平凡與輝煌：精準扶貧紀錄片的敘事探微

彭蘭 高海員

摘 要：近年來關(guān)于精準扶貧的紀錄片、新聞紀實片、影視劇集屢屢呈現(xiàn)，本文嘗試從敘事學的角度對地方精準扶貧紀錄片《江海情》做敘事研究，從敘事主體、敘事策略和精神內(nèi)核方面展開具體分析。創(chuàng)制者將敘事權(quán)利部分讓渡“片中人”，采用的是線性版塊交叉的編織體，通過客觀敘述的敘事視角，把握故事化和沖突性，彰顯當下時代精神內(nèi)核：平凡與輝煌。紀錄片記錄當下的中國脫貧現(xiàn)實，對內(nèi)對外講好中國故事，傳播好中國聲音。本文在實證分析的基礎上指出當前紀錄片創(chuàng)制中的些許不足，并給出一定的建設性意見，希望能為相關(guān)紀錄片創(chuàng)制提供參考。

關(guān)鍵詞：精準扶貧紀錄片;敘事分析;敘事主體;《江海情》

中圖分類號：J952 ? ?文獻標識碼：A ? ?文章編號：1672-8122（2021）11-0096-04

傳統(tǒng)的經(jīng)典敘事學的研究多應用于文學作品，向后經(jīng)典敘事學發(fā)展中，研究延伸至電影、紀錄片和新聞領域。羅蘭·巴特認為，任何材料都適宜于敘事。敘事存在于一切時代、一切地方、一切社會[1]。我國臺灣傳播學者臧國仁說，一種選擇題材、安排段落、表現(xiàn)故事材料的傳播活動，以期能在一定時間內(nèi)對觀者產(chǎn)生效果，即屬敘事[2]。用敘事學的角度探究當下紀錄片，有利于解決我國紀實類、政務類傳播中的敘事困境和實踐難題，探索講好中國故事的策略。

《江海情》是一部地方主導的精準扶貧收官紀錄片，反映珠海市與云南省怒江州東西部扶貧協(xié)作成果，攝制組歷時一年跟蹤拍攝了12位兩地人物，積累了21 000分鐘4K超高清素材，最終剪輯為總長100分鐘的四集紀錄片。紀錄片于2021年1月同期在珠海和怒江傳統(tǒng)主流媒體同時播出。下文將從敘事主體、敘事策略、精神內(nèi)核三個方面對其展開分析。

一、敘事主體：創(chuàng)制者敘事權(quán)利讓渡，片中人話語表達回歸 ?敘事研究從傳統(tǒng)文學領域針對“文本”作品的語言結(jié)構(gòu)古典論述，轉(zhuǎn)向更為內(nèi)涵豐富的學術(shù)范疇，尤其是從人文觀點的角度探討“非虛構(gòu)作品”的類型方向，研究納入眾多新元素，如敘事者、故事媒介材料的選擇和故事、“接收者”等概念，這和經(jīng)典傳播學研究的5W模式非常相似。從傳播學的角度看，傳播過去一直是權(quán)利的象征，即便是當前社會也依然存在巨大的“數(shù)字鴻溝”和“看”與“被看”的現(xiàn)象。“紀實”新聞片的真實建構(gòu)、產(chǎn)制與解讀中同樣涉及到傳播現(xiàn)象的符號拆解和重構(gòu)的過程，紀錄片在創(chuàng)制過程中，篩選素材、安排結(jié)構(gòu)都經(jīng)歷了層層的“轉(zhuǎn)換”和“再轉(zhuǎn)換”;從敘事學的角度看，俄國民俗學者V.Propp認為，凡敘事皆有情節(jié)“類型”，凡“類型”更有組成元素“公式”，類型和公式的組合模式不但反映了說故事的溝通意圖與策略，受眾也是借由這些類型和公式方能理解講述者表達的邏輯和意涵。總的來看，不論是敘事研究還是傳播研究，其中敘事者，無疑占據(jù)著重要地位。可以說，敘事本身即是一種權(quán)利，是內(nèi)容的直接支配權(quán)和對受眾接受信息內(nèi)容的間接支配權(quán)[3]。

