流變：自淺絳彩至新粉彩

徐標

摘 要：淺絳彩和新粉彩是近代瓷器史上的明珠，二者一方面與之前的繪畫、瓷器工藝有著千絲萬縷的聯系，吸收了海上畫派與文人畫的繪畫技巧、粉彩瓷的制作工藝;另一方面又在受眾、流通和市場上有所區分。文章分析了淺絳彩與新粉彩的起源、藝術風格、藝術題材等，對二者之間的區別進行了討論，并以實物討論了二者的藝術風格。

關鍵詞：淺絳彩;新粉彩;傳承;文物;鑒定

1 淺絳彩文人畫的新家園

淺絳彩瓷器的誕生和文人雅士自行設計與制作文玩是分不開的，嘉慶、道光繪制年間，“西泠八家”之一的陳鴻壽就親自設計和制作了著名的“曼生壺”。海上畫派名家張熊于咸豐六年丙辰在瓷板上繪制《四清圖》。由于有了像他們這樣一些著名藝術家的參與，淺絳彩器在當時的社會上立即博得文人士大夫階層的喜愛。文人畫家在瓷器上創新創作之氣蔚然成風。這是文人畫家從絹帛紙本創作到瓷器藝術創作的全新嘗試。

淺絳彩一般認為源自程門于咸豐五年（1855）繪制的雙耳扁瓶①（據考，程門此時僅22歲許，此作品應為其單獨制作，而非與其子程榮共同完成），代表人物有程門、程言、金品卿、程榮、程士芬、王少維、汪曉棠等，他們大多活躍在清晚期至民國初期。在淺絳彩出現之前，海外由大工廠機器生產的瓷器以低廉的價格占領了中國大量的瓷器市場，而淺絳彩一出現，即以其獨特的風格吸引了大批文人和鄉紳購買，也因之復興了景德鎮當時衰敗的陶瓷業。

“淺絳”之名肇始于元代大家黃公望，淺絳彩瓷器吸收了歷代文人畫的繪畫風格，多以寫意為主，畫風清新自然，用加入鉛粉的鈷土施色。在色彩上也與前代粉彩迥乎不同，粉彩用料艷麗，淺絳彩則更為雅致，所用黑料燒制后頗似水墨，不似粉彩般濃重。除此以外，淺絳彩瓷器還做到了融瓷器、印章、繪畫、詩詞、書法于一爐。因此從事于淺絳彩瓷器創作的藝人不同于前代瓷器工匠，最大的區別是他們均具有很高的藝術修養，擅長各種畫法，并且能書善詩。這在一定程度上造成了淺絳彩瓷器有了較高的準入門檻，而淺絳彩瓷器中的精品更是由當時文人墨客所做。

在題材上，淺絳彩受社會風氣影響尤甚。民國時期，西方思想、科技在中國大范圍傳播，又處于戰火紛飛的年代，故此淺絳彩除有放下文人身段，為迎合市民階層審美而做的吉祥如意、長壽富貴等內容的作品外，也有描述西方新奇物品的繪圖，如《淺絳彩石鐘山景致圖》，用于商業用途的廣告，如《淺絳彩仕女圖杯》，表達救亡圖存、抗日救國的作品，如《淺絳彩山水圖》。淺絳彩的興盛，與其能結合社會實際，順應歷史潮流是分不開的。

在表現手法上，淺絳彩與前朝相似，講求詩中有畫，畫中有詩，作品中題詩的不在少數。程門《行旅圖》題詩：“馬蹄聲特特，去入天馬國。”林大椿《秋林圖》題詩：“秋老蒼山俱有骨，霜清古樹綴余姿。深林蘿薜紅塵遠，短楫歸人夕照時。”在書法上也頗見功力。與明代官窯所落年號款不同，淺絳彩上常見與畫作中同一性質的落款，如金品卿“吟花館”“環翠亭”，汪章為“青云軒”。由于瓷器造型不定，釉面不平，無法像在絹帛上鈐印，只能以朱筆繪制，所以更見畫家水平，程門等大家更是有陰文落款傳世。

淺絳彩的興盛至衰亡只有短短幾十年，有一方面原因是巨大的社會變革改變了人們的審美。淺絳彩講求“不求形似”“刻畫傳神”，用筆或肆意汪洋或柔靜平和，但均不以寫實為目標，瓷板、扁瓶、圓盤等以平面為主的瓷器是淺絳彩的主要載體，這說明淺絳彩的創作沒有完全擺脫紙上繪畫的桎梏。雖然淺絳彩歷經發展后，也有符合晚清中下層人民審美的作品，從而達到了雅俗共賞，但由于淺絳彩燒制工藝的缺陷，在數十年的使用后，淺絳彩出現了畫面彩頭的剝落和色澤黯淡的情況，這使淺絳彩“其興也勃焉，其亡也忽焉”。不過，盡管淺絳彩在中國瓷器史上僅出現了短短數十年，但其在經濟上復興了陶瓷工業，在美術風格上獨樹一幟，又對其后的新粉彩有著啟示作用，故在陶瓷歷史中仍有重要地位。

