山西平陸高調調查報告

摘 要：平陸高調是山西晉南地區傳統說唱音樂曲種之一，由于觀眾及傳承人后繼不足，學術界對其關注十分有限，該曲種瀕臨失傳。本文采用民族音樂學田野調查法，結合有關文獻資料對其基本狀況、藝人傳承以及當下現狀做相應的描述，并對其未來的發展提出建議。

關鍵詞：平陸高調，傳統音樂，說唱藝術

在晉南黃河金三角地區，尤其山西省運城市流行著豐富的傳統音樂曲種。在過往晉南傳統音樂的研究中，更多的是對蒲劇、眉戶以及鑼鼓雜戲的研究。除此以外，該區域還保留著一種鮮為人知的曲藝品種——“平陸高調”。以往當地學者對其研究角度更多地傾向于音樂本體研究，諸如曲譜的收集整理，藝人傳承的簡易列舉等。對其綜合考察及未來發展建議方面的研究鮮有先例。本文運用民族音樂學的研究方法結合相關文獻資料對其基本狀況、藝人傳承以及當下現狀做相應地描述和發展建議。

平陸縣地處山西省運城市，北依中條山與鹽湖區相連，南臨黃河和河南省三門峽相望，西接芮城縣，東連夏縣，全縣常住人口20余萬人，面積1173.5平方公里。“高調”是當地一種十分古老的說唱藝術，屬坐唱表演，又因為它演奏時用的主樂器是四胡，又稱四弦，所以又名“四弦書”，具體形成的年代由于歷史久遠已經無法確考，歷史上平陸高調一直是盲殘藝人來演奏，主要是在廟會、祭祀、民間婚喪嫁娶等民俗活動中表演。平陸高調起源于平陸中西部地區，經過流傳活躍在晉、陜、豫地區，20世紀70年代后選拔了一批男女青年開始學習平陸高調，使高調進一步得到發展，由于盲人靠“高調”謀生，所以各方面都比較保守，對傳承和發展造成了一定的障礙。平陸高調歷史悠久，唱腔獨特，劇目豐富，地方色彩濃郁，它除了本身具有的音樂藝術價值之外，還有著民俗學、社會學和文化學的多重價值，在現代化發展地沖擊下，平陸高調表演空間日漸狹小，聽眾銳減，出現生存危機，再加上傳人減少，平陸高調瀕臨消亡，急需扶持和保護。

一、平陸高調的歷史沿革

“平陸高調”是衍生于平陸本土的一種曲藝坐唱藝術，從業者多為盲殘人，活動區域主要在縣域境內。清嘉慶年間，平陸連遭地震侵襲，加之后來光緒三年大旱，使本就生計艱辛的盲殘人幾欲陷入絕境之中，于是便肩背四胡四處逃生以“說書”謀生，足跡遍及豫西陜縣、靈寶，陜南華陰、渭南、韓城以及運城境內夏縣、鹽湖、永濟、芮城一帶，與此同步地將“高調”影響擴展至這些區域。

平陸高調的成因已無資可考，據藝輩相傳，早年間平陸西部某地有人曾在朝奉官，后因觸犯朝律而被監禁。被囚期間，此人迫于無聊便將一些民間俗事演述成文，以文套曲而歌，后獲釋，便操琴四處說唱并被后人繼承，歷經滄桑，繁衍成“書”。至清道光年間，“高調”及其書班業已成型，并已涌出如胡師爺、張勛等名藝人。歷史上的“高調”及其說唱班，皆屬盲殘人賴以謀生之手段，“盲人在世飯碗難，乞討算命拉四弦”，既說明了“高調”藝術地位，又說明了藝人處境。迫于當時社會政治制度，藝人處境十分悲慘，他們串鎮走鄉，四處說唱，卻食剩飯，宿牛圈。加之藝人要以此為業糊口度日，受“教成徒弟，餓死師傅”之影響，造成了藝人間的一些保守與狹隘，如“愿給你十畝田，不教你拉四弦”“能給你二畝地，不傳你一回戲”。凡此種種，都為“高調”的發展設置了重重障礙。