在紀錄片的敘事中，敘事人即是創(chuàng)制者，也就是導演或拍攝者。對照傳播學的5W模式，有學者提出了新聞的敘事結(jié)構(gòu)，即“人物”“行動”“場景”“時間邏輯”“事件發(fā)生”“情節(jié)”，而后者更具有故事性和敘事性。在紀錄片《江海情》中創(chuàng)制者隱身于后，把部分敘事權(quán)利讓渡給紀錄片的主體人物，在這里，“片中人”被賦予了重任，是“他們”通過聲畫在“說”，在表達和陳述自己。100分鐘完整版的作品中，沒有任何畫外音，沒有解說詞，也沒有旁白，全是平實的話語書寫日常。紀錄片關(guān)注的是貧困地區(qū)人群，扶貧干部的所思、所想、所為及其前后變化，從每個平凡人物的微觀視角解構(gòu)“精準扶貧”的宏大主題，讓“他們”發(fā)聲，講述自己的故事，從而建立一種片中人與自我的對話，對當?shù)刎毨魜碚f，是從“自明”到“自為”。這也是一種扶志。

二、敘事策略：敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角、敘事技巧（一）敘事結(jié)構(gòu)：交叉版塊式編織體

從敘事學的角度，不論敘事情節(jié)或來自于事實再現(xiàn)，亦或是來自于虛擬想象，都需要經(jīng)過編碼/譯碼過程才能被傳播。為了促使受眾更容易被故事吸引，講述者多依據(jù)一定的方法組織內(nèi)容，把本來不相關(guān)聯(lián)或相對零散的元素組合起來。常見的手法主要有線性敘事和版塊敘事，線性代表時間序列，版塊代表主題關(guān)聯(lián)。在新媒體環(huán)境下，紀錄片敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出從封閉結(jié)構(gòu)到開放結(jié)構(gòu)，從線性結(jié)構(gòu)到交叉版塊式的演進[4]。

紀錄片拍攝的第一個問題是：拍什么。主題之下的具體內(nèi)容建構(gòu)：結(jié)對幫扶、異地搬遷、產(chǎn)業(yè)幫扶、教育醫(yī)療保障幫扶、技能培訓幫扶基礎設施幫扶、合作社帶動、生態(tài)環(huán)境脫貧等，這些都是精準扶貧中的重點議題。紀錄片拍攝的第二問題是：怎么呈現(xiàn)。內(nèi)容與呈現(xiàn)在作品中是緊密相連的部分。《江海情》共有四個篇章，分之，各自成篇、合之，表現(xiàn)總主題：精準扶貧取得的成績。每個素材和每一集的分主題密切相連，每個分主題又因為片中人和事的關(guān)聯(lián)，緊扣主題和表達圍繞主題，沒有出現(xiàn)局部游離于整體的情況。

紀錄片的內(nèi)容元素因為“人”結(jié)構(gòu)在一起，所有的一切都圍繞著精準扶貧的對象——“人”，基于“人”的居住、就業(yè)、教育、醫(yī)療、社會保障等方面展開。而在每一個人物故事里都可以看到時間的序列，隨著對口支援精準扶貧時間的推進，地區(qū)、人有了具體什么變化，故事和故事之間又有著千絲萬縷的關(guān)系。例如，篇章一《家在維拉壩》主要講述居住問題，在結(jié)尾處借易地搬遷的貧困戶新中林的口表述：搬下去怎么辦？又沒有工作。由此引出了篇章二《愛拼才會贏》的“就業(yè)問題”。

（二）敘事視角： 外視角——客觀呈現(xiàn)