2 新粉彩民國人的新審美

新粉彩是淺絳彩的拓展和延伸，新粉彩以“珠山八友”為代表人物，其中部分人物早年曾學習過淺絳彩，其他人也受此影響，所以整體藝術風格師承于淺絳彩。淺絳彩與粉彩工藝不同之處在于：淺絳彩所用黑料為加入鉛粉的鈷土礦，而粉彩不加鉛粉;粉彩填色之前在瓷胎上涂抹玻璃白，而淺絳彩不用。這兩者在簡化了淺絳彩工藝，使畫師能更自由地表達繪畫靈感的同時，也為顏料脫落失去光澤埋下隱患。歸根結底，這是因為淺絳彩大家仍自恃為文人，不愿埋首于陶瓷燒制中，僅以一抒胸臆、實現自我價值為目的。而新粉彩在保持文人畫風格不變的前提下更注重陶瓷本身的工藝，不僅使用了新的顏料以獲得更鮮亮的顏色、寬廣的色域、更長的使用壽命，制作方式也由傳統的手工生產變為機械化或半機械化生產，這一行為發展了生產力，也符合歷史潮流。

淺絳彩名家深受新安畫派的影響①，程門、金品卿等人本身即是新安畫派的代表人物，而新粉彩則更為兼收并蓄，對海上畫派也進行了學習、吸收。王琦（1884-1937）是“珠山八友”的領軍人物，他先與王大凡等人發起和組織景德鎮陶瓷研究社，后又于1928年改名為月圓會以瓷會友②。王琦師法黃慎專攻人物，用筆迅疾，衣紋頓挫，人物軒昂，富有氣勢。劉雨岑學習任伯年畫作，技法精湛，重視繼承傳統，融會諸家之長，吸收了西畫的速寫、設色諸法，形成自己豐姿多彩、新穎生動的獨特畫風，豐富了中國畫的內涵。用筆則在文人畫基礎上加入了工筆畫的思想，并不單純寫意，也有很多寫實的手法，在題材上更為開放，以迎合市民階層審美的畫作居多，大都表達吉祥如意、長壽富貴等內容③，從而達到雅俗共賞的藝術境界。

新中國成立之后受“洋彩”“新彩”沖擊，新粉彩愈發沒落，一方面是因為“新彩”更能適合工業生產，另一方面“新彩”色彩豐富是新粉彩遠不能及的。但如今的陶瓷作品仍受文人畫風格影響，人們的審美在經受了艷麗的視覺沖擊后又回到了清新雅致上，故此新粉彩對于當代中國陶瓷制作、賞玩均有啟示作用。

3 文物賞析

清黃崐款淺絳彩筆筒（圖1），直身，圈足，胎體厚重，染上淡赭和極少的水綠、草綠，畫面上峰嶺巍峨，松柏蒼翠，漁帆點點，山水一色，意境深邃。江水上方空白處題詩，詩情畫意，相得益彰。

清光緒汪照藜款淺絳彩庭院人物故事雙耳大瓶（圖2），器型規整飽滿，胎體細密厚重，白釉清亮瑩潤，修足工整，雙耳施醬釉，周身以淺絳彩滿繪一幅農桑圖。圖中山石秀麗，樹木青翠茂盛，三名婦人勞作其間，孩童嬉戲玩耍，一派欣欣向榮之景。并題詩文：“盈箱大起時，食桑聲似雨。春風老不知，蠶婦忙如許。呼兒刈青麥，朝飯已過午。妖歌得綾羅，不易青裙女。”子青氏書，詩文出自宋樓璹《織圖二十四首·大起》。畫工精致，落落大方。瓶頸之處，以篆書書寫“子孫萬年人壽永保用”，又以楷書落“子子孫孫萬年眉壽永保用”十一字寓意吉祥。反映了清朝末年，在經歷了鴉片戰爭和太平天國起義之后，經濟凋敝，人民渴望安穩和平生活的美好愿望。

汪佩璋款新粉彩人物冬瓜壇（圖3），主題紋飾為四妃五子，庭院蕉下閑居嬉戲場景。繪畫細膩，典型民國仕女人物風格。畫面布局典雅。背面墨彩題詩“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃”和“已末春日”。汪佩璋為光緒晚期至民國早期制瓷名家，其作品可見1893年至1918年。汪佩璋擅畫仕女，所畫仕女眉目清秀，婀娜多姿。其作品用筆嚴謹，線條勾勒流暢，設色明麗秀氣。

戴壽山新粉彩仕女大瓶（圖4），高45厘米，主題紋飾為二妃四子圖，人物描繪生動形象，仕女開臉優雅，溫柔可親，嬰童形象活潑可愛，蕉石描摹細膩。礬紅獅耳完整，整體品相完好，背面題張之洞七言聯詩句“古硯不容留宿墨，舊瓶隨意養新花”。落款為戴壽山。戴壽山，清末民初淺絳大家，徽州新安人，擅畫美人，所繪人物傳神，喜用暖色調，特善用朱暗色曙紅。另戴壽山書法傳二王遺風，頗見功力。