新中國成立后，國家的安定和及各方對民間藝術的重視，為“高調”的說唱活動和藝術發展提供了強有力的社會保障和發展條件。“高調”說唱班開始增多，演唱活動日趨頻繁。根據形勢需要，20世紀50年代后期，平陸縣文化館對散布在全縣各地書班進行了有效組織，經整頓編為兩個曲藝大隊，直接隸屬文化館管理與指導，在組織上為“高調”的發展鋪平了道路。在此基礎上，通過整理劇目，完善設備，幫師帶徒等一系列措施，既豐富了“高調”的曲目內容，又擴大了“高調”的影響力。特別是進入70年代，縣文化館對曲藝隊在管理的基礎上又進行了改革，挑選了一批身體健全、有文化、有特長的青年男女充實進曲藝隊，改變了自古以來唯盲殘人才“說書”的習慣，這些后起之秀，思想活躍，在繼承“高調”原風格的基礎上，敢于將其他劇種中的有益成分，有機地糅進“高調”藝術之中，使“高調”唱腔音樂越來越豐富。同時伴奏樂隊也有了文、武場面之分，并在說唱過程中摻進了劇中人物的念、道、白、表等各種形式，所有這些，都為“高調”最終發展成戲劇奠定了堅實的基礎。

截至目前，平陸高調開始往戲曲方面綜合發展。如在平陸縣文化館館長張鵬組織和參與下創作、排演的《版筑魂》，不僅在縣區域內效應轟動，而且在運城市舞臺上演出后也是一炮撂紅，反響空前。縣蒲劇團團長裴中興一班人創作、排演的“高調戲”《兄妹爭娘》，演出后觀眾交口稱贊，反應極佳。平陸利豐職校校長康春榮組織業余愛好者排演的《梁祝下山》，演出后好評如潮。無疑，這些演出活動有效地宣傳和推廣了平陸高調，有利于其進一步發展。

二、平陸高調的音樂特征

一般認為，區別曲藝音樂的重要特征是唱腔。平路高調音樂屬于說唱音樂當中的“鼓書類”說唱，也有學者將平陸高調歸為“弦書類”說唱品種。其曲調多源自民間歌謠、小調之類，在此基礎上也與其他劇種、曲種音樂相互影響，相互交融并結合當地方言俗語逐步發展而成的一門說唱藝術。

（一）平陸高調的板式運用

平陸高調主要運用的板式共有八種。

1.慢板：慢板俗稱“三眼板”。記譜節奏為4/4拍。特點是行腔舒緩，長于敘事，行話有“四句慢板唱半晌”之說。常用于“正書”

2.二性板：俗稱“單眼板”。記譜節奏為2/4拍。行腔較慢、長于敘事，可作為“正書”開始。長于抒情。

3.緊二性板：是二性板速度加快一倍而形成的一種板式。長于表現風趣、幽默情趣。節奏明快富有彈性，記譜節奏為2/4拍。由于這種板式伸縮性大、自由度高，因而被廣泛采用。

4.亂板：是在“緊二性板”的基礎上通過速度變化而生成的一種板式。其特點是速度明快、句無定式，記譜節奏多為2/4拍或1/4節奏，長于表現詼諧、戲謔之情趣，也可表現言語激烈對吵。

5.催板：過渡式。因為僅有一句，但在整個唱腔板式相互轉換過程中它卻起著關鍵過渡作用，速度較快，記譜節奏為2/4拍。

6.流水板：分為哭流水和怒流水兩種。哭流水是行內稱作“一句半”，又名“哭板”，長于表現悲憤、哀怨之情，伴奏為緊拉慢唱，記譜為2/4節拍與散拍混合運用；怒流水是長于表現慷慨激昂情緒，節奏快、行板急，伴奏呈“緊拉慢唱”多采用“角”與“羽”調式，記譜節奏為2/4拍為主。

7.介板：“介板”是“高調”唱腔音樂中較獨特的一種板式，一般情況下無起板（包括唱腔仄聲句過門），僅靠樂器“起音”即可，而且旋律起伏大、無節奏、時值長，常表現如泣如訴之哀怨，記譜節奏為散拍。