每個敘事作品都會包含：敘事主體、視角和對象。敘事視角不是附屬物，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視角創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念乃至情節(jié)本身[5]。中國紀人紀事紀錄片從歷史發(fā)展源頭看有較為濃重的宣傳色彩，而作為精準扶貧項目成果的傳播作品，其意識形態(tài)色彩顯而易見。在意識指向性的基礎上，如何防止單向灌輸引發(fā)受眾抵觸心態(tài)，就更需要創(chuàng)作者創(chuàng)新敘事視角，積極營造受眾參與氛圍，增強作品的可信度。講述故事，并非是單純的從說者處認知檢索片段并隨之表述，實則是講述者基于視角基礎上的“再建構(gòu)”與“再描述”。一般有全知視角、外視角、內(nèi)視角。

全知視角，是一種上帝視角，從全知全能的角度、以沒有角色特征的敘事者身份講述故事。能自由切換不同時空，既能呈現(xiàn)觀察到的客觀表象，又能探知片中人內(nèi)心的想法態(tài)度。《江海情》以扶貧人物為敘事核心，再零聚焦敘事顯得非常克制。一般只在每個篇章結(jié)尾處，用字幕的方式，數(shù)據(jù)化地呈現(xiàn)對口幫扶中的效果，做到了只有證據(jù)和事實，結(jié)論由觀者來得出。內(nèi)視角能較強地增加受眾代入感，一定程度上保證了敘述信息的完整性，但是主觀性色彩較強，不夠客觀和完備。而外視角更為客觀，可信度更高，只呈現(xiàn)內(nèi)容，結(jié)論和態(tài)度由受眾自己獲取。前文《江海情》提到讓渡了創(chuàng)制者的敘事權(quán)利，片中人的話語表達權(quán)得到一定回歸，強化“他者”的敘述。這即是表示創(chuàng)制者選擇的是外部視角，不是作為主導者或參與者的身份，而是從“攝像機” 窗口式記錄事實的發(fā)生，客觀地呈現(xiàn)事件的發(fā)展，沒有通過畫外音或旁白的方式講述自己的觀點和態(tài)度，只是通過片中人的言談舉止和時間序化向受眾敘述內(nèi)容。

（三）敘事技巧：故事化與沖突性

敘事技巧的核心在于“故事化”，“故事化”的精華在于“沖突性”。時空背景下行為者引發(fā)的動作、故事和我們的生活息息相關(guān)，透過故事的聽說讀寫、再現(xiàn)、創(chuàng)作，我們結(jié)成了彼此的共同認識和想象，貫串著共有或共識的感動和生命的體驗，而我們也被故事所形塑[6]。在社會真實事件的不斷再述而形成完整紀錄片的過程中，總需要對大批的人物、一系列的事件做前期篩選、中期故事細節(jié)、后期的剪輯等，繼而再現(xiàn)事件來龍去脈，也就是說面對的雖然是“真實”素材，但是表述必然要透過情節(jié)模式，描述規(guī)律和平靜生活之非預期落差，顯示人際與文明之困阻、沖突與模糊矛盾，這些都是故事的優(yōu)勢之所在。新聞實踐證明，在信息過剩的當下，新聞、紀錄片故事化是當下一種趨勢。特別是短視頻時代的來臨，市場接收度高的視頻大多有“短、平、快”的特征，能讓受眾在最短的時間里獲取到最大、最刺激、最精彩的信息。這種收聽習慣也對紀錄片產(chǎn)生了新的要求，那就是故事精彩的同時，講述方式一樣要新穎和獨特。紀錄片和虛構(gòu)敘事在前期有著相似的“類型”和“公式”，會選擇人物和題材、安排框架和結(jié)構(gòu)、展示故事沖突細節(jié)材料。

《江海情》四個篇章就線性版塊交叉編織結(jié)構(gòu)，故事推動大多都是通過矛盾和沖突的再現(xiàn)。例如，有片中人新中林及母親的搬與不搬的沖突;有特殊兒童跑奪下山上學及城市生活適應過程的沖突;有民族服裝傳承者古坊記憶創(chuàng)始人熊蘭英的文化堅持和市場接受度的沖突……這樣的例子很多，紀錄片《江海情》比較強調(diào)戲劇張力，注重沖突和節(jié)奏的輕重緩急、行止交替，在動靜張弛之間，真實呈現(xiàn)扶貧對象的生活場景。故事化和沖突性的運用對紀錄片的可視性有積極作用。

