富多彩。在這一背景下，網生代受眾的成長壯大，催生出網生紀錄片這一新的紀錄片樣態。以嗶哩嗶哩自制紀錄片《歷史那些事》為代表，網生紀錄片在敘事策略上做出了大膽的探索，并且得到了市場的認可，這樣的探索，值得紀錄片特別是傳統紀錄片創作者思考和借鑒。

參考文獻：

[1] 劉曉曉.嗶哩嗶哩自制紀錄片的敘事策略研究——基于“網生代”受眾視角[D].山東大學，2020.

[2] （美）麥克·雷畢格著.王亞維，喻溟譯.制作紀錄片[M].臺灣：臺灣遠流出版公司，2002.

[3] 程軍.西方文藝批評領域“戲仿”概念的界定[J].南通大學學報：社會科學版，2013（11）：50.

[4] 張斌，張卓.論網生紀錄片的先鋒意識[J].當代電視，2020（7）：46-50.

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