8.數板：是一種似說非說、似唱非唱的快板形式。

（二）平陸高調的音高、音域及唱詞特點

平陸高調的音樂多為七聲調式，但“7”音略低卻不到“降7”，“4”音略高但不到“升4”。調高因人而定，或是“尺字調”即1=D，或是“小工調”即1=降E。唱腔調式一般為“徵”“角”“羽”三種。其中“徵”調式多用于“旦”角和一般敘述性情緒，“角”調式多用于“生角”，“羽”調式多用于“凈角”或表現情緒激烈情緒。伴奏模式基本一致，一般只是主音不同。

唱詞結構主要有三種基本形態：

（1）十字句式：呈三、三、四、排列，多出現在“緊二性”板。

（2）七字句式：呈二、二、三排列，幾乎貫穿所有板式，并在“高調”唱詞結構中起“骨架”作用。

（3）亂字句式：字數不限，排列無明顯規律，常出現在“緊二性板”或“介板”當中。

（三）平路高調的伴奏及樂隊組成

平陸高調的伴奏傳統上僅為“四胡”“木魚”（拌繩系腳前掌踩擊節）、梆子。后經發展有了文、武場面之分，有逐漸向戲曲方面發展的趨勢。其中文場面仍以四胡為主，后又加入了板胡、笛子、二胡、三弦、小底胡等；武場面除了木魚、梆子外、又加入了鼓、次板、手鑼、馬鑼、小镲、小戰鼓等。

（四）平陸高調的曲牌運用

平陸高調的音樂一方面承襲了鼓書類說唱的特點；另一方面，也發展出一些常用的曲牌，根據不同的說唱題材需要主要分為六種類型：

（1）飛手，一般用于“書帽”，用于結束和正本開始之際，曲牌進行較為華麗歡快。

（2）梳妝臺，多用于更衣打扮的場面，喜悅歡快。

（3）捻線，多用于熱烈場面。

（4）八板，多用于迎親場面。

（5）二八板，根據場合的需要可快可慢。

（6）排宴，表現場面較大而熱烈的氣氛

從高調與流行于本地區的其他戲劇曲藝的比較可見，高調無論從音樂、唱腔及板式、曲牌以及演唱曲目，伴奏樂器及場面，各方面都與其他戲劇、曲藝有著相互借鑒、交流和影響。研究其相互的作用關系及相互影響，對研究民間藝術的發生、演變、傳承、交融有重要意義。

三、平陸高調的傳承譜系

平陸縣是以農業生產為主的，所以決定高調的藝人的角色并不是單一的演員身份。他們平時有固定的職業，比如官人特定的行業如按摩等。他們平時靠這些手藝來錢，有演出任務時，他們則出去參加演出，獲得一定的報酬。比如藝人侯豐剛，平時沒有演出任務的時候，他和妻贠桂芳就靠開設的盲人按摩院作為主要的生活來源。就其收入來源兩者之間的關系來看，由于官人按摩院是自主經營，所以按摩院的生意為高調演出讓路。也就是說，沒有演出任務的時候，他們以經營按摩院為主；只要有高調演出，按摩院當即停止營業（需要說明的是，按摩院規模不大，成員只有侯豐剛和妻子贠桂芳兩人，而且兩人均為平陸高調的藝人），不影響演出任務。說到其收入的比重，侯豐剛說：“以前演出任務少，收入主要靠按摩院經營和政府對盲人的補貼，現在隨著大家對平陸高調的了解的深入，我們的演出活動多了起來，收入也隨之增加。”

根據對高調老藝人侯豐剛的采訪我們得知具體的傳承順序（見表2）。

四、平陸高調的現狀調查

平陸高調從產生、發展，到壯大、成熟，前后經歷了一百多年的歷史。在這期間，它既有輝煌地發展，也有特殊時期的停演，幾經沉浮。一路走來，直到現在，受客觀環境變遷的影響和各種流行文藝的沖擊，平陸高調和其它地方小戲一樣，走進了其藝術生命的低迷時期。這主要表現在以下幾方面。