三、精神內(nèi)核：平凡與輝煌

我國紀錄片的主題呈現(xiàn)和話語主體有一個變遷的歷程。第一個階段是20世紀70年代以前，主流紀錄片由政府宣傳部門主導，內(nèi)容側(cè)重國家話語，比較單一地呈現(xiàn)宏大主題，涉及領袖、英雄及國家大事，如《中華人民共和國建國10周年慶典紀實》等;第二個階段是改革開放之后，個人力量得到彰顯，獨立紀錄片創(chuàng)制人興起，紀錄片、紀實新聞片和社會基層人群聯(lián)系在一起。主流媒體視角轉(zhuǎn)向普通人，如央視媒體人陳虻為《生活空間》寫的廣告詞“講述老百姓自己的故事”。復旦大學新聞與傳播學院呂新雨教授稱其為由體制內(nèi)外力量共同推動的“新記錄運動”。媒體改制和市場經(jīng)濟的浪潮一定程度上擠壓了電視紀錄片的生存空間，同時新技術(shù)的發(fā)展也讓“新記錄運動”可以不依賴于電視臺的力量而發(fā)展壯大，從而更具有草根性和底層性;第三個階段是20世紀90年代中期之后，作為“他者”的“底層”及其“奇觀”開始規(guī)模化呈現(xiàn)。21世紀以來，紀錄片有意識地重回主流視野，進入一個新的階段，紀錄片的內(nèi)容主題更為宏大也更加多元。例如，《大國崛起》講西歐強權(quán)大國不再是殖民血淚史，而是強調(diào)其制度建設;又如，《如果國寶會說話》講歷史文化、家國情懷;再如， 《旗幟》《豐碑》等關(guān)注國家復興、民族崛起……

2014年習近平總書記在文藝座談會上指出，文藝作品是能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。2016年上線的《我在故宮修文物》不再單純展示故宮的恢宏，而是選擇故宮的文物修復師作為拍攝對象，講述了他們的平凡生活，將文物修復師的偉大藏匿于平凡中[7]。

平凡，是普通個體力量的彰顯;輝煌，是宏大主題內(nèi)容的回歸。由于非虛構(gòu)的本質(zhì)屬性，任何時期，紀錄片都發(fā)揮著意識形態(tài)宣傳與引領的作用[8]。2020年是中國決戰(zhàn)脫貧攻堅之年，是涉及14億中國人民的大事，也是每個中國人一起努力的結(jié)果。《江海情》等一系列精準扶貧的紀錄片或紀實新聞，從本質(zhì)上來看，都具有政治傳播的內(nèi)容與載體屬性。《江海情》在呈現(xiàn)這一偉大事件時，并不是簡單的成績羅列，而是把鏡頭對準一群有血有肉的扶貧干部、貧困村民等，他們是誰？他們在做什么？他們在遇到了什么困難？做了些什么準備等。通過鏡頭，帶受眾認識這群歷史的創(chuàng)造者和見證者，走進他們的內(nèi)心世界，感受他們的喜怒哀樂。

受眾在紀錄片中看到的是每一個具體的人，每一個具體的事，透過平凡人的平凡事，捕捉人心和人性。展現(xiàn)出來的是大的時代背景、政策導向，通過微觀與宏觀的結(jié)合、具體與抽象的互融、大環(huán)境與小人物的有機結(jié)合，述說平凡的世間溫情，驗證宏大的輝煌歷程。個體是平凡的，但正是這千千萬萬平凡的個體組成了輝煌的畫卷。對口幫扶的每一個村民和干部是平凡的，從自身角度做具體事項也是平凡的，但正是這些平凡的人、平凡的事，構(gòu)建出來的卻是偉大的歷程、輝煌的事。

