探究電影《小城之春》中詩意化的敘事方式

鄒蘭　周德子健

摘要：在紀念世界電影百年與中國電影九十周年過程中，《小城之春》作為一部詩意化的敘事電影，被推選為中國90年電影歷史上10部經典作品之一，本文主要從《小城之春》蘊含的詩意入手，對這部影片的主題、敘事方法、鏡頭運用等內容進行深入地分析，以期使人們能夠更為清楚地認識到《小城之春》的美學風格，希望能給讀者帶來啟發。

關鍵詞：小城之春? 敘事方式? 敘事方法? 鏡頭運用

中圖分類號：J905文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2021）21-0155-03

《小城之春》作為中國電影史上里程碑式的作品，其中蘊含著含蓄委婉的人文情懷、氣韻流動的詩化風格，盡管這部電影在當時并未引起人們的重視，甚至受到了眾多人的批評，但隨著時光的沉淀，人們愈發可以從這部電影中感受到中國傳統美學思想在電影藝術中展現的魅力。

一、《小城之春》的介紹

《小城之春》作為戰后劇情片，拍攝于1948年，由費穆執導，石羽、李緯等人主演，黃貽鈞擔任作曲與樂隊指揮，電影主要記敘了抗日戰爭后，一個已婚江南女性與昔日情人重逢的故事。導演在電影創作過程中并沒有將鏡頭對準當時的國內內戰，而是通過詩意的鏡頭表現手法，將當時國人的生活狀態濃縮為一個電影故事，與同期電影中蘊含豐富的政治色彩不同，《小城之春》更多的是以女主角作為電影的敘事線索，以第一人稱敘事作為影片的敘事方式。在當前的電影藝術發展過程中，《小城之春》這部電影因其極具先鋒意識的電影敘述手法，以及詩意的故事敘述方式受到了人們的廣泛關注。

二、《小城之春》中的詩意展現

費穆是一位極具中國傳統文人氣質的電影大師，其作品風格低回婉轉、細膩沉郁，《小城之春》作為費穆執導的最后一部長故事片，在電影敘述過程中導演以詩意化的敘事方式，在那個內戰處于白熱化的環境下，不緊不慢地向人們展現了五個人與一只雞的故事，并且在電影創作過程中更多的將關注點放在了人本身以及人道精神方面。

（一）《小城之春》詩意的主題

《小城之春》講述了傳統知識分子“發乎情，止于禮義”的愛情故事，其主要內容是在抗戰前，主人公周玉紋與章志忱是一對青梅竹馬的戀人，但被玉紋母親拆散，在8年后兩人重逢時，玉紋已經成為志忱好友戴禮言的太太，此時禮言臥病在床，玉紋盡管心中仍有著志忱的影子，但仍將照顧丈夫與家庭的責任擔在肩上，此時志忱的到來使玉紋平靜的生活泛起了漣漪，玉紋與志忱常常背著禮言見面，但由于志忱無法改變玉紋已經嫁為人妻的情況，兩者在“禮”“忠誠”的束縛下掙扎，最終玉紋在愛欲與道德的掙扎下，理智終是戰勝了情欲。在影片情節的塑造過程中，主題的詩意體現在導演站在人文角度塑造影片人物，沒有對影片中角色的對錯進行評判，僅僅肯定了人的精神、情感以及人性的正常需求。《小城之春》中僅僅出現了妻子、朋友、丈夫、妹妹以及仆人五個人物，顯得影片角色場景沒有那么真實，但正是這種不真實，更好地展現了人物世界的情感關系，呈現出一種獨特的造型風格。同時，導演用這五個人之間的情感糾葛與矛盾沖突營造出“欲拒還迎，欲說還休”的情感氛圍，隱隱地向人們展現了中華民族文化中的含蓄情感與道德操守，在角色的身上，人們可以看到無奈現實與未來理想的碰撞，作品中夾雜著泯沒與希望的雙重色彩。

（二）《小城之春》詩意的敘事

為更好地表達角色的內心情感，在《小城之春》的創作過程中，導演打破了傳統的敘事方式，以簡潔的敘事方法以及含蓄的表達方式向人們展示了主人公情與禮的抉擇。空間封閉、情節單一、人物簡單、節奏與視角如流水一般的《小城之春》將角色內心的壓抑、荒涼刻畫得入木三分，使故事的寫意性更重于寫實。在故事敘述過程中，首先，從敘事人稱方面來看，導演為玉紋創造了全知視角，使其“第一人稱”的獨白貫穿全篇，通過這種敘事方式，導演可以令玉紋顛覆現實時空，在故事敘述過程中創造了更為靈活的表達方式;其次，從故事空間上看，導演為《小城之春》營造了一個單純封閉的空間環境，主要的拍攝地點也只有兩個，一個是不知名江南小城頹墻四周，另一個是禮言的家，破敗的城墻隔斷了故事人物與外界環境的聯系，影片中營造出一種與世隔離的效果，使觀眾能夠與影片角色間保持一定的距離，使影片詩情敘述成為了可能;最后，從故事結構角度來看，《小城之春》的開始與結束分別是志忱的到來與離開，志忱就像一塊打破水面平靜的石子，志忱在戴家呆的這十幾天就像一個完整卻又封閉的片段，帶給人們一種“四顧何茫茫，東風百草搖”的哀傷情感。