（一）演員數量嚴重不足

平陸高調現存的兩個班社中，除了曲藝一隊還在繼續演出之外，曲藝二隊的演出少之又少，曲藝一隊的演員平時都有自己的謀生方式，偶爾有演出任務時，再集結起來進行演出。除此之外，演員數量較之前也有所減少。老藝人紛紛謝世，新的演員補充不足，這就為高調今后的發展帶來了嚴峻的考驗。

（二）說唱劇本嚴重失傳

高調的演員大都為盲人，他們的劇本流傳僅限于口口相授。這無疑大大阻礙了劇本的流傳。在筆者調查之前，高調僅僅只保留了劇本《合家樂》。拿曲藝一隊為例，班社中的藝人大都為全盲或半盲，僅有贠桂芳一人為健康人，她在自己學習的過程中也記錄了一些刷本，這為高調劇本的流傳起到了一定的積極作用。但是，就整體而言，高調的劇本還存在著嚴重流失的現象。

（三）市場觀眾的嚴重流缺

當下，受流行文藝的影響，平陸高調也無法逃離這一大趨勢。具體來說，戲曲班社是戲曲本身存在和發展的重要載體，劇本、舞臺和觀眾又是一種戲曲形態以生存和發展的基礎。所以，班社運作的景氣與否、劇本等的保存與流傳以及觀眾數量的多寡，就無疑成為衡量一個戲曲劇種生存和發展的重要標準。

平陸高調的表演多集中在農村，而且演出的場所也多以單個家庭為主，主要是以單個家庭的婚喪嫁娶等為主要的市場，從而進行演出，觀眾都集中在單個家庭的成員以及左鄰右舍，而且觀眾都以年齡偏大的人居多，年輕觀眾非常少。這些對于平陸高調而言無疑是一個不好的消息。

另外，人們普遍把平陸高調市場縮減歸咎于當代人的生活方式、娛樂方式的轉變。的確，隨著當今社會傳媒的快速發展，電視、錄像及DVD、VCD等現代娛樂工具的推廣，農村的娛樂方式也呈現出多元化的趨勢，所以高調中的一部分觀眾分離出來是不可避免的。

五、對平陸高調的思考和建議

社會環境的變遷和流行文藝的沖擊等外部因素是使平陸高調走向低谷的主要原因，筆者通過走訪調查分析認為也有一些內部因素制約其發展。

在曲目和唱腔方面，平陸高調演出的曲目多以生活瑣事為題材，生活類題材多為少矛盾沖突或無矛盾沖突的簡單故事情節，社會生活中那些重大的激烈的矛盾沖突在平陸高調中很難見到。這種情節安排使它很難與成熟完善的音樂種類相媲美。作為受大眾歡迎和追捧的傳統音樂種類，如京劇、越劇、京韻大鼓、蘇州彈詞等無不在劇目的創新以及唱腔的張力發展方面下足了功夫。所以，高調的發展應借鑒兄弟音樂的創新與精華。

在相關部門的管理和科研團隊的研究方面，一個樂種想要生存和良性運轉，不斷發展壯大，除了要有硬件設施作保障和強大的演員陣容外，還需相關部門加以引導、規范和管理，而且應有相關的研究團隊加入其中，編創新的劇目，導演新戲，做好宣傳，這樣才能促進高調的發展。

在樂隊伴奏及樂器創新方面，平陸高調使用過的樂器除了有四弦外，增加了板胡、笛子、二胡、低胡、馬鑼、手鑼等。為了提高樂隊的表現能力，可以根據樂隊的實際情況擴充一些西洋低音樂器，如大提琴等。

日前，平陸高調已被確立為“山西省非物質文化遺產”，這有利于進一步對平陸高調的保護、宣傳和發展。

參考文獻：

[1] 張紫晨.中國民間小戲[M].杭州：浙江教育出版社，1995.

[2] 楊永兵.晉南傳統音樂概論[M].北京：中國社會出版社，2008.

作 者： 王迪一，碩士，現居北京。

編 輯： 水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com