四、結(jié)論與建議

縱觀近年來關(guān)于精準扶貧的紀實新聞片和紀錄片，可以發(fā)現(xiàn)在敘事建構(gòu)、策略和情感表達上都有了長足的進步。有兩點尤其值得注意，一是，敘事主題上，紀錄片不再只是對過往的輝煌歷史戀戀不忘，而是更多關(guān)注當下時代和人群的變遷，這是民族自信感的彰顯。面對日新月異的新時代，在記錄著人民最想記錄的共鳴，做好講好中國故事的序章;二是，敘事主體上，精準扶貧的對象是社會的基層人群、邊緣人群，在市場經(jīng)濟大背景下，他們因為資源的缺乏、缺少發(fā)聲的渠道而成為“他者”。扶貧紀錄片的立場和視角不再是中產(chǎn)階級和城市中心主義，20世紀90年代以來關(guān)于“基層”及其“代言人”的爭論告一段落，基層人群被賦予了表達的權(quán)利。當然，也會存在一些不足。

第一，從制作單位看。精準扶貧紀錄片的主體底色是政府，這就意味著政治傳播特色明顯，創(chuàng)作的“規(guī)訓”容易導致紀錄片注重政策的宣傳，而忽視情節(jié)與美感，創(chuàng)造力受限，作品容易流入俗套宣傳模式。故此建議，即便是政論類別的紀錄片和新聞紀實片，創(chuàng)制者也應該盡可能的多元化，以謀求更多兼具政策宣傳成果展現(xiàn)與良好市場接收度的影視作品，而非影視成品。

第二，紀錄片內(nèi)容呈現(xiàn)上。成績多，思慮少。大部分紀錄片的筆墨都在講成功，但是對可能存在的問題思慮較少。所以應在傳播技巧中運用雙向傳播的方式更為全面的表達，有成績也應該有思慮，有經(jīng)驗也應該有不足。《江海情》在這方面值得學習，影片留有一些思考：跑奪是否能繼續(xù)下山學習？熊蘭芳的民族服裝能否堅持下來？

第三，民眾參與度不夠。紀錄片可以突破常規(guī)的典型人和典型事件的模式，而更多的結(jié)合自媒體平臺UGC的內(nèi)容生產(chǎn)模式。例如，在《輝煌中國》中采用了內(nèi)容眾籌、全民參與的方式，這是更大程度的敘事權(quán)力讓渡，自己講自己的故事，才更容易打動人。一是為組織者提供了更多真實、鮮活、接地氣的素材;二是能使素材提供者更具備主動性，可以做推流、引發(fā)全民傳播。

第四，市場化推廣程度不夠。特別是地方對口幫扶的紀錄片，其上線平臺基本圈定在幫與扶的兩個地區(qū)的主流媒體，沒有充分地運用融媒體時代下的社群推廣，也沒用充分地認識到影視作品對于區(qū)域的旅游開發(fā)具有助推作用。所以應做好跨媒體敘事，打造“悅讀”與“深讀”的融合。利用社交短視頻的特色和渠道拓展紀錄片的播放廣度，利用影視作品的推廣拉動區(qū)域特色經(jīng)濟的發(fā)展。

參考文獻：

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[3] 任桐.政論紀錄片《輝煌中國》的敘事策略研究[D].新疆大學，2019.

[4] 羅華.融媒體語境下紀錄片敘事策略的演變與創(chuàng)新[J].當代電視，2020（10）：70-73.

[5] （美）華萊士·馬丁著.伍曉明譯.當代敘事學[M].北京：北京大學出版社， 1991：158 .

[6] 臧國仁，蔡琰.敘事傳播—故事/人文觀點[M].杭州：浙江大學出版社，2019：14.

[7] 李灝宇.從《我在故宮修文物》看國產(chǎn)紀錄片的成功之道[J].出版廣角，2020（8）.

[8] 武新宏.新媒體語境下電視紀錄片話語方式衍變探析[J].現(xiàn)代傳播，2015（12）：101-103.

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