（三）《小城之春》詩意的鏡頭

《小城之春》在創作過程中，將傳統藝術寫意與現代電影的寫實風格融合到一起，利用詩意的鏡頭更好地將故事展現在了人們的眼前。具體來說，《小城之春》中包含了大量富有內涵的長鏡頭，尤其是在電影開場的幾個關鍵鏡頭中，導演使用了50mm以上的中長焦鏡頭進行影片拍攝，只有少數幾個畫面使用了稍廣的鏡頭，影片還原了中國古典繪畫的感覺，使得作品的視角更為獨特，不僅更好地表達出人物相對復雜的情感，還向觀眾展現出一種沉靜內斂的東方意境。同時，在影片中，鏡頭很少出現切換，大部分是通過淡入淡出的疊化方式為人物間的關系賦予一抹神秘色彩，這使得影片頗有一種“象外之意，系表之言”的感覺，并且大部分時候，鏡頭的角度是平視稍仰，不僅體現出導演對人物的關切，還能夠更好地引導觀眾體驗在角色間的復雜情緒。

在故事中，首先，玉紋、禮言以及志忱的出場均運用了大量的長鏡頭，安靜而緩慢地將人物關系展現在人們眼前，同時，在影片中，長鏡頭的運用還可以渲染氛圍的壓抑，將觀者更好地帶入情境之中。其次，在鏡頭的前半部分，戴秀在茶余飯后唱起歌謠《可愛的一朵玫瑰花》，眾人傾聽著美美的歌聲，在這看似平靜的場景下，長鏡頭向人們展現了戴秀對志忱那種“少女情懷總是詩”的情感，但此時志忱的眼睛緊隨玉紋、玉紋卻對志忱的目光假作不知，一直照顧生病的禮言，這一長鏡頭的運用使人們能夠更好地了解到角色內心的復雜情感。相似地，在四人坐船出去游玩時，戴秀與禮言坐在船頭，戴秀唱著歌《在那遙遠的地方》時，禮言輕聲應和，此時玉紋坐在禮言身后眉頭緊皺，在禮言回身看她時才有所舒展，此時她回身看向船尾的志忱，與歌詞巧妙呼應。水在我國古典文學中被蘊含著多重含義，比方說，在“君子之交淡如水”中，水代表了朋友間的情感;在“歷經滄海難為水”中，水代表了忠貞的情感;在“共飲長江水”中，水代表了思念的感情;在“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”中，水則表現了人們的惆悵，影片中出現了4次水面空鏡，看似平靜的湖面不僅與人物壓抑的情感相呼應，導演還利用水的意向向人們介紹了人物角色間錯綜復雜的關系。《小城之春》這部影片的最后一個鏡頭是玉紋站在墻頭上望向遠方，禮言從畫面的右下角進入觀者的視線，走到玉紋的身邊，此時玉紋放下菜籃挽著禮言用手指向遠方，這個長鏡頭的運用為觀者構建了一幅“愿得一人心，白首不相離”的畫面，這幅畫面不僅與影片的開頭進行了呼應，還使觀眾能夠更為真切地感受到玉紋與禮言之間平靜的情感，進一步加深了觀者對影片情感的認識。

（四）《小城之春》詩意的聲音

在《小城之春》中，女主角的旁白與音樂共同構成了這部電影的“畫外音”，不僅對電影的氛圍進行了渲染，還暗示了影片中人物內心情感的變化。

1.詩化的音樂

《小城之春》的音樂創作建立在20世紀西方音樂的基礎上，其特點是注重音樂的色彩性，這種音樂創作方式使得影片中的視覺畫面與聽覺音樂進行了有效的關聯，影片中音樂舒緩綿長，隨著影片的推進，在展現角色情感變化的同時，向觀者委婉地傳達出一種含蓄的情感，撥動著觀者的心弦，進一步展現出了影片所蘊含的含蓄美。比方說，在玉紋出場到其鏡頭暫時結束時，音樂以下行的3（）2（）7結束在主調平行小調b調的主音上，在為觀者帶來無限想象空間的同時，展現了玉紋那種“猜不透、說不破”的心緒。同時，為更好地體現影片“樂畫同步”的要求，作曲家在為影片配樂的過程中，主要用小提琴表現玉紋溫婉細膩、多愁善感的形象;用大提琴表現禮言苦悶深沉、體弱多病的人物形象;用短笛表現戴秀活潑可愛、充滿希望的人物特點，并且在被哥哥拒絕禮物并要求其盡快去上學時，通過音節的半音下行表現自身失落的心情。需要注意的是，盡管作曲家并未特別的主奏樂器暗示志忱的性格，但觀眾可以從志忱自出場音樂就戛然而止以及鏡頭的跳接看出，志忱在戴家“闖入者”的身份，音樂的停止使故事的發生產生了一種懸念感，尤其是《小城之春》主要是以玉紋為敘述的第一人稱，在玉紋的視角中，志忱的出現使得她在無聲中出現了猶豫、忐忑的情感，進而營造出一種“無聲勝有聲”的氛圍。

2.詩化的念白

在《小城之春》中出現最多的畫外音并不是音樂，而是玉紋的旁白，在這部影片中，旁白是以玉紋作為敘事的第一人稱，也就是說，在這部影片中，玉紋既是敘事者，又是故事的參與者，在敘事過程中，玉紋那些自然的語調形成了一種帶有樂感的詩詠般的表達方式。比方說，精心裝扮后的玉紋在微醺后來到客房門口，旁白內容是：“這時候，月亮升得高高的”，此時電影的畫面展現給觀眾一個月亮的空鏡頭，這種表達方式與戲曲“念白”那種半說半唱的形式相類似，使影片的表達融入了一些“詩化”意味。

（五）《小城之春》詩意的場景

在《小城之春》的創作過程中，導演在影片中融入了諸多中國傳統美學元素，在場景的設計過程中，處處蘊含著隱喻意味。

1.外景的隱喻

在電影開篇，天色灰暗，玉紋站在一段被戰火損壞的城墻上，提著菜籃慢慢地走著，城墻破敗，這種場景極易將人們帶入“國破山河在，城春草木深”的情感當中，隨后回到家，家中也是斷壁殘垣，這種場景的設計可以向人們展現玉紋壓抑悲涼的內心，這種情感同“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付斷井頹垣”相類似，進而為影片奠定沉郁幽怨的情感基調。

2.內景的隱喻

由于影片故事情節主要發生在戴家小院，因此，在內景——戴家小院的場景設計也頗具匠心。具體來說，第一部分，玉紋作為影片的女主人公，為更好地展現其內心的孤獨，玉紋的房間光線偏暗，并且房間內的綠植也只有一兩株，在影片中，玉紋房間場景展現更多的是她的床與她的繡樣，在志忱尚未出現之前，玉紋通過不停繡花的方式掩蓋自身的落寞。第二部分，男主人禮言的房間內堆放了大量的藥瓶，這種場景的布置不僅使人們了解到禮言的病情，還能更好地認識到因病情導致禮言與玉紋夫妻關系的疏離。第三部分，妹妹戴秀的房間作為整個戴家唯一一個生機盎然的場所，房間向陽，房間內不僅有大量綠植點綴，還有書畫進行裝飾，這一場景向人們展現了妹妹的年輕活潑，與戴家整體沉郁的環境進行了對比。第四部分，在志忱到來前，志忱的房間是一個并不常用的書房，并沒有過于明顯的裝飾，但是在志忱到來后，玉紋為志忱送來了一盆蘭花，于是蘭花成為了整個房間中最為顯眼的物品，并且在玉紋與志忱見面時，蘭花常常出現在鏡頭當中，在中國傳統文化當中，蘭花是君子高尚人格的象征，因此，在蘭花多次出現在鏡頭中后，觀者就可以從中隱晦的了解到志忱最終的選擇以及整個影片的結局。第五部分，在進行客廳設計的過程中，客廳的整體設計為中式家居，背后掛著兩幅字畫，其中南唐李后主《虞美人》中的兩句詩：“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”在影片中反復出現，這不僅暗示了當時國家命運與個人命運之間的聯系，還向人們展現了這部影片并不是單純描寫了人物的情感，影片中更是蘊含著費穆對當時家國命運的思考。

三、結語

總而言之，盡管電影起源于西方，但中國電影若想發展壯大，離不開中國傳統文化思想的支持，《小城之春》作為一部將中國古典文化與西方電影技法進行結合的作品，其中蘊含了詩意，是海外不可復制的寶貴資源，在當前的電影拍攝過程中，對這種資源進行合理的借鑒與運用成為推動我國電影行業發展的重要工作之